绪论：歌舞片的“京派”与“海派”
从有声电影诞生以来，中国歌舞片经历了盛极一时又转为衰落，之后艰难探索至今的过程，上升时期在不同地区也有不同的表现。正如美国歌舞片依靠百年音乐剧传统，印度歌舞片依靠民族舞蹈传统一样，中国歌舞片在发展脉络中也有其独特的传统来推动歌舞电影的发展，也正是这些传统，让中国在上世纪发展出了歌舞片的不同分支类别，如戏曲片，歌唱片，舞剧片，黄梅调电影，后台歌舞片等等。而归结这些类别的传统源头，大致可以划分为以下两种：其一是以戏曲表演与影戏传统为基础的古典源头；其二是以夜总会，歌厅舞厅表演以及市井文化为基础的中西结合的殖民地文化源头。这两种文化源头共同促进了中国歌舞电影的产生与发展。
在这里，为了便于区分，我们将以中国戏曲为基础而发展出的歌舞片风格称为“京派”歌舞片传统；而以夜总会以及摩登都市，市井生活发展出的歌舞片风格称为“海派”歌舞片传统。由京剧风靡全国引发的戏曲片风潮，是中国歌舞电影最早的勃兴；而西方文化主导的，以爱情片为载体的纸醉金迷式的歌唱电影在上海，香港等地也成为蔚然大宗。很显然，“京派”与“海派”绝不仅仅局限于北京与上海，在后来的发展中戏曲传统与殖民地传统相互影响，相互交流，也在
舞蹈的类型两岸三地产生了一系列佳作，将歌舞片推向了高潮。然而，在上世纪八十年代以后，这两种分支的歌舞片都出现了严重的挫折，甚至是下降与断层，这也导致了新世纪歌舞片创作与探索艰难的现状，这与传统的传承与社会心理认知有非常紧密的联系。
1.“京派”影戏传统的没落与大众心理的变化
传统式戏曲片曾一度在内地具有无可替代的优势，尤其是20世纪50年代建国之后的状况更是如此。因为建国以后，后台式的歌舞电影被认为是“旧殖民地生活的代表”，将现代都市化的文化生活给予否定，也就为戏曲电影的发展提供了机会，也造就了一批延续民国时期戏曲电影艺术风格的作品出现，梅兰芳，常香玉，马金凤等艺术家也纷纷投身新中国戏曲表演和戏曲电影的制作行列，内地戏曲片一时得到较好的发展。
然而，随着“左”倾错误思潮引发的多次文化战线政治运动，戏曲片发展在内地受到了很大阻碍。尤其是在“海瑞罢官”事件之后，戏曲创作和戏曲片发展就受到更多限制。一九六二年，江青向主席提出“海瑞罢官”有问题，要批判。并耸人听闻地说：“在舞台上、银幕上表现出来的东西，大量的是资产阶级、封建主义的东西”。也指出：“文化部不管文化，封建主义的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管”。“如不改变，就改名帝
王将相部、才子佳人部”。 一九六三年，江青根据中共中央批转的文化部党组《关于停演“鬼戏”的请示报告》精神，组织了批判昆曲“李慧娘”的文章“《有鬼无害》论”，从此戏曲创作的范围被彻底锁死。
从戏曲的发展创作规律来看，描写古代英雄故事，历史传奇，亦或是歌颂凄美的爱情，道德的力量等本身就是中国戏曲艺术的主流和创作主题。然而在“帝王将相，才子佳人”被打倒后，整个戏曲创作也就根本无法回到正常轨道中，也无法按照中国百年来的戏曲规律来创作。在电影方面，受到的限制就更多。在追求“伟大、光明、正确”路线的要求下，中国电影尤其是故事片受到了严重的创作限制。反映阶级斗争和革命路线的电影成为这一时期的主流。即便如此，很多电影作品仍然难免受到批判。因此，歌唱片，舞剧片也就产生出一种独特甚至是畸形的发展方向。
建国后“十七年”电影更加放大了“影戏”传统，而歌舞片更加如此。注重故事性，舞台性，矛盾冲突性尤其是阶级冲突性成为这些电影的特征，“影戏”理念被极端放大。例如在歌唱片《刘三》中对于知识分子形象的丑化，将其完全划分为统治阶级，大地主的附庸和看门狗，将“读书人”和“劳动人民”对立起来，反映农民众的智慧和土豪劣绅以及秀才们的愚昧无
知。尽管如此，片中还是保留了一些富于生活性和艺术性的唱段，反映出了一些劳动人民日常生活的智慧，是“十七年电影”中歌唱片的形式尝试。然而即便是这样，最大程度反映阶级斗争而仅有一小部分展现山水与生活的作品也在后来遭到批斗，也包括同时期《阿诗玛》等作品。这种极端化的创作环境与风格也使歌舞电影走向了极端，尽管在20世纪60年代观看人数达到了前所未有的多，但强行违背艺术规律的“样板戏”电影在大众心理上造成了很大程度的反感。
由于过于追求“革命阶级斗争性”不能拍“死人、坏人、洋人”，在20世纪60-70年代期间内地银幕就被极端的戏曲片模式所占领——样板戏电影。在江青的支持下，样板戏电影中的某些电影理念与电影规律完全背道而驰。 “影戏”传统影响下的戏曲片，古装歌舞片以及戏剧舞台式的电影，在时期已经成为了呆板，压抑，单调的象征，改革开放后的观众自然也难以对戏曲歌舞片产生兴趣，也导致了整整一代中国观众对于歌舞片这一大类型产生反感，甚至反感集体式歌舞表演，在项目组的调研中就有观众指出歌舞片有“跳忠字舞”的感觉。造成这种情况与时期留下的心理排斥有密不可分的联系，因此80年代以后中国内地戏曲片的商业价值近乎消失，不断出现的“拯救非遗”性戏曲片仅具有一些文献与艺术价值，而古装歌舞片就几乎消失殆尽。
而“影戏”影响下的古装歌舞片和戏曲片在香港也出现了衰落，这与李翰祥的离开有关系，但更和香港出现的所谓“本土化”意识密不可分。和香港之前的移民关注国家意识，民族传统等特，拥有传统意义上“中国”的身份认同不同，七零年以后的香港孕育了一土生土长的青年，同时间香港人的身份亦由“难民”而成为“香港人”。与此同时这批本土成长的一代的视野已与前人迥然不同。他们的视野已从中国情怀，转而关注所处的环境所发生的事情，“香港”成为笔下思考的内容，而再不是遥远不可触及的神州大地。与此同时，这批本土成长的一代的视野已从激烈的反殖民地意识或抽象的中国情怀，转而关注所处的环境所发生的事情，“香港”成为笔下思考的内容，而再不是遥远不可触及的神州大地。 …中国对他们来说，都可能只是一个抽象的形象，相反地，本土熟悉的生活环境带来种种亲切的经验，都令他们加愿意去探索与熟知。这也就是一些学者所说的，香港文化“去中国化”的历程。
正式这种对于“中国意识”的不断衰减以及“本土”意识的泛滥，香港戏曲歌舞片就逐渐难以为继。黄梅调等中国地方戏随着想改
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一地啊人的老去和另一代人的成长，越来越难以认同这种艺术形式，也更加难以认同古装歌舞电影所代表的中国式叙事结构和中国传统价值观，加上对于内地中国本身的不认同性，这种古装歌舞电影传统在香港也就一步步走向衰落。
2.“海派”都市风格的减退与政治经济
现代都市题材歌舞片的发展，可以说比戏曲片更为坎坷，这种传统在20世纪时难以独立发展，这其中与政治经济的联系密切相关。
首先是政治方面的影响。这种文化影响在内地与台湾显得最为明显。在1949年建国以后，在内地屡次政治运动对于旧上海式“资产阶级腐朽生活”进行批判，西方化的生活方式在中国内地可谓是消失殆尽。整个内地严密的文化审查制度下，后台歌舞片就几乎根本没有存在空间，以前民国时期拍摄的一些歌舞电影也遭到封禁。叙事歌舞片在大陆能够放映的也只有《马路天使》等屈指可数的几部，而且在后来也被禁映，加上改革开放以后内地观众对于歌舞片的成见，进30年也仅仅有《摇滚青年》、《我为歌狂》等几部少有的现代题材歌舞片创作，；台湾的“政宣”电影以及审查制度也限制了现代题材歌舞片的创作。
而香港现代题材歌舞片可谓保留最长，最有影响力的，起影响力一直持续到80年代。香港戏曲片衰落后，现代题材歌舞片就是歌舞电影的主流，它的衰落也和香港经济发展和“婴儿潮”一代有密切联系。在二战以后香港社会百废待兴、经济亟待复苏发展、难民潮涌现、 民生困境需要纾解的现实背景下，歌舞片以独特的理想主义娱乐情怀，将丰裕舒适的家庭生活、美好温馨的爱情亲情等乌托邦意象，传递给一代香港观众，这些观众拥有类似的文化感受，现代都市歌舞片也有以发展的基础。然而，随着香港社会经济飞速发展、物质相对富足，香港观众对电影的娱乐需求进一步提升，香港电影在商业创作的环境下必须不断求新求变，一度流行但已不可避免产生银幕视觉疲劳的歌舞片也必然被其他类型所取代。新一代的年轻人不再以爵士乐，咖啡厅，钢琴和狐步舞等他们上一代人所谓“浪漫”的因素为时尚，而是与世界潮流类似。，追求叛逆，摇滚，刺激的因一代流行文化生活。在音乐上，他们所崇尚的是老鹰乐队，花等摇滚文化；在生活方式上则更加热血，羡慕“黑帮”、江湖式的反叛生活，暴力，打斗，强度冲突成为这一代人的看点；“阿飞”，“古惑仔”等是这一代人的形象代表。因此他们不再追求父辈所谓的“浪漫”，而是更加青睐于武侠功夫片，警匪黑帮片，现代喜剧片等等更具有刺激性的类型，都市歌舞片在香港的重要地位也最终被动作片和喜剧片所取代，一直到新世纪以来，才又有少量创作。
新世纪以来，中国歌舞片的两大传统风格实际上只有一种开始在电影市场中复兴与探索，即现代都市歌舞片。不管是《如果·爱》，《天台爱情》，《歌舞青春中国版》还是《华丽上班族》，都是以现代都市为题材的创作。然而近年来戏曲片的地位越发尴尬，由于电影手法固步自封，逐渐走向的纯“戏曲记录”特让内地戏曲片似乎只剩下文献价值。发掘有特的文化内涵，做真正“中国”的民族化特化电影，将民族性和商业性结合起来，才是未来戏曲片可能的出路。（指导教师：张燕 教授）
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