收稿日期：２０２０－０７－０６
作者简介：倪晓琪，女，上海大学上海电影学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事影视理论研究。
倪晓琪
（上海大学上海电影学院，上海２０００４０）
摘 要：本文以《阮玲玉》《暗恋桃花源》等“戏中戏”结构的电影为文本，分析其各叙述层之间的关系，探讨“戏中戏”结构对于影片整体主题表达所起的作用。影片中各叙述层间既有高度相似的内容呼应，也有看似毫无关联的并置，本文按照各层文本表达内容的异同与关联，将叙述层间的关系分为镜像映照、冲突对话、因果呈现三种情况进行探讨。
关键词：“戏中戏”；叙述层关系；套层结构中图分类号：Ｊ９０５
文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２－８１２２（２０２１）０３－００８２－０３
“戏中戏”结构是电影套层叙事中较为常用的一种模式，影片中多重故事时空交错，一是影片中的现实时空，
二是影片中的虚拟时空。演员既是虚拟时空中的角也是现实时空中的自己，身份的重合使其在双重叙述层之间自由穿梭。“戏中戏”结构具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深单一文本固有的内涵意蕴。本文将分析“戏中戏”结构电影中叙述层之间的关系，探讨“戏中戏”结构对于影片整体主题表达所起的作用。
一、镜像关系：内外映照
在《电影研究关键词》一书中，作者对套层结构下定义时着重突出了文本之间的镜映关系，“套层结构是文本内部的能指游戏，或者是互相镜映的潜文本”。在运用“戏中戏”结构的电影中，两个甚至多个叙述层常有相似的人物特性与人物关系，表达同一主题，因此不同层次的文本之间互为镜像映照关系。虚构中的虚构和虚构中的真实构成两面相向而立的镜子，它们彼此折射、互为阐释。这样内涵对等的重合关系在“戏中戏”结构中最为常见、直观，既扩展了叙事时空，丰富了影片的层次与样式，也易让观众看懂影片结构，理解影片主题。
电影《阮玲玉》采用历史时空与现实时空并置的套层结构，再现与阐释了民国女明星阮玲玉１９２９
年进入联华公司至１９３５年自杀这期间的个人生活与电影作品。这部独特的传记片因“戏中戏”结构具有多重文本层次，各个叙述层相互映照，不仅具有时空变化的美感，也让影片的思考与表达更具穿透性的力量。影片的第一叙述层是２０世纪９０年代的现实时空，主要展现了《阮玲玉》剧组为再现历史所
做的准备，如主创间关于阮玲玉及其朋友的谈话、拍摄花絮和剧组对２０世纪３０年代的艺人黎莉莉、陈燕燕和导演孙瑜、沈寂等人的采访；第二叙述层是由张曼玉演绎的阮玲玉２０世纪３０年代的个人生活，一方面展开了阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生的感情纠葛，另一方面展现了演员阮玲玉认真敬业的工作状态。温柔多姿的阮玲玉当时处于事业辉煌、情感波折的矛盾状态，张曼玉在举手投足间将她的美丽与哀愁高度还原；影片的第三叙述层是阮玲玉演绎的影片时空，不仅有张曼玉作为阮玲玉演绎的段落，也有阮玲玉出演的原片段落，重现了阮玲玉的电影传奇。
在第一叙述层中，影片呈现黑白调，以纪录片的方式记录了张曼玉、梁家辉、刘嘉玲等主创对于阮玲玉及其所处境遇与时代的理解和他们自己作为明星的感受与观点。作为演员的张曼玉与阮玲玉有一样的从“花瓶”到实力派的转型经历，作为明星张曼玉也和阮玲玉一样曾处于舆论的风口浪尖，所以她非常理解阮玲玉绝笔所留的“人言可畏”，那种不分时代的
２
８
可怕舆论压力与私人生活被层层揭开的痛苦与无奈。但当导演关锦鹏问张曼玉遇到同样情况会不会自杀时，她明确表示自己不会像阮玲玉一样成为舆论的牺牲品。“戏中戏”套层结构让不同时代女明星的遭遇和选择并置，在控诉舆论的同时，彰显了女性日益进步的主体性思想。
影片中对于女性境遇的关照在多重叙述层中展开，相互呼应。在重现电影《新女性》中韦明临终呼喊“我要活”段落时，张曼玉饰演的阮玲玉在导演蔡楚生喊“卡”后，不由自主地躲在被单中长时间哭泣。当镜头慢慢提升，画面由彩变成黑白时，《阮玲玉》剧组在画面中出现，导演关锦鹏喊“卡”后，哭声仍没有停止。这场延续的哭泣是跨越叙述时空的关怀与悲悯，既是阮玲玉为韦明（原型艾霞）命运及其自身境遇的哭泣，也是张曼玉为阮玲玉命运及其自身境遇的哭泣。电影话语中的现实空间以及虚构中故事空间的生活内容，与现实生活中的现实空间产生密切关联，形成了真实的映射关系［１］。
在爱情片中，常利用“戏中戏”结构让同一组演员演绎多个爱情故事，戏里戏外的故事同步发展，现实与戏剧的时空交替出现，并且戏内外不同叙述层中的爱情故事间也形成了巧妙的关联与呼应。在电影《如果·爱》中，两个爱情故事高度重合，叙述层间相互渗透、相互对照。穿梭在现实时空和回忆时空的戏外故事讲述男主角林见东、女主角孙纳和导演聂文三人间的爱情纠葛。十年前，拥有明星梦的孙纳和拥有导演梦的林见东有过一段甜蜜的北漂爱情，但是野心勃勃的孙纳为了前途背叛了林见东。十年后，孙纳成为人气女星，与当红导演也是现男友的聂文合作无间、风光无两，然而聂文的新戏《勿忘我》让同为演员的孙纳与林见东再次相遇。孙纳想要努力忘记过去，却欺骗不了内心；林见东想要回到过去，却已物是人非；聂文想当作什么都没发生，却难掩嫉妒。
“戏中戏”歌舞片《勿忘我》也同样讲述了一段三角恋故事，失去记忆的小雨流露街头被马戏班班主收留，两人相爱，而后却遇到了她的旧情人张扬。拒绝回忆的孙纳、十年间对孙纳念念不忘的林见东、帮
助孙纳成名的聂文分别与失忆的小雨、不断追问小雨身份的张扬、赋予小雨新身份的马戏班班主一一对应。戏剧场景与现实场景互为镜像，让人深陷其中、虚实难分。戏中张扬再遇小雨时的追问如同林见东对孙纳的真情流露。聂文发现两人的暧昧后，戏中表演的大发雷霆让人难辨真假，最后一场高空戏也因这种虚实关系产生了悬念，班主纵身坠落前却对小雨说着：“放手吧！让我成为你的回忆，孙纳！”“戏中戏”形式让同一故事与主题通过多种形式全方位地呈现与阐释。《勿忘我》中展现了华丽梦幻的歌舞表演，营造出浓烈的戏剧冲突和娱乐性甚高的观影趣味，在铺垫背景、渲染气氛的同时，也唱出了人物情感纠葛：“男的拥有美丽回忆，女的幸福在不懂叹息”，预示释怀结局：“开头是难忘记，结局是忘记”。主人公们更是通过歌舞段落展开了全方位、深层次的对话，淋漓尽致地袒露了内心情感。套层结构巧妙有效地平衡了歌舞片的形式感和剧情片的写实感，二者相辅相成、共放异彩。
二、相对关系：多维诠释
“戏中戏”的结构让影片拥有多个文本层次，可完整地展现多个独立故事，而叙述层间并非都是内涵相似的镜像关系，也会看似不搭调，或产生对比冲突等矛盾关系，表达多元主题，形成多元叙事的复调机制。按照巴赫金的解释，所谓复调，即是由“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成”的“对话”关系［２］。多元叙事的复调机制使不同层次的文本在“对话”中解构又重建，赋予影片更强的结构张力，同时零碎、断裂的叙事调动了观众自身的理解与结构能力。
根据同名话剧改编的电影《暗恋桃花源》讲述了机缘巧合下两个风格迥异的话剧在一个舞台同时排练的奇妙故事，展现了悲喜交错的舞台奇观。影片中两个剧团争夺舞台、疯女人寻刘子骥等剧场排练花絮为第一叙述层，《暗恋》和《桃花源》两台话剧的内容并列为第二叙述层，多个戏剧时空与现实时空相互影响，不同文本碰撞形成多组矛盾。在现代爱情悲剧《暗恋》中，男女主角江滨柳和云之凡在上海相遇并相爱，两人因为战乱失去联络。四十年后，已在台北结婚生子的江滨柳依然对云之凡念念不忘，他在重病之际登报寻云之凡。最终被命运捉弄的二人在台北相见，但已物是人非。戏中，２０世纪４０年代的上海和８０年代的台北两个时空相互交错，怀有美好
３
８
憧憬的青年时代与郁郁寡欢的暮年生活形成对比，凸显了江滨柳心中的无限惆怅。而舞台另一侧演绎的《桃花源》却是一出古装爱情喜剧。这出话剧根据陶渊明的《桃花源记》改编，讲述武陵渔夫老陶在发现妻子春花与房东袁老板的私情后心中烦闷，被迫出海打渔，却误入桃花源，与长相和春花、袁老板相似的夫妻度过了一段无忧无虑的快乐时光。惦记妻子的老陶回到武陵，发现春花虽如愿与袁老板结婚生子，但两人的婚后生活依然不幸福。现实武陵与仙境桃花源的极大反差，揭示了幸福完美的婚姻在现实生活中难以实现与维持的真相。
这两部多时空结构话剧不仅在各自文本内部具有复调结构，也在串戏的过程中相互对话，阐释了永恒爱情的虚无。深情追忆与无厘头搞笑虽是截然不同的两种表现方式，但却殊途同归，《桃花源》亦是《暗恋》的另一结局。江滨柳记忆中洁白无瑕的“白的山茶花”正如仙境桃花源一样，只存在于美好想象中。在复杂的现实世界中，人们总是向往桃花源，殊不知对完美情感的执着追寻最终只是一场空。《暗恋桃花源》以互文本的方式共同构筑了同一文本的叙事，同时演绎的两部话剧相互拼接，产生了结构上彼此支撑、文本上互相解读的复调效应。
三、因果关系：幕后揭秘
在电影中采用“戏中戏”结构会不可避免地打破第二叙述层戏剧时空的完整性，暴露戏剧或影视制作机制。此类电影常常在影片的现实时空进行自我指涉，是典型的“反身式电影”，即“关于电影的电影”。影片让观众除了沉浸于故事，也激发了他们关注电影艺术自身的本性，意识到他们正在观看的影片不仅是虚构的故事，更是关于电影史或者电影艺术的电影［３］。当影片以幕后制作机制为重点，影片中的现实时空完全围绕“戏中戏”的拍摄而展开时，其多重叙述层之间肯定具有因果关系。
日本电影《摄影机不要停》讲述了一个以直播方式拍摄僵尸影片的剧组遭遇种种意外事件，想尽办法努力完成拍摄的故事。该片的亮点在于第二叙述层即“戏中戏”部分先于第一叙述层完整地展现，让观众在影片的前三分之一误以为“戏中戏”段落中的虚拟时空就是影片中的现实时空。当影片播放至３３分钟时，
画面上出现僵尸片的片名“摄影机不要停”，并开始播放演职人员名单，随后下一个镜头跳转至现实时空的一个月前，观众才幡然醒悟，原来现实故事才刚刚开始。
影片的后三分之二呈现了一镜到底的僵尸片从设想到筹备再到最终拍摄的全过程。第三部分以幕后的视角重现了第一部分的僵尸片，呼应前面的铺垫和线索，将两个叙述层的因果关系一一细说。观众原以为的槽点变成了笑点甚至泪点，大量看似不合理和无甚关联的剧情都被巧妙地衔接在一起，原来演员的尬聊、角的突然死亡、镜头的抖动与虚焦都是为了应对直播时各种突发状况。剧作的自圆其说与不断反转吸引并震撼着观众，该片也因此成为了众多观众口中的惊喜之作。影片以一场堪称灾难性的拍摄展现出艺术创作极端矛盾的魅力，淋漓尽致地表现了剧组工作人员为了作品的团结与坚持。这是送给每一位影视幕后工作者的致敬之作。
四、结 语
作为套层结构经典形式之一的“戏中戏”结构在影视作品中运用广泛，它在剧作形式与主题表达上有其独特的优势，既有多样形式，也能表达多元主题。它在叙事时间进程中可通过演员身份的变换，打破文本层次，切换多重时空，扩展主题表达，深化思想高度；也可将不同叙述层在时间轴上一一展开，暴露创作机制，或不断反转制造惊喜，或跳脱文本引发深层思考。
参考文献：
张曼玉电影［１］ 程波．转喻与叙述层次的打破———华语元电影的叙事学研究［Ｊ］．同济大学学报：社会科学版，
２０１９，３０（４）：６１－６７．
［２］ （前苏联）巴赫金著．钱中文，等译．巴赫金全集［Ｍ］．石家庄：河北教育出版社，１９９８
［３］ 李洋．反身式电影及其修辞———昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析［Ｊ］．当代电影，２０１４（３）：１５１－１５６．
［责任编辑：武典］
４８
发布评论