关键词一：女扮男装在中国武侠电影诞生的初期，已经出现了一批驰骋江湖、舍身忘死的女侠形象：例如，救人于苦难中的女侠李飞飞，为父报仇的何玉凤，勇敢的甘联珠等人物。根据有关记载，这一时期共出品武打、侠义、复仇类的影片 30 多部，而有女侠形象出现的影片至少 10 部，约占初创时期武侠片总量的 1/3 以上，足见女侠在中国武侠电影初创时就已经占据了不可小觑的重要位置。
女侠及其形象在武侠电影中的发生与发展，与中国社会的性别文化变迁密切相关。自上世纪“五四运动”开始，中国传统的父权制受到了冲击与挑战，女人的地位得到了大幅度的提升，男女平等的性别意识开始逐渐进入到主流意识形态。女人开始走出家门，参与社会生产劳动，接受教育，在各个领域中显示自己的才能，自然也波及到了电影业，“男女都一样”的象征性口号使得武侠电影中不仅有男侠，也应该有女侠。
在上世纪 40 年代末到 70 张曼玉电影年代末期间成长的女性，普遍有一种忽略甚至掩盖自己的“女性气质”的倾向。早期电影中的女侠也是如此，她们像史书上的男性侠客一样， 扶危济困救民于水火之中，女侠的精神气质不自觉地男性化了。虽然女侠的出现可以满足观众不一样的观影体验，
但是女侠本身所具有的女性符号却少之又少。以《红侠》为例， 那些穿着半裸服装的女人绝对比红侠更具有女人味。而在众多的武侠电影中女性的身体符号被隐藏起来了，作为故事中的行动主体，女侠通常扮演的是拯救者的角，而其通用的故事建构模式是女侠拜师学艺，并练成绝技之时，同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。影片中的男性大多属于孱弱或者邪恶，侠女充当的角是除暴安良，拯这些处于水深火热之中的男女，但在拯救中侠女往往捐弃了性别与“人间”生活，至少在影片中她不可能成为男主人公欲望的对象。拯救赋予女侠一种全能救赎的力量，但同时让她成为相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。
王家卫《一代宗师》中的女侠宫二并未易上男装，但是整个影片的复古暗沉调及不同的服装造型都喻示了宫二不同角的扮演与转换: 贯穿影片始终的宫二服装造型都是以黑为主，虽然在旗袍的门襟和领口加了刺绣和蕾丝彰显了她的女性身份，但是整体的黑调则显示出她内敛、干练与霸气的中性风格。
宫二拒绝与叶问的感情互动，宁愿抛却红尘，维护家传气节，“只有眼前路，没有身后身”，要奉了道，才能复仇，而奉道即意味着必须不婚、无后、不传，她必须捐弃自己的性别身份
与“人间”生活，充当着某种可以跨越的社会功能角。如果说宫二入道在东北寺院壁画和佛像的空镜头要展现的是禅意，那么在奉道后宫二大雪纷飞里渐行渐远的黑背影则为其增添了几分悲情，性别悬置的仪式既是自我的放逐，同时也意味着宫二必须为此付出高昂的代价。宫二在此承袭了古装电影中侠女的形象特点: 复仇的同时意味着性别的捐弃，由悬置的性别而进入无性的身体。
大多数情况下，女侠在展开行动时都要女扮男装。女性身着男子的装束，意味着她暂时放弃自己的女性身份，因为只有在这种情况下，她才能承担男子的责任，或曰成为独立的行动主体。女侠的易装，在某种程度上构成了对男权社会的“僭越”。然而，这种“僭越”又是有限度的，而非颠覆性的——在众多武侠片文本中，最初以男子装束出现的女侠，面对男性的协助、鼓励或吸引，终将恢复自己的本来面目。
比如《女拳师》中的司马慕容，在缉凶时表现得武艺高强、机智勇敢，在叙事情节上，她应比耿丹青的武艺更好，因为在该片结尾与金翅雕的关键决斗中，耿丹青不敌金翅雕而身亡，而司马慕容却最终战胜了金翅雕。可是，在两人因为金腾蛟被劫而交手时，司马慕容却“意外”地输给了耿丹青，原因是在打斗中耿丹青摘下了司马慕容的发卡，这时画面开始特写司马慕容的披肩长发，似乎一瞬间他就恢复了女儿温婉柔弱的身份，被凝视的意味浓厚。
该片似乎明里暗里地传达着这样一种性别认识：再勇敢、能干的女侠，当她遇到“真正”的大侠——男侠时，也只是手下败将而已;女侠的独立、强悍等性别超越是以没有男侠作参照对象为存在条件的，在男侠面前这种超越显得苍白无力，于是男强女弱，男尊女卑的性别秩序在该片的叙事意义上得到了维护，男女不平等的意识依然左右着该片的创作实践。关键词二：视觉玩物在杜琪峰的《东方三侠》中，三位女飞侠肩负着城市安全的命脉，甚至警方也必须依靠他们才能维护城市的安全。该片有一个鲜明的父系语言特征，就是画面语言对女侠身体的凝视。在张曼玉饰演的陈七出场的那一节里，当陈七将困局解围走向自己的摩托时，画面采用了低机位摄影镜头，人物由远及近，拍摄画面的视觉中心最后落在陈七穿着网眼长袜的腿上。在陈七与东东打斗的一场戏中，画面均给予其身体局部以特写镜头;杨紫琼饰演的陈三穿着火红的披风，热情而火辣，在博士的家里她衣着暴露，画面曾多次特写。
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