英国侦探小说家阿加莎·克里斯蒂，被誉为”侦探小说女王”，其小说以女性独特的细腻，表现出男权文化下对女性的关注以及对男权社会性别定型提出的质疑，呈现出朴素的女性意识。文章从女性视角切入，通过对人物形象的分析，来探讨作品中女性意识的体现。
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爱尔莎在英国女作家阿加莎的侦探小说《啤酒谋杀案》中占据着重要地位。年轻漂亮的姑娘爱尔莎，一次画室宴会上遇到了已婚画家艾米亚斯？柯雷尔，并疯狂地爱上了他。有掠夺倾向的爱尔莎年轻单纯，对什么都孤注一掷，当她发现自己只是柯雷尔用来寻求灵感的工具时，对她而言，得不到的东西就要毁灭他。最终她带着恶意的笑容看着心爱的人喝下放有毒芹硷的啤酒痛苦地死去。在“女王”笔下，故事是一场智力游戏，尽管其中有死亡，有犯罪，但人性和世界却依然温文尔雅、美丽依旧。
作为女性，丰富的情感和感性的思维方式，使她们视爱情为梦寐以求的美好事物。西蒙娜？德？波伏娃曾说：“即使选择了独立，对大多数女人来说最有吸引力的也仍是爱情这条路。”[1]
从女性的情感世界出发，我们就能理解爱尔莎对待爱情的态度了。黑格尔讲过这样一段话：“爱情在女子面前显得最美，因为她们把全部的精神生活和现实生活都集中在爱情里，和推广成为爱情，她只有在爱情里才到生命的支持力。”[2]换句话说，爱情对于女人而言，具有一种比男人更重要的意义，一种等同于自身生命的意义，爱情往往是女性生活中最重要的支柱。
对于爱尔莎而言，付出的是不惜代价的真爱。爱尔莎是画家柯雷尔作画时的模特，画家才华横溢，为了画，为了艺术，他可以不惜一切代价。年轻单纯的爱尔莎疯狂地爱上了这个已婚的中年画家。出于一种纯洁的感情冲动，视他为长相厮守的对象。同样，遭遇爱情时，天之骄女也心甘情愿地卑微：“我会把我所有的财富放在你脚边去追随你，直到天涯海角啊，我的主人。”她已把自己弱化为爱情的女奴。为爱情，她不在乎别人的感觉，即使知道自己爱的是有妇之夫，但在她看来，就算结了婚也无妨。人只有一辈子可活，要是他跟妻子在一起不快乐，那又为什么不可以呢？这里她冲破世俗的约束，所有的道德准则和伦理准则以及情感的天平都严重地倾斜了，任何价值观在爱情面前都无足轻重。
正如英国女权主义者玛丽？沃斯通克拉夫特所说：“很多蠢事，不该做的偏做，该做的反而不
做的违反道义的恶行，在某种程度上是妇女特有的，但全都是因无知或偏见而产生的。”[3]爱尔莎正是如此，对爱情过分真挚，以至于个性坚强的她，在爱人面前，处处听从百般依赖。黑格尔所说的“女性把全部的精神生活和现实生活都集中在爱情里”，可谓是她们对待爱情的真实写照。
爱情让女性变得美丽，也让女人变得坚强。爱尔莎为爱情不顾一切，主动地去征服所爱。从一开始就是真率的，她的行为没有戒律，她的眼里只有自己和自己想要的东西。爱情面前，爱尔莎更有胆量和勇气，感情的爆发也更强烈。某种意义上源自女性意识的觉醒。以往所处的时代，以男性为中心的父权制度规定女性绝对依附于男性。在这个社会中，女性不管是物质利益还是精神需要，都要通过男性取得，女性只能被动地承受。而爱尔莎所生活的时代虽然也是一个典型的男权社会，历代所形成的对女性的种种束缚依然存在，但随着西方文明形态的不断进化，女性的个性意识逐渐高涨，这就使得女性不再将自己的幸福单纯地寄托在男性身上，自身有一定的经济能力。因此旧时代追求的是彻底失去自我的爱情，爱尔莎对男性只是精神上的依恋。
爱尔莎为爱情奋斗过，并冲破世俗，成为时代和社会的反叛者，但最终她的爱情仍被残酷的
现实所破灭。这是她最终的宿命，这种悲剧命运与父权制度有着密切的关系。在这一制度下，女性的情感和正常的人性欲求实际上是不自由的，女性的爱情渴望也往往是悲剧性的。“男人对女人的统治与其他形式不同，在于他不是暴力的统治，它是自愿接受的，妇女不抱怨并同意参与。”实质上，这源于男权文化对女性潜在的规定性，父权文化已经潜移默化地内化为女性自身的价值取向，女性在不自觉地塑造着自己。同时从男女不同的视角看，男女两性对爱的界定也体现了男性在性爱方面的权力。卡西安、萨特尔等学者认为：“男子将爱等同于性或提供帮助，而妇女则把爱界定为语言交流或情感和谐。”因此爱尔莎追求爱情的极端化就隐含着强烈的悲剧性。爱尔莎所委身的画家是一个任何生活问题都能解决的艺术家，这本身就是她们悲剧的开始。女人往往以男人作为寻求的最终目标，而男人却以她们为生命中的一个驿站，为了下一个目标就会轻易越过她们，抛弃她们。对于画家克雷尔，一旦灵感已过，爱尔莎也沦为了一个艺术家所要超越的审美对象。可见，父权制度下的法律和风俗为男性和女性规定了不平等的爱情游戏规则。
从一个女性的角度出发，在近乎没有出路的境况下，她们的悲剧命运实际上是寻求相对平等权利所付出的代价。她们选择用爱情来圆满人生，在爱情里实现自身的价值，这种反抗与叛逆在当时父权社会里只能以悲剧收场，成为被遗弃的对象。
在男权占统治地位的社会里，女性的不幸命运是普遍的。这种不平等同样也导致了爱尔莎的悲剧。她将自己单纯的感情托付给一个和许多女人有纠葛，任何生活问题都能解决的艺术家，一开始就注定了她最终的悲剧。画家在乎的只是爱尔莎的存在价值——那幅尚未完成的画作，爱尔莎和其他女人一样带给他的只是灵感。女人是他寻求灵感的工具，灵感一过那些女人也就失去了意义。他的这种可耻的行为，连他的妻子都认为这对于他曾迷恋的女人是一种极大的不公平，尤其对单纯的爱尔莎而言。在男权社会里，爱尔莎以及所有的女性都无法超越这种悲哀的处境。
尽管如此，爱尔莎在一定程度上，已经具备了女性寻求自我的意识：不愿意为男性委曲求全，并泯灭内心的需求。爱尔莎则只遵从自己的感情，需要的就去占有，得不到的就毁灭它。她对于画家只是精神上的依恋，具有更为强烈的自主意识。她选择杀死画家，进而舍弃精神追求，一味地追求物质享受，成为离婚法庭的常客，体现出一种扭曲的活力。正如她自己所说画家死后，自己的心也死了。因此，爱尔莎的爱情是在失去自主意识下产生的，缺乏自己的主体位置。以男权社会为中心，用男权文化来审视自己，一旦爱情破灭，她们的生命意义也会消逝。复仇始终隐含在故事中，爱尔莎以刚毅和果敢著称，爱到了极点，同时也恨到了极端。这个具有反抗精神的女性被一种背叛的兴奋所鼓动，走上了一条感情冒险的道路 ，
表现出一种抗拒的姿态，采取了极端的报复。爱尔莎是一个自信骄傲的女人，一旦柯雷尔背叛了他，她的骄傲和自尊就受到挫败。但是她受不了也不容许有半点失败，这时的柯雷尔已经与爱情无缘，只是她挽回自信肆意报复的猎物。爱尔莎在仇恨面前近乎疯狂难以驾驭，心底的防线已彻底的崩溃：得不到就毁灭他！柯雷尔与妻子的对话让她彻底明白了自己的工具性地位。被欺骗的屈辱情绪迫使她用带有画家妻子指纹的杯子，让他在毫无防备的情况下喝下放有毒芹硷的啤酒，并看着他在痉挛中痛苦地走向死亡。那一刻她感到从未有过的活力和喜悦——尽管那是自己深爱的人。爱尔莎心中的爱与恨都走向了极端，丈夫施给的屈辱以及情人的负心剥夺了她们爱的权利，此时她们需要的不是公理道义，而是一种自我复仇的权利，于是她们采取了疯狂的复仇。这不仅体现了爱情的残酷性，还表现出她们敢于反抗男权社会的叛逆性格，这是一种有意识的反抗。
长期以来，传统的女性形象大多是男性作家按自己的想象、自己的价值标准来塑造的，把女性作为非实体的对象存在，竭力对其进行压制。文学史上历来把具有攻击性的女子视为“妖妇”典型，从独特的女性视角来阐释，他们应该是天使与妖妇的“中和”。正是她们所体现出的这种中和因素体现出了“真女人”存在的价值，代表了女性在本真意义上的情感和欲望，一定程度上颠覆了男权中心文化对女性的扭曲与钳制。在她们身上既有天使顺从的一面：奉献，
消解自我意识；同时又有妖妇强悍的一面：坚强，主动，具有略夺性、攻击性。她们的存在不仅仅是自我牺牲作为男性的陪衬，还体现出了相当程度的女性的自觉和自救意识。
爱情面前，爱尔莎甘愿卑微，顺从男性，服务男性，变得没有性格，正如尼采所说“男人的幸福意味着我愿意，而女人的幸福意味着他愿意。”在爱人面前，爱尔莎服从男性主人，甘愿做男性的附属物。爱尔莎为了画家，牺牲自己的价值任其摆布，消融着自己的活力与激情，充当着他寻求灵感的工具，作为男性的附庸，从属于男性的需要与摆布。
随着爱情的破灭，爱尔莎也走向了幻灭。爱尔莎的悲剧体现了长期积淀下来的女性的一种集体无意识。自从父系社会制度建立之后，处于弱势地位的女性，随着自主意识的弱化，就自然形成了对男性的消极依附心理。虽然爱尔莎已经意识到了女性地位的可悲，但又不能摆脱这种依附，不自觉地将男性的价值内化为自身的标准。西蒙德？波伏娃在《第二性》中写道：“女性在幼年时是个独立的人，随着注意力向男性、恋爱、婚姻的转移，而逐渐放弃了自我，多数人变成了被动的客体。” 年轻富有的爱尔莎对男权代表的画家所求的只是精神上的依附，具有更为独立的女性意识。
弗莱在《神话——原型批评》中说“神话是一切文学作品的铸范典模，一切伟大作品中将会重
新出现它的叙述故事”。[4]美狄亚这个神话原型已暗示出以男性为中心的世界已然形成，女性沦为工具，因此从某种意义上爱尔莎是美狄亚悲剧原型的另一种演绎。通过美狄亚之口也揭示了男权中心文化统治下女性的处境以及男女不平等的现象：“在一切有理智有灵性的生物中，我们女人算是最不幸的，首先我们得用重金购买一个丈夫，他反会成为我们的主人。但是如果我们不购买丈夫，那又是更可悲的事情，而最重要的后果还要看我们得到的是一个好丈夫还是一个坏家伙，因为离婚对于我们女人是不名誉的事情。”又说：“一个男人同家里人住烦了，可以到外面散散他心里的郁积，可我们女人就只能靠一个人。”可见当时父权制社会对男性道德的双重标准以及对女性所作的规定，妇女毫无地位可言。因此伊阿宋才敢于破坏盟誓，肆无忌惮地抛弃美狄亚。
爱尔莎这一形象产生于处于男权社会的英国，但较美狄亚而言，爱尔莎呈示出更为强烈的反抗意识。年轻富有的她对画家柯雷尔出于单纯的感情冲动，张扬个性精神，她遵从的只是自己的感情，所寻求的是对男性的精神上的依附。她对于冲破传统的约束表现得更为大胆，掠夺性地去争夺爱情。实质上她所委身的画家是父权社会的强权代表，女性只是一种附庸。为了画，画家欺骗感情寻求灵感；为了画，他当着情人对妻子说出绝情的话，甚至把同居情人带回家中。他把寻求灵感建立在玩弄女人的基础上，视女人为满足他娱乐功能的审美对象。
从本质上说天使与妖妇都是对女性的扭曲与压制。天使时的女性单纯、可爱、顺从，是男性审美理想的体现。天使是极致是理想，但惟独不是女人自己，是男性把女性神圣化的体现。而妖妇则体现了男性对女性气质难以驾驭进而产生的恶意鄙弃。
通过爱尔莎的歇斯底里和疯狂，游走于两个极端之间，从某种意义上，这是天使与妖妇的中和。当爱尔莎为所爱的人甘愿卑屈，顺从奉献时她们就成了天使；当她们征服爱情，掠夺爱情，具有攻击性和破坏性时，就逾越了男权社会对女性的规范，就成了令男性恐惧的妖妇。而爱尔莎身上所表现出的这种“中和”因素，正是由于阿加莎采用了男女两性的双重视角来塑造这两个女性形象，进而体现女性的悲剧命运，以及对男权文化的反思与批判。天使与妖妇的中和，实质上是作家内在情感与理性的外化，从某种意义上具有一定的人道主义彩。
参考文献
[1]魏森. 论东西方女性意识的觉醒——美狄亚与刘兰芝的爱情悲剧比较[J].科教探索，2008（8）.
[2] 黑格尔.美学（第三卷）[M].朱光潜译. 北京：商务印书馆，1979.
[3] [英]玛丽·沃斯通克拉夫特.女权辩护[M].广州：广州经济出版社，2005.
[4] 李念.金羊毛神话的现代变型与原型解码[J].上海文化，1992，6.
[5] [法]西蒙娜·德·波伏娃. 第二性[M].张容选编.长沙： 湖南文艺出版社， 1986.
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