《元代文学史》讲授提纲
第一节:元代文学种类
13世纪初,宋金对峙时,元蒙起于北方草原,1234年灭金,1279年灭宋,统一全国,成为中国第一个由少数民族执政的统一政权.地跨欧亚,面积中国历史上最大.至1368年被朱元璋推翻建立明王朝,历时一百多年.
震铄古今的文化奇品.元画与青瓷，2004年英国佳士德拍卖行拍出元清花大罐《鬼谷子下山图》，折合人民币值２点5亿元。
文人山水画成熟，元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，赵孟頫子昂的书法与画。
行政行省制传于今。
文学主要一、元曲，（唐诗宋词元曲）一代标志性文学。包括杂剧与散曲两种体裁。中国文化史 文学史从此”全家福”,有了戏. 西方重戏剧，中国重诗文。中国戏剧晚千年。元剧是新戏曲，成熟的长篇戏剧，与古希腊悲剧较。从此文学史转向，主流由抒情诗文转向叙事故事。
二、南戏：《琵琶记》与“荆刘拜杀”四大南戏
三、说唱曲艺：诸宫调，小说话本，三国水浒西游都作于元，改于明。
四、传统诗词文：走向没落。词不少，还有点宋词余味。诗没一首传于人口的名篇。元诗四大家：虞集、杨载、范梈、揭傒斯。铁崖体。“元无文”。
参考书: 袁行霈主编《中国文学史》高教出版社
孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》2013年版，三联书店
第一章 中国戏剧的起源与形成
第一节 先秦时期的戏剧胚胎
古剧的起源 ：“戏曲”包括言语、动作、歌舞三种要素，而作为戏剧的最根本要素无疑是装扮表演。先秦时期装扮表演依时间先后分为三种：歌舞、宗教和俳优。这种装扮模仿虽不同程度具备了戏剧的基本素质，但还处于自发而不是自觉的低级阶段，也缺乏对故事情节的演述。因此，只能算是戏剧的萌芽或孕育阶段。
第二节 汉唐时期的戏剧雏形
一、汉代百戏
汉代百戏，当时又称做“角抵”。汉代百戏中不乏装扮表演，有的甚至发展到装扮人物，采用代言体以演故事的水平，如《东海黄公》。它已具备了由演员装扮人物，用代言体以演故事的戏剧要质。
二、魏晋优戏
三国时的《辽东妖妇》由人物扮演而增加故事，故也可看作角抵之余风。
三、唐代歌舞剧
唐代产生了一些由歌舞结合角抵打斗的情节小戏，其中最著名的有两个。一个是《兰陵王入阵曲》，另一个叫《踏摇娘》，其中故事情节的再现性因素十分突出。
四、唐代参军戏
参军戏是由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫“参军”，调笑者叫“苍鹘”。后来“参军”、“苍鹘”又发展为角名称。
唐代的参军戏不仅角与表演有固定程式，就是角的化装服饰也达到了程式化 水平。总之，汉代百戏、魏晋优戏、唐代歌舞剧、唐代参军戏标志着中国戏曲的雏形已经眉眼具备，终于形成降生了。
第三节 宋元时期戏曲的成熟
戏曲成熟的时间及条件
宋金时期，这里特指北宋后期和南宋前期，以及与南宋对峙平行的北方金朝时期。在这个历史时期，戏剧的种类主要有宋杂剧、金院本、温州杂剧以及傀儡戏与影戏。
宋金戏曲之所以能够成熟，除了前代戏剧遗产的不断积累，还离不开当代所提供的一些重要条件。最根本的一个，是由于宋金城市经济的空前繁荣，市民队伍迅速壮大，急剧增长的对文艺娱乐的社会需求所导致的艺术消费的商品化。北宋中后期在一些大城市中如雨后春笋般涌现的瓦舍勾栏，就是艺术商品化的产物，也是直接锻造铸成戏曲的大熔炉。所谓瓦舍 ，也
叫瓦肆、瓦子，是宋金城市里表演各种技艺的游乐场所。瓦舍中表演不同技艺的看棚，四周围以栅栏，叫“勾栏”，其中就有专供杂剧演出的剧场。瓦舍勾栏最突出的特点是，艺人以广大市民众为消费对象，把表演作为商品论价出售。
宋杂剧
唐代已有“杂剧”之名，是歌舞小戏、参军戏的通称。宋代开始广泛采用这个名称，包括化装人物以演述故事之类的各种戏剧性表演，因此又叫“杂戏”，但主要用以指称滑稽戏。宋杂剧没有剧本传存下来，只有280个 剧目载于周密的《武林旧事》中。这些剧目被称作“官本杂剧”，说明是在宫廷中上演的。
宋杂剧的特征：1上场角为五个。末泥、引戏、副净、副末、装孤。这五种角中，后世戏曲生旦净丑四大行当已初见形态。2、演出模式为每场四段。依次为艳段、正杂剧两段、散段（又叫杂扮 ）。宋杂剧一场四段虽非通演一个故事，而且每段都可重新组合或单独演出，但后世戏曲结构的连场形式，如元杂剧一本四折的模式已经于此肇始。3、以曲唱戏是宋杂剧的另一 特征。所谓“唱念通遍”，就是把曲唱、道白与表演故事进行全面结合，在一定程度上已进入戏曲综合艺术的阶段。
此外，宋杂剧在南宋统治地区与南方的地方戏结合，产生了一些带有地域性的戏曲支派，如温州杂剧。今存《张协状元》可以肯定是13世纪初叶温州杂剧的唯一传本。
金院本，院本是金朝特有的名称，意思是“行院之本”。行院就是戏班，院本的远原 意指当时戏班演员创作演出的剧本，由此引申，也指按这类剧本进行演出的一种戏剧样式。金院本与宋杂剧在性质上基本相同，其实就是宋杂剧在北方的遗留。金院本也都失传了，但有七百来个剧目记载于《辍耕录》。
四、傀儡戏与影戏*
‘傀儡戏就是木偶戏，影戏就是皮影戏。他们对宋元戏曲的成熟具有相当的促进作用。
第二章 元杂剧概述
第一节 元杂剧的繁荣
一、元杂剧的繁荣
元杂剧与宋杂剧名同实异，它是在宋金杂剧的 基础上发展变化而成的一种完美的新戏曲。
元曲包括散曲和杂剧。
元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑德辉。
元曲“四大爱情剧”：关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑得辉的《倩女离魂》。
王实甫的《西厢记》被称为元杂剧的压卷之作。
二、元杂剧的渊源
金院本、诸宫调、宋代说话为元杂剧三大渊源。
元杂剧的音乐歌唱，则由新兴的北曲系统构成。
杂剧剧曲的组合规则，直接来源于宋金的诸宫调。其中董解元的〈西厢记诸宫调〉保存最完整。
三、元杂剧繁荣的原因
１政治方面
２经济
３思想文化
第二节 元杂剧的形式
兰陵王演员一、折、楔子和本：
杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。
折，剧本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的 介绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的 过场戏相类。
二、角行当：一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都
只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主 唱的叫旦本戏。
角与行当同义。元杂剧的角有旦、末、净、杂四类。旦为女角，正旦为女主角；末为男角，正末为男主角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）；杂是上述三类不能包括的杂角。
三、曲词
曲词是杂剧的歌唱部分，曲词采用的是曲牌体。曲文 创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数、以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。
四、宾白
元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中的附带说白）。
五、科范
元杂剧的表演“唱念做打”具全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称“介”，或通称科介。
六、题目正名
元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交代剧名。
第三节元杂剧之分期分类
一、元杂剧的分期
根据元杂剧发展变化的阶段性特征，研究者有不同的时段划分。较具代表性的有三分法和二分法两种。最早提出三分法的是王国维。根据钟嗣成《录鬼簿》所录“前辈已死”、“方今已亡”与“方今”三类曲家的区别，他在《宋元戏曲史》中把元杂剧创作切分为三期：蒙古时代（自元太宗取中原以后，到元世祖至元一统之初）、一统时代（自前至元到后至元间）、至正时代（元代末期）。
郑振铎《插图本中国文学史》主张二分法，1949年以来二分法更为通行，以元成宗大德末年
（1300）为界，把元杂剧划为前后两期。前期作家都是北方人，创作活动以大都（今北京）为中心，以关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名作家为代表，这是元杂剧发展的最辉煌时期。后期从大德末到元末明初，是杂剧走向衰微的时代。其创作中心已转移到南方的杭州，作家多为南方人，或是流寓南方的北方人。较有名气者有郑光祖、乔吉、宫大用等。其作品的思想与艺术水平都不逮前期作家，主要原因有两点：一是科举制度的恢复分散了文人的注意力，二是杂剧四折一楔子与一角主唱的形式日趋僵化，尤其是在南戏先进形式的对比下，更暴露出它的落后性。这种二分法既能够清楚地展示出元杂剧由盛而衰的历史线索，又简便易记，故为多数戏曲史及文学史著作采用。我们认为是可取的。
二、元杂剧分类
从不同角度观察，可以对元杂剧进行不同的分类。有的从曲词风格方面把作家分为“本”与“文采”两派。这一分析方法在批评那些具有典型特征的作家作品时颇为合宜。如以关汉卿为本派的代表，而以王实甫为文采派的典范。但大部分作家作品或以文采兼有本，或于本中又倾向文采，依此标准便很难分析。如白朴与马致远的剧作就是如此。
杂剧在本质上属于叙事性文学，从题材类型方面加以划分具有普遍可行性。最早对元剧题材
进行归纳分类的是明初人朱权。他在《太和正音谱》中列有“杂剧十二科”：“一曰神仙道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰朴刀杆棒、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面”。朱权的十二科有不少交叉，并不严密。今人对此加以整合，一般分为历史剧、婚姻爱情剧、公案剧、英雄传奇剧和家庭问题剧等几个
第三章 元杂剧之父――关汉卿
第一节 关汉卿的生平与著作
关汉卿是元杂剧的创始人，大约生活于１２２０年－１３２４的间，与白甫同时而略早。其名不详，汉卿是他的字，号已斋，籍贯三说：大都、祁州、山西蒲州。主要剧目有：《救风尘》、《窦娥冤》、《拜月亭》、《望江亭 》、《单刀会》等６０余种。
第二节悲剧典范《窦娥冤》
一、故事渊源
此剧本于古代“东海孝妇”、“邹衍下狱”两则故事。前者见于刘向〈说苑，贵德〉、〈汉书，于定国传〉以及干宝的〈搜神记〉。后者 见《文选》李善注引《淮南子》
二、窦娥性格及本剧主题
窦娥的悲剧性格：（1）剧中主人公窦娥，是封建社会里最为命苦的“孝女”和“节妇”典型。她三岁葬母，七岁被卖到蔡家做了童养媳，十七岁与丈夫完婚，不久夫死守寡。当蔡婆屈服于张驴儿父子的逼婚，并要窦娥嫁给张驴儿时，窦娥虽不愿意，但又不想忤逆了长辈，也就忍住了。同时劝婆婆要“贞心自守”，严守妇道，并对欲行非礼的张驴儿坚决拒绝。最终被污蔑毒死了公公，被贪官污吏以法律的名义处死。（2）自我牺牲的善良品格。在昏官的严刑逼供下，昏死三次仍不屈服，只是在听说要拷打婆婆的时候，才不得已屈招投毒，与婆婆无关。赴刑场的 路上，担心婆婆看见伤心，向刽子手提出绕行后街。（3）强烈的 反抗精神。窦娥被押赴时唱的［滚绣球］一曲叱天骂地，表现了对暗无天日的社会的怀疑和批判：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”对天所发三桩誓愿，显示了她宁死不屈的性格，把悲剧氛围推向高潮。
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