①在以往的研究中，许多学者都对中国龙在新闻媒体上的形象进行了整理，如施爱东学者曾在《辫子龙：19世纪西方漫画的中国元素》一文中总结了19世纪西方漫画中的中国龙形象；中国传媒大学的刘园园在《跨文化传播中的龙的符号解读—以<；经济学人>周刊漫画插图为例》一文中搜集了2010年和2011年在《经济学人》上刊登的中国龙符号。
“龙是中华民族的图腾和象征……它涵容化用‘百物’特点，奠立了后世龙形象的基本特征，体现了
中华文明协和万邦、海纳百川的博大胸怀。”[1]当前，
国内学界对中国龙的媒介形象研究主要集中于国外的新闻漫画①，鲜见对国内外银幕上的中国龙符号进行系统梳理。相较于新闻漫画，作为大众艺术的电影对中国龙的符号书写更能潜移默化地影响观众的文化感知，凸显其重要的研究意义。同时，中国龙作为“被
编码的电影语言”李连杰简介
[2]
承载着创作者的思想观点及政治立场，观众可以从中“洞察到在别处看不见的被隐藏
起来的社会方面”[3]
，尤其是广泛存在的文化惯性和认
知偏见。文章力图通过对国内外电影作品的梳理，系统总结并比较中外电影对中国龙形象塑造的特点与差异，反思存在的问题及根由，最后结合当下中国形象国际传播的需求，提出中国龙银幕形象塑造的趋向。
一、国产电影里中国龙形象的拘守与承续
尽管“符号只是标记，具有随意性，符号与存在
之间并无直接关系。”[4]但在人为建构与体认同的
作用下，“中国龙”仍是具有广泛认知度的，在国内是与精神权威相联系的符号指代。
一般认为，中国龙有动物源流、自然现象和图腾综合三种起源说，其符号作为部落图腾、祭祀神物、皇权符号被广泛使用。从符号生成的历史语境来看，
无论是史实记载还是留存文物，都见证了“龙”自古与皇权的关联非常紧密，这也是当下影视作品不断重复和强化的主要向度。然而，代表皇权并具有鲜活形象的中国龙在银幕上并不多见。如在影片《狄仁杰之四大天王》（2018）中，朝堂上出现过一条红须金身的幻像之龙，使得满朝文武大臣大惊失，唯独
假装“不明真相”的唐高宗（盛鉴饰）将其与“吉兆”“金龙复生”“大唐出圣人”等相联系，以此强化皇权天授的话语叙述。除此之外，国产电影中的龙更多附着于服装、背景装饰、建筑雕刻中，以静态图腾形式植入，其符号寓意同样指向封建皇权。“龙”符号成为导演历史叙述的工具和载体，承担着还原历史场景的作用。
然而不可忽视的是“图像的修辞产物是意象”[5]
，电影中的龙还具有“互动意义”[6]，这种“互动”比语言更
加隐晦，起到暗示观众的作用。例如，在电影《满城尽带黄金甲》（2006）中，王子（周杰伦饰）身披银龙盔甲与穿着金黄龙盔甲的大王（周润发饰）对抗，镜头闪现服饰上金银两龙相争的画面。金银两龙对比，意在把君与臣、父与子、贵与卑的层级关系视觉化，同时也暗示了王子的悲剧结局。又如影片《长城》（中国、美国，2016）中，宋仁宗（王俊凯饰）在饕餮袭击皇宫时懦弱地躲藏在龙椅背后，象征权威的龙椅与胆小的皇帝形成强烈的视觉反差，两者同框暗含明显的讽刺意味。
从通俗文化和民间传说来看，中国龙则更多作为
【作者简介】  赵　剑，男，四川通江人，西南大学新闻传媒学院副教授；                      周　杰，女，四川宜宾人，西南大学新闻传媒学院硕士生。
【基金项目】  本文受重庆市研究生教育教学改革研究项目重点项目“基于跨学科项目驱动的戏剧与影视学研究生创新科研能力培养实践与探索”（编号：yjg192008）和西南大学2019年中央高校基本科研业务费专项资金项目（人文社科类）创新团队项目“图像与影像建构的文化记忆研究”（编号：SWU1909102）资助。
赵　剑  周　杰
中国龙形象的银幕塑造与国际传播
“神怪”谱系中的一股特殊力量被纳入古典文学序列中。在“由文本中心向视听中心转换的时代”[7]，古典文学影视化早已司空见惯，其中“龙”的叙述也随之不断地被搬上银幕。小说改编的电影中，龙的形象塑造可分为两大类：一类是蛮横无理，外强中干，如1979年改编自古典小说《封神演义》的国产动画片《哪吒闹海》，就是依照原著塑造出骄横跋扈的龙太子形象。另一类龙形象建构则侧重于桀骜不驯却善念犹存的人格化描绘。如《大圣归来》（2015）中被江流儿惊扰的白龙，它看似凶恶，却在大圣与混沌的交战中救下了江流儿。
通过对比国产电影中象征皇权的龙图腾与戏剧化的龙角，“龙”呈现为“浮动的能指”（floating signifiers）[8]，即“符号的能指在不同语境中体现出不同的所指内涵”[9]。如果说电影中作为皇家符号的静态龙图腾满足了观众对其高贵威严的幻想，那么角化后的“龙”又让这种幻想彻底颠覆，代表了民间
文化对威权进行想象性和戏剧性消解的另一种努力。
由于符号的意义是可以被人为重构的，这意味着符号意义建构可以并应当与时俱进。在国产动画《神秘世界历险记4》（2018）中，失踪多年的雨果妈妈被施以魔法，幻化成具有龙外形的守护神，衍生出龙与伟大母爱相联系的创新意义。《哪吒之魔童降世》（2019）中敖丙的龙形象也表现出更具人性、正义感和重视友情的积极姿态，但龙族则脱离了神灵谱系，成为具有“世界语”特征的妖族。在《诛仙1》（2019）中，龙形生物被称之为“灵尊”，这个吃素的万灵之尊更像是一位倾听者和人生导师。2021年上映的动画电影《许愿神龙》则刻画了一条傲娇而调皮的粉龙，一改其凶猛外形。以上国产电影成为龙形象积极创新重构的证例，具有积极正向的引导作用。但也应看到，这些电影的努力和探索还是远远不够的，需要更系统地书写才能破除当前中国龙总体上的刻板形象，才能有效地稀释来自西方电影对中国龙形象的挪用与解构。
二、西方电影对中国龙形象的挪用与解构
电影作为一种文化输出、政治宣传、价值观传递的媒介，其表意功能是由视听符号系统完成的[10]，而中国龙正是西方电影对中国进行表意的重要符号途径之一。他们主要以两种方式来挪用解构中国龙形象，即戏仿式与反讽式[11]。
首先，戏仿主要表现在对视觉文本的挪用上，如影片《末代皇帝》（意大利、英国、中国，1987）就照
搬了龙袍、龙椅等中国传统元素，还原“龙”在中国古代的运用。但西方电影对中国龙符号的戏仿式挪用并不只满足于单纯对符号的照搬，还包括对符号文本的篡改。18世纪西方就以“戏仿”方式对中国龙进行曲解，“龙”与“满大人”或是“西方龙”的外形进行拼贴后，出现在新闻漫画、邮票上，这一挪用手法也延续至近现代的西方电影中。以《魔法师的学徒》（美国，2010）为例，影片中的恶龙由“中国龙”的龙须、龙爪与“西方龙”的翅膀拼凑而成，从外形上重构出脱离“中国龙”原初形象的新符号。在《木乃伊3：龙帝之墓》（美国，2008）中，则把以秦始皇为原型的龙帝（李连杰饰）全盘负面化，变身为包含“中国龙”身影的三头龙，还将兵马俑塑造成对世界和平造成威胁的邪恶势力。这些影片在一定程度上是对19世纪盛行于西方的“黄祸论”的再现，以及对当下“中国威胁论”的影像渲染。另一影片《花木兰》（美国，1998）中家族守护神木须一角，则以“降格”的方式重塑了中国龙形象，把高大威严的“中国龙”缩变为话痨“小蜥蜴”。木须龙虽符合西方“神人同格”之理念，但这种对庇佑家族的神灵进行矮化处理，却令中国观众内心五味杂陈。
其次，西方电影对中国龙挪用解构的另一常见手法是反讽，表现在对视觉语言和形象的挪用。戏仿式挪用既可以达到视觉隐喻的目的，又可以起到影射现实的效果。例如在《傅满洲》系列电影（美国，1929-1980）中运用大量中国龙图案，暗示主角的族裔身份，进而传播中国人残暴与蛮横之观念。西方电影之所以大胆地借中国龙反讽中国，这是由于图像符号具有“政治安全特质”[12]。例如，在科幻电影《超体》（法国，2014）中，当女主角被歹徒带到酒店贵宾房时，镜头从天花板上的龙雕逐渐摇到韩国
黑帮头子身上，如此完成了符号喻指的缝接。在全球拥有数亿观众的好莱坞大片《阿凡达》（美国，2009）中，中国龙的图案被嵌入到人类侵略者的飞机上，把中国龙与殖民侵略者和生态破坏者关联在一起，通过意识的语义联想和自动加工机制在观众头脑中留下负面的中国形象。
以上几部影片对中国龙的挪用都是将其与反派形象进行共时性呈现，从图像隐喻角度来解读，是以“单
域图像的呈现方式”[13]偷换了中国龙的符号寓意。具体而言，影片中都只出现了中国龙一个“目标域”，没有与中国直接相连的另一个“源域”，隐藏了中国龙的民族指向性，“源域”的缺席令观众建构方向变得多元，也使得创作者拥有了避免被指摘的说辞。如果说早期《傅满洲》系列电影还只是中国龙意指泛化的初步体现，那么在现代把中国龙频频与负面角捆绑起来，则是将中国龙从邪恶的个体到危险的体进行系统泛化的符号运作，中国龙与邪恶危险概念之间形成了“形象-语义”的捆绑，形塑观众的银幕记忆。
总而言之，西方电影对中国龙的戏仿式挪用侧重于对中国龙外形的借用与复制，而反讽式挪用则侧重于对中国龙寓意的解构与重新编码。无论是戏仿式挪用还是反讽式挪用，本质上都是对中国龙符号时代意义的再赋予，这种他者赋予的意义通常都暗含偏见，严重时则裹挟文化霸权，那么违背中国龙的文化本源蕴含也就在所难免了。实际上，西方世界从未停止过对中国的“偏见”，一方面在“偏见”中按自己的认知框架和思维定式来剖析中国，另一方面又在“偏见”中获得对自身文化、种族自信的无意识快感与满足，作为中国国家象征符号的“中国龙”则首当其冲成为“偏见”的歪曲对象。
西方电影对中国龙符号的肆意操纵，其目的是“借助视觉化的意指实践实现社会动员的意义功能”[14]，一旦观影者接受这套符号体系，同时也就接纳了影片暗含的政治批判立场。无论是不了解龙文化的外国观众，还是缺乏民族自信的原文化成员，都可能被误导。后者甚至会以他者的标准来审视自身文化，进而质疑自己的文化。国内曾引起热议的“弃龙说”①，即不能把龙作为中华民族的象征，正好印证了西方电影随意挪用解构中国龙所带来的文化认同危机。
三、中国龙银幕形象塑造的创新思路与价值拓展
“中国龙”的银幕形象面临国内实践创新乏力与西方电影曲解矮化的双重问题。其原因有三：一是中国文化生产对国家象征物的重视程度不够，也不习惯以象征物指代国家的话语方式。在西方传媒文化中，常常借用北极熊象征俄罗斯、白头鹰象征美国、大象象征印度等进行形象化的话语体系。其实，早在18世纪西方就出现了关于“龙”是中国国家象征的记载，这甚至早于清政府的官方“龙旗”。但中国媒体极少采用类似的思维方式，因而对相应的象征物缺乏意识的敏感性和建构的主动性。同时，对中国龙媒介形象的供需之间存在巨大鸿沟。中国龙在民间早已被视作彰显民族自信、促进国族认同的权威符号，在集体无意识中，渴望该符号一样得到与时俱进的正面书写，而现实矛盾却是国族象征物媒介书写的稀缺。
二是国内影视创作者对中国龙符号赋予新时代意义的意识不足。施爱东认为19世纪中国龙形象的跌落，是受到中国国家形象的拖累[15]。如今，随着中国崛起也并未看到在西方媒介中国龙形象的好转，所以
指望西方媒介文化改变偏见是不可能的。打铁还需自身硬，更重要的是国内传媒对中国龙形象的主动建构。当下，国内影视中的中国龙形象，更多地是侧重于对中国龙的“图像再现”，即还原龙图腾的外形和在历史场景中的运用；而西方国家的电影更侧重于龙的“图像表意”功能，即在符号意义再赋予的基础上进行挪用解构，虽然这种挪用策略很大程度上丑化和扭曲了中国龙，所折射的也并非中国龙和中国国家形象的真实面貌，却起着重新定义两者形象的重要作用，中国龙的符号意义建构也因此被西方媒介抢得话语先机。我们所能做的无外乎两方面：一方面充分认识到西方电影对中国龙形象的解构及其危害，避免在创作实践中盲目效仿；另一方面，在本土影视创作中，充分意识到龙形象的认同价值和情感力量，不轻易加以解构与破坏。
三是电影数字特效技术的差距使得国产电影中的中国龙造型未获得国内观众充分认可。他们认为《寻龙夺宝》（中国、澳大利亚，2011）中龙的线条圆润柔和但呆板笨拙，且“塑料感”十足（即后期皮肤质感处理失真）；《西游记之大闹天宫》（中国，2014）中的龙面部过于狰狞而缺乏美感；《大圣归来》中白龙的调偏冷不易近人；《情癫大圣》（中国，2005）中的龙则形似“蜥蜴加蝙蝠侠双翼”[16]的“四不像”。中国龙
①“弃龙说”是2006年上海外国语大学的吴友富、金立鑫等人提出的言论，即“为避免西方误解，不应以龙做中国形象标志”，而华东师范大学传播学院黄佶在网上发文呼吁“为龙正名”，“弃龙派”与“挺龙派”的对立言论在学界引起了广泛关注。
形象再现的问题核心是没有解决好数字建模中的形象逼真性问题，自然满足不了观众的审美需求，更谈不上认同。
中国龙的形象问题有来自拘守传统与创新乏力等多方面原因，但并不意味着其形象困境难以突破。可行的思路是从其造型上率先突破中国龙的形象构建，逐步完成中国龙形象从求真的写实，到求蕴的写意，再到求理的抽象[17]。具体而言，可从以下三方面着手：首先是中国龙形象的逼真性塑造。这里说的“逼真性”，不是追求和实物一样，因为并不存在真龙，而是符合国人对龙的想象，符合长期被好莱坞特效熏染的观众对奇幻世界生物的感知经验和逼真需求。电影首先是视听感知的艺术，形象逼真性直接影响着电影的吸引力和认同度。建构中国龙的时代新形象要从“龙”的造型入手，利用电影后期技术为中国龙做较为逼真的“再现性”还原，兼具造型美感。电影需要动用观众的视听两种感官，符合大众审美的中国龙银幕形象，为观众带来视觉享受的同时，也提高了观众对中国龙的接受程度。迄今为止，较为成功塑造与中国龙外形近似的外国影片有美韩合拍片《龙之战》（2007），片中由巨蟒吞食龙珠后蜕变出来的龙体型高大威猛，啸声洪亮霸气，承载了惩恶扬善、守护人类的美好寓意。另一部美日合拍奇幻电影《四十七浪人》（2013）中也塑造出逼真的无足白龙，但却是邪恶反派的化身，远不及《千与千寻》（日本，2001）中的小白龙给人的正面形象深刻。中俄合拍电影《龙牌之谜》（2019）不仅塑造了到目前为止最逼真的中国龙外形，而且该片对纽结东西方文化所作出的努力，进一步增强了中国龙的正向形象传播价值。
其次是中国龙形象的时代价值开掘。图像作为一种“劝服性话语”（persuasive discourse）[18]，可以引导受众对某一事物的认知。要使中国龙的内核意义在国民中达成共识，需从表现性入手，还原中国龙的正面符号价值，如通过电影叙事、角塑造展现出来，使观众达成对中国龙的正面认知。从中国龙的外形来看，有“头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤”[19]的说法，使得复合图腾说比动物源流说和自然现象说更有说服力，它承载着“多元一体”[20]的民族团结愿望。在当下语境中，中国龙形象不仅有团结统一的“民族精神共同体”寓意，同时也带有“人类命运共同体”的美好期许。遗憾的是，在现有国产电影中很少看到类似的意义书写，反倒是在美国电影《功夫熊猫3》（2016）中，“神龙大侠”传达出一种多元复合体的内涵和理念，即通过和平谷村民、熊猫村族人的“体赋权”，在冥界的阿宝身体外幻化出一条中国龙，终成“神龙大侠”，并得以完成击败邪恶、守护家园的使命。《功夫熊猫》中的神龙拥有跨种族团结之意，引导了世界观众对龙形象产生正面认知，是值得借鉴和自省的镜像文本。另外，由于中国文化对东亚文化圈的历史影响，韩国龙、日本龙、越南龙等均继承了中国龙的外貌基因，成为东亚共同审美对象，但其内涵意蕴又不尽相同。所以，无论是人格化塑造还是概念化表达，国产电影都应考虑和中国传统文化与新时代精神相结合，生成具有独特气质的中国龙形象。
最后是中国龙正面形象的积极推广传播。构建中国龙形象在兼具美感与情感的同时，带有强烈的象征意义，并具有统一指向性——中国，简言之就是要倡导对中国龙与中国国家形象积极正面的、具有时代意
义的符号书写。中国形象的域外建构与传播本该是一面多棱镜，但遗憾的是，这个多棱镜总是折射着“西方之光”[21]。有学者通过对美、德、俄、印四国受众进行调查发现：“龙是最能代表中国的文化符号之一，但是却有一半的人认为其含义为负面”，究其原因是龙在“很多文化中的含义都是负面的、攻击性的”[22]。在西方文化中，“dragon”的形象千奇百怪，纵然国内不少学者已经察觉混淆西方龙和中国龙严重影响到中国的媒介形象，并在翻译上对二者加以区分，提出以“Long”或“Loong”取代“Dragon”，但仅从翻译的语义层面上实现对中国龙的形象扭转，则显得力有不逮。东西方龙概念混用与语义粘合，使中国龙形象渐有被西方世界侵占话语主导权之危险，导致中国龙与中国国家形象一并遭受误读。同时，国内外电影中已有的（中国）龙的负面呈现已经给观众留下了刻板印象，使得为其正名正形不可能一蹴而就。我们应全方位打造积极正向的对外话语，逐步瓦解消融观众的误解和偏见。例如在中国公司投资的电影《哥斯拉2：怪兽之王》（美国，2019）中，以陈医生（章子怡饰）的台词嵌入方式努力向西方观众普及如下理念：“杀龙，是西方的概念。在东方，他们是受尊敬的，是带来智慧、力量，甚至救赎的神圣生物。”通过投资或合拍奇幻电影并植入中国龙文化，在逐步消融中外观众的刻板认知和误
解偏见、打造积极正向的对外话语方面亦能起到积极作用。
结语
“无论符号是被浅层地消费，还是被深层地赋予内涵，不可否认的是，符号在文本中形构了文化想象”[23]。
中国龙在国外电影中被不同程度地消费着，对其造成“刻板化”“污名化”等问题。鉴于中国龙与中国国家形象密不可分的关系，中国龙负面的银幕形象很容易转移至中国国家形象的认知上，这也一定程度上影响着国民的身份认同和民族自尊。所以，重塑中国龙形象，于内应侧重打造善良、智慧、无畏的精神内核，于外则应塑造出威严正义而不失亲和的正面形象，赋予其“多元一体”或“民族共同体”的符号意义，实乃不应回避的新时代命题。做好中国龙的影像建构与创新阐释，有助于中国龙走下旧“神坛”，并伴随着中国的经济腾飞和民族复兴，以崭新面貌走向世界。