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2020王颖导演1949年出生于中国香港，1967年迁居美国加州，在奥克兰加州艺术学院学习电影制作。1974年他学成归来，为香港无线电视台执导了都市生活剧《狮子山下》，很快他发现自己并不适合传统的创作体制，于1975年再次赴美，活跃于旧金山湾区的亚裔社区。多元文化背景下的成长经历和不同地域辗转的生活经历使得他前期的创作都在探讨“多元文化的碰撞”以及“文化碰撞下人的境遇”两大主题，围绕这两大主题，王颖在他的影片中勾勒了一幅华裔众生相，打破了这一边缘体长期以来的“失语”状态：《寻人》（1982）以寻失踪的华人Chan为切入点，首次以写实的状态呈现了唐人街各个体的生活图景；《吃一碗茶》（1989）以20世纪40年代《禁止输入中国劳工法案》的废除和《战时新娘法案》的颁布为背景，讲述了在此背景下初代移民漂泊无根的尴尬境地；1993年上映的《喜福会》是王颖创作生涯的重要一笔，他在影片中聚焦初代移民与他们的子女在文化、思想上的冲突，这部全部启用亚洲面孔的好莱坞电影仅在美国就收获3300万美元的票房。之后，他相继拍摄了《烟》（1995）、《中国匣》（1997）、《芳心天涯》（1999）、《曼哈顿女佣》（2002）、《千年敬祈》（2007）、《雪花秘扇》（2011）等影片，《曼哈顿女佣》缔造了当年圣诞档的票房奇迹，《千年敬祈》获得第55届西班牙圣塞瓦斯蒂安国际电影节最佳影片、最佳男演员奖等殊荣。他执导的最新影片是2016年由北野武、西岛秀俊等主演的《当女人沉睡时》。
一、作为一种表征的华裔形象
英国文化研究学者斯图尔特•霍尔在充分吸收索绪尔、罗兰•巴尔特、福柯以及阿尔都塞理论的基础上，系统阐述了表征理论的概念内涵，他在《表征——文化表象与意指实践》中认为：“表征是通过语言产生意义。它有两个相关的意义，其一是指表征某物即描述或摹状它，通过描绘或想象在头脑中想起它，在我们头脑和感官中将此物的一个相似物品摆在我们的
面前；其二是指象征、代表、做什么的标本或替代。”
[1]
也就是说，意义正是被表征的系统建构出来的，整个文化就是一个生产事物意义的复杂的表征系统。沿着这个思路，霍尔注意到了电影这一艺术形式在当今文化意义建构中的重要性，并把它与文化身份的建构问题联系起来，他在研究中进一步阐述：“我们迄今试图对身份加以理论化，视其为在表征之内而非之外构成的；因此，将电影视做能够把我们构成新型主体、因而能够发现言说的地点的一种表征形式，而不是反
映已经存在的事物的二度镜子。”[2]也就是说，电影作
为一种表征，不仅具有反映和再现的功能，还具有形塑主体和建构文化身份的功能。
电影表征总是受到特定历史时期价值判断和主流思潮的影响，而影片中那些颠覆传统固化认知和现有文
化秩序的叙事表达却能引发观众长足的审视和思考。在王颖以前，华裔形象呈现极端化的两种类型，一类是以傅满洲为代表的负面形象，一类是以李小龙
【作者简介】  赵　英，女，辽宁人，沈阳音乐学院戏剧影视学院副教授，主要从事戏剧影视表演研究。【基金项目】  本文系沈阳市教育科学“十三五”规划课题“京剧发声教学实践研究”（编号：2018-193）成果。
赵　英
从宾雷到宜兰
——王颖电影中的华裔形象表征与身份建构
THE FILM CULTURE电影文化功夫形象为代表的正面形象。一个世纪以前，《傅满
洲博士的谜团》中那个身着清廷长袍，黄皮肤，细眼挑
眉的中国人傅满洲风靡欧美，其猥琐奸诈的形象作为
“黄祸”的产物迎合了当时西方世界对华人居高临下
的鄙夷姿态，而后派拉蒙影业接连拍摄的《傅满洲归
来》和《龙女》两部续作，《龙女》中黄柳霜扮演的傅
满洲之女，是唐人街女匪头目，她被塑造成是一个邪
恶、冷血、狡诈的华裔女性，为了报仇甚至不惜诱仇
人的孙子，这一扭曲的“龙女”形象一时成为华裔女性
的象征，警惕着白人远离华裔女性，对华人的丑化、奴
化、妖魔化是当时影片中的普遍现象。1947年美国排
华法案的废除和60年代民权运动的兴起使得美国社
会开始重新审视与少数族裔体的关系，从70年代开
始，李小龙的功夫形象取代了羸弱、狡诈的傅满洲变李连杰简介
成了好莱坞主流电影中对华裔形象认知的表征符号，
中国功夫也在西方人心中建构了另一种集体潜意识里
的“原型”。在李小龙之后，成龙、李连杰、杨紫琼等中
国面孔以武打明星在好莱坞出道并受到追捧，2001年
影片《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡最佳影片也标志
着中国功夫在西方的成功传播。
尽管王颖在拍完《喜福会》后明确强调，他不希望被定型为华裔导演，并在相当长一段时间内不再拍
摄移民题材，但不可置否，他还是凭借华裔导演的身
份和移民题材的创作成功进入好莱坞主流电影圈的，
早期的华人三部曲（《寻人》《点心》《吃一碗茶》）让
他一跃成为颇受瞩目的独立艺术家，为他日后的成
功打下了坚实的基础；《喜福会》在票房上的成功使
他获得了驾驭好莱坞商业片的机会，才有了与好莱坞
当红明星的合作。作为霍尔研究中所称的“特定的
族”[3]，在特定的西方文化语境下，他的创作生涯绕不
开华裔和移民这两大关键词，反映在他的作品中，人
物形象表征，特别是华裔形象表征与身份建构问题密
不可分。
二、王颖电影中华裔形象的身份表征
考察王颖的创作年表，他的作品以《喜福会》为界，呈现出明显的前后期两种不同的创作取向。1982
年，再度赴美的王颖以《寻人》开启了他对华裔形的身份建构之路，他的前期作品多是以少数族裔身份向西方主流文化社会反复述说在美华人的故事，以1989年的《吃一碗茶》为例，影片以唐人街人数众多的华人像为背景，主要讲述的是以王格为代表的初代移民在法案反人道政策压制下造成的辛酸、无奈，而这种文化夹缝中的尴尬境地不会因政策的改变而消失，它会无限繁殖、蔓延，再次影响第二代
移民的成长和生存，最终导致了对以儿子宾雷为代表的第二代移民的“阉割”与“去势”；后期形象表征以2007年《千年敬祈》中女儿宜兰的角为例，影片讲述了退休的中国老人史先生来到美国，看望阔别二十多年在美定居的女儿宜兰的故事，宜兰刚刚结束一段婚姻，史先生对个中原因百思不得其解，他一方面希望能慰藉女儿受伤的心灵，给她继续开始新感情的勇气；一方面也希望借此机会弥补在女儿成长过程中的父爱的缺失，修补父女关系，史先生的处理方式是典型的中国家长式，出于“好心”的对私生活的窥探和沉默的、干预式的无私“付出”；女儿宜兰的生活方式早已是“美国化”的，注重个人的隐私空间，开放的情感观念，西式的饮食习惯和作息时间。同为子女，与宾雷同父亲一道以寻根、扎根为方式寻求身份不同，宜兰没有那么多身份的尴尬和迷茫；同为家族初代移民，与王格卑微的社会地位和艰难的生存条件不同，宜兰已经在美国社会站稳脚跟。从宾雷到宜兰，清晰地显现了王颖电影中华裔形象表征的身份建构之路。
（一）驯服：王格/王宾雷
前期几乎专注于移民题材的创作倾向可以看出王颖对于自身作为一个多元文化中穿梭者的询问和迷茫，他出生在一个信奉新教的中国家庭，父母在建国前夕南逃香港，成长于香港这个多元文化混杂地，而后他又来到美国，是美国人眼中的中国人和中国人眼中的美籍华裔，多重身份困扰正是一种无根的表现，这不仅是导演个人的身份困扰，也是无数像他一样移居美国的华人体的共同困扰，通过影片《吃一碗茶》中的王格、宾雷父子的形象表征，此阶段他的身份建构策略是寻根。
《吃一碗茶》中的宾雷作为移民二代，有幸逢上了宽松的移民政策时代，而加入美国军队参加第二次世界大战的经历更使得宾雷“身价”倍增，初代移民无
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法触及的妻子、孩子、家庭、公民身份等，在宾雷这一代都有了可能。影片刚开始安排了一段宾雷和一名美丽的白人女子跳舞调情的片段，这说明外形条件颇佳，又有军人背景的宾雷并非对白人女子没有吸引力，可是镜头一转，在家中等待的父亲递给了他一张船票，要求他回到中国老家相亲，迎娶一位中国女子带来美国，而他对这一传统包办婚姻的安排欣然接受了。从某种意义上来说，宾雷也是在身份的迷惘中成长起来的一代，即使现在的他们可以获得父亲在他这个年纪无法获得的法定身份和权益，可是这并不代表他们自身可以独立自主的完成身份认同，受助于父权是大多数华裔的选择。
当他如父亲所愿娶到了早已物好的新娘人选——李美爱，并把她带回美国时，标志着唐人街体苦难的记忆已经被幸福的未来接管了，每个人都看到了生活的希望，而这光明未来的关键还在于子嗣的绵延。宾雷的后代被赋予了一个特别的意义，见证美国对华裔的接纳，宾雷责任重大，不仅父亲盯着小俩口的婚姻生活，整个华人社区都在讨论美爱的肚子什么时候能大起来，正是在体和父权的双重压迫下，宾雷丧失了性功能。父子间、夫妻间的各种矛盾被激化，最终酿成美爱出轨阿松，王格怒砍阿松的
悲剧。发生在王家的悲剧说明以中国传统的寻根—扎根的方式在异国文化中完成身份的构建是行不通的，影片最后，王格一家在巴西哈瓦那终于过上了儿孙满堂的幸福生活，这看似大团圆的结局或多或少削弱了影片在少数族裔身份和生存诸多问题上的思想深度，这背后反映的是导演在这一时期对此问题的无能为力。
（二）对抗：林多/维奥莉
1993年上映的《喜福会》改编自华裔作家谭恩美的同名小说，同样以华裔像为背景，不同于《吃一碗茶》把重点聚焦在王格父子，《喜福会》的叙述对象是两代人、四对母女间的故事。原著小说在结构安排上采用的是中国传统小说的章回体形式，四对母女的故事被串联起来，转化在影片的叙述结构中，三位母亲和一位母亲已经去世了的女儿组成了一桌麻将，由代替去世的母亲坐在东侧的吴精美开始讲述自己的故事，而后另外三对母女开始论述自己的故事，每一对母女间的叙述是毫不交叉的。母女间的隔阂和冲突其实正是中美文化差异的一个缩影，影片中的每一个母亲
都是在故土历经磨难之后移民他国，她们的身上既有
故土传统文化的烙印，也始终在努力融入异乡文化，而
女儿们则完全不同，她们生于美国长于美国，从小所
受的教育让她们认同自己是完完全全的美国人。母女
隔阂贯穿整部影片，而在处理方式上，王颖少了初入异
乡的迷惘和追寻，开始采用积极手段—寻求对话，最
终实现冲突的和解，以龚琳达和维奥莉这对母女形象
为例。
母亲钟林多和女儿维奥莉是片中关系最紧张的
一对母女，林多在4岁时被母亲许配给黄家做童养媳，
15岁出嫁后才知道丈夫还是一个小孩子，她凭借自己
的精明和智慧逃脱夫家，收获自由，她的身上始终有
一股坚韧、不服输的劲儿，女儿维莉奥在幼年时期酷
爱下围棋，屡战屡胜，因不满母亲处处以她炫耀，她以
拒绝再下围棋威胁母亲，林多也没有妥协，始终不向
女儿低头。当奥莉决定向母亲低头，再次下围棋的时
候，发现自己变得很平常。这场母女俩的对决一直持续
到维奥莉成年，当她以为自己靠自身努力获得了许多
可以向母亲炫耀的东西时，却发现母亲始终是自己内
心不可逾越的权威。她坚持我行我素的个人选择，却
又始终渴望从母亲那里得到认可和赞同，母女俩最后
在理发店大吵一架，激烈的对话结束后，母女俩终于
相视一笑，另外三对母女也是相同的结局。
电影淡化了原著中的文化冲突，强化了第二代移
民与初代移民之间的矛盾，把华裔与美国主流文化的
隔阂转向了中国家庭的内部矛盾，其实这是从《吃一碗
茶》中就可初见端倪的倾向。“特定的族在特定的
系的西方文化语境下，惟有进行某种反表征，才能有效
地彰显其作为他者或族裔散居体或边缘族的文
化诉求，实现这些族在文化认同上的主体性。这种
反表征的理论实质上就是对主流或支配性文化表征
系统进行有效地揭示、抵抗或颠覆，用更贴近自身的
再现表明或证实自己的文化身份，阐述自身的美学价
值。”[4]事实上，王颖在表达华人这个“话语场”时，面
对好莱坞主流电影，本身是“反话语场”的拍摄，发言
位置与发言权利的差异，表现出弱势族裔诉说自我的
可能性，王颖的关于美籍华人的电影一方面再现了被
好莱坞主流电影遮蔽的历史及华人形象，但是，在另
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THE FILM CULTURE电影文化一方面他又虚弱了华人被主流社会“边缘”的社会现
实。从这部影片开始，王颖逐渐淡化了自己的少数族裔
身份而向西方主流文化靠拢。
（三）放逐：史先生/宜兰
2007年王颖导演拍摄了一个中国父亲与移民女儿的故事——《千年敬祈》，主要角只有退休老工程
师史先生和女儿宜兰，导演延续了他的作品中长盛不
衰的主题：家庭冲突、亲子隔阂，史先生从中国赴美探
望阔别12年之久的女儿，两人的日常相处氛围已经不
能以尴尬来形容。在《喜福会》中，母女间的隔阂还会
通过日常激烈的争吵、对抗来实现和解，到了《千年敬
祈》，父女间的隔阂却只剩下死寂般的沉默，两人一直
处于一个有疑问不愿开口问，一个有解释不愿开口说
的状态，最后史先生窥探到女儿与情人偷偷约会的画
面才终于引爆了父女间激烈的争吵。原来，少时的宜兰
一直听说父亲在外有情人的谣言，而父亲因为工作关
系与宜兰母女缺乏交流，母亲因为传统观念习惯性的
压抑，这些都导致了宜兰在情感上的“失语”状态，而
嫁给同在中国传统文化下成长起来的丈夫，婚姻的破
裂是必然。
《喜福会》中母亲和女儿最终达成和解，影片以吴精美代替母亲回中国认亲结尾，她们开始尝试去
接受从母亲身上遗传的不可磨灭的来自故土的特质；
《千年敬祈》中，父女俩最终也冰释前嫌，解开了彼此心中的结，但是影片以父亲答应宜兰踏上环美之旅而结束，同样的结果，一个尚有对故土的深深依恋，一个则是尝试对异乡的了解和融入，这其中不难看出导演的文化选择，传统被远远放逐在异乡大地。正如宜兰在影片中的自述：当你的第一语言没有教会你如何去表达爱、表达恨的时候，那些在这个环境中本该表达出来的情绪就被压抑住了，而当你接触到了能让你自如表达情感的第二语言时，你就会愿意生存在这个环境中，学着与这个环境中的文化融合，与这个环境中的人相爱。
身份受一定的社会文化语境的制约、影响而形成，并基于特定的文化表征实践而建构与形塑。提供主体位置，是文化表征的重要功能，同时在此基础上促成个体主体性的生成，以及为身份认同提供相应的文化资源。从华裔形象表征看王颖作为少数族裔体的身份建构之路，少数族裔与主流文化的冲突隔阂被逐渐缩小为华裔体内部、华裔家庭内部亲子关系的矛盾与隔阂，从《吃一碗茶》中唐人街华裔像的刻画到《喜福会》中多个华裔家庭的呈现至最后缩小为《千年敬祈》中一个家庭两个角的呈现，他塑造的宾雷、维奥莉、宜兰三个华裔形象分别代表了三种亲子关系——驯服、对抗、放逐，其中不难能看出他作为少数族裔体在西方主流文化中的思考和挣扎，但是他最终表明了态度。
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