—由于农村／农民的特殊性，受到了国家电影主管部门的高度注意。杨红菊说：“为了保护农村题材这一具有独特文化意义与价值的电影类型，电影主管部门每年资助专供农村发行放映的故事片１２部，每部资助５０万元；有计划地资助‘农村题材电影’１０部，平均每部资助亦在５０万元。可见农村题材电影已经从中国电影的主体位置沦落到要靠‘资助’维持生存的边缘化境地。其他极个别不依靠政府‘资助’的农村题材电影则大多把资本回收的希望放在国内外电影节获奖上。”１“独特的文化意义与价值”不外指农村的现实地位，目前中国农民占据总人口２／３，由于东部／城市／非农经济的迅猛发展，不仅拉开了与西部／农村／农业的经济距离，而且出现了基础设施落后、精神文明建设滞后、文化教育资源欠缺、思想出现价值真空等等事关当前社会和谐发展、团结稳定的新情势。因此，表现农村新生活、反映农村新现象、塑造农民新形象，皆有助于现实农民自我身份的指认，这一政治属性决定了农村题材电影享有政府资助的现状。
但是，这类电影在文化消费中仍然处于弱势，从中心退居到边缘，这一客观事实存在深刻的社会原因：只要电影作为文化产品进入市场消费，这种被政府资助的“农村题材”电影就很难获得较高地位，这是消费主体和电影的市场定位所决定的，直接表现在票房回报上（即便是通过政治审查以及艺术上获得好评的《天狗》、《光荣的愤怒》等都难以避免这一命运）。我们说，电影作为一种文化消费已经深深卷入市场化过程，农村题材电影仅有反映农村现状的现实主义，思索农民未来的乐观主义以及审视农民性的
文化批判是不够的，它更需要文化消费的娱乐亮点；而且，目前农村题材电影的叙述者／人
物／观众始终处在错位的尴尬中，农村怎样娱乐、农民怎样幽默，尤其是怎样参与现代文化消费，成为一个难以解决的艺术难题。
一、“谁在说”与说给“谁”
目前农村题材电影中，“谁在说”（叙述者）与说给“谁”（观赏对象）存在明显的错位。因电影艺术的特殊性（需要专门技术训练，同时必须依靠集体进行创作），无论何种题材的电影编导都需要技术磨砺，即便来自农村，但由于长期在城市（制片厂、电视台、影视公司）工作生活，对农村也会逐渐隔膜，难以从真实的自我体验出发叙述农村，勾画农村真实形象（我们并不是说只有农民才能叙述农村，但无疑叙述农村首先必须熟悉了解农村）。从这个角度说，农村题材电影的叙事者非常难堪：面对新时代的农村与农民，自己是失语的。这决定了电影难以及时、有效地表现现实农村，而叙述农村的动机往往来自农村之外的诸多因素，这当然会影响到农村形象的表达。明显的表现是，大多电影表现的是“改编”的农村。我们来看一组情况，《天狗》改编自张平的《凶犯》，《新寡》改编自陶少鸿的同名小说，《光荣的愤怒》改编自阙迪伟的《乡村行动》，《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》，《那山那人那狗》改编自彭见明的同名小说，《暖》改编自莫言的《白狗秋千架》，《一个都不能少》改编自施祥生的《天上有个太阳》，等等。可以说，近年几乎所有具有一定知名度的农村题材电影都与小说有着密切关
系（与之相对，第六代导演的城市电影作品几乎都属原创）。显然，电影表现的“农村”是第二手的“农村形象”，叙述的农村经验更属于他人。
由于农村叙述者的经验匮乏，外界因素构成了电影关于农村的滞后性想象；或者说，“叙述农村”
家族、权力与方言：
近年来农村题材电影的叙事想象陈林侠
往往需要借助其他因素进行，叙述与想象农村总是折射出现实的某种政治、道德、文化的需要，主要存在四种情况。（一）以《村支书郑九万》（王坪，２００６年）、《公仆》（黄学，２００７年）为代表的农村题材政治电影，用电影这一大众媒介宣传实名实姓的党员模范。如《村支书郑九万》原型就是浙江温州市永嘉县山坑乡支书郑九万，这是以现实人物宣扬现实政治最显著的类型，有力地代表了国家意志，非审美因素决定了这类影片的现实影响，此类电影的内涵大多被影片的政治宣传所淹没。（二）针对现实道德滑坡以虚构情节宣扬传统道德的农村题材，用“缺席而在场的城市文化”比较叙事，重在强调农村的道德属性，如《暖春》（乌兰塔娜，２００３年）、《新寡》（戚健，２００４年）、《一个都不能少》（张艺谋，１９９９年），等等。这是强化道德教育的类型，所强调的道德，大多以孝悌、仁义、师道责任等传统为主；就其表述而言，注重苦情戏传统。它也属于主旋律范畴，宣扬主流意识蕴涵的人伦道德；但政治介入的力度较前者小，这是道德理想化的农村形象。（三）
以《我的父亲母亲》、《那山那人那狗》、《暖》等为代表的农村题材文化电影，存在较明显的乌托邦彩，农村被美化成一个在时光中停滞不前、洋溢着活泼的性灵、充满唯美人性的“桃花源”，这是文人传统心态的流露。针对社会现代化进程中出现的种种缺陷，物质相对落后的农村在知识分子的文化想象中萌生了审美现代性，成为人性舒放的自然空间。这和沈从文的《边城》、废名的《桃园》等田园牧歌般的乡村小说有一定相似；但不同的是，《边城》等文化批判小说将理想寄放在传统文化之中，而此类电影由于时光流逝，试图唤起大众对八十年代或者更早时代的怀旧心理，这构成了上世纪９０年代以来文化消费的热点。此类电影的“怀旧”将文化批判和商业消费一同纳入怀抱。以上三类分别从政治、道德、文化完成一种农村想象的叙述中，存在着一个缺席而在场的城市形象，表露出“农村想象”是手段，政治、道德、文化是目的。而在此类电影中，农村落后的现状重新进入视野。（四）继承了“五四”时期启蒙批判的文化传统，如《天狗》（２００６年）和《光荣的愤怒》（２００７年）中有意强调农民的愚昧、怯懦、甚至为虎作伥；但又在一定程度上偏离了“五四”批判传统的轨道，注意到党和国家政治权力松散后，尤其在基层组织缺乏公信度之后，政治权力与农村家族势力、发展起来的经济力量之间互相利用、妥协的复杂关系，这是目前农村出现的新现象，也是《天狗》、《光荣的愤怒》为代表的农村题材批判电影核心的内容，以及它们在一定范围内（分别是２００６、２００７年北京大学生电影节最受大学生欢迎的影片）引起反响的原因。
事实上，这个叙述者“谁”往往又受制于“谁”在看农村，也就是潜在的观众定位。如观众／“谁”看的
区别决定了农村影视剧的大相径庭，小品喜剧式的农村题材电视剧之所以大量涌现，小品演员赵本山、范伟、潘长江等之所以如此火爆，就因为电视剧能够准确地定位在广大的北方农村，而农村题材电影的观众诉求的含混模糊严重影响了创作。对此，何平平在１９８９年就这样说：“创作上导演们也感到十分困惑，不知影片到底拍给谁看。是去适合农民的口味呢？还是适合城市人的口味？按说，农村有８亿观众，考虑他们的需要应是第一位的。但从目前电影市场来看，真正掏钱进电影院的还是城里观众。结果使得导演不能考虑对象，造成商品不对位，影片拍出来，城市人不爱看，农民也不爱看。”２时隔十多年，农村题材电影这种“商品不对位”现象非但没有解决，反而表现得愈发明显。以上四种分类影片我们很难看到农民观众接受的可能，即便是《天狗》等虽然接触到农民关心的问题、农村权力腐败现象，但叙述者仍然是站在主旋律的政治立场，从文化传统的高度批判了愚昧麻木的农民。３这种情况的出现，根本原因在于电影在农村文化市场中没有应有的地位，农业省份大部分地区县以下的乡、镇甚至没有电影院。因此，农村题材电影从创作上说，缺乏农村的真实经验；从接受来说，缺乏农民观众的有机构成，叙述者／人物／接受者的完全脱节、错位，真实地反映出农民在社会城市化、经济市场化中的弱势地位。客观地说，电影的发行体制存在着严重的问题，尤其是农村电影市场长期的空缺，这是中国电影体制改革遇到的最大难题，也是农村题材电影创作严重滞后的根本原因。
二、说了农村“什么”
如上所述，农村题材的政治电影，叙述了一个国家政治意志的故事，它本身远离了当下的农村众。道
德理想主义的农村更暴露出传统在当前现实面前的迷茫与虚妄，文化批判的农村电影则将知识分子某种自恋与矛盾的心态和盘托出；而近来以《天狗》和《光荣的愤怒》为代表标举批判性的农村电影，则讲述了一个政党基层组织松懈后家族恶霸势力崛起的权力故事。尽管这两部影片也都属于滞后性“第二手”表现，但是共同反映了市场经济社会发展中变化的“农村形象”，主要表现在三个方面：（一）“犯法”的物质财富积极促进农村的经济发展、全面建设小康社会已成为当前党和国家工作的重中之重。“在农村经济体制改革后，村领导班子的主要职能也已从直接生产领域中自然分离出来，而主要承担社会、政治方面的协调、仲裁与服务。村领导班子能否适应并胜任这些新职能，往往是社区经济能否迅猛发展的关键所在。”４可以看到，党政领导干部和地方经济发展紧密挂钩，甚至出现“倒挂”现象，地方经济能否迅猛发展成了决定
党政领导干部仕途最关键的因素。因此，某些地方基层领导干部为了自身升迁庇护经济致富的“能人”（如《天狗》中孔家兄弟是县里公认的“能人”；《光荣的愤怒》中熊家兄弟则是县里树立的“致富样板”），或者经济的“能人”转身成为官场的“强者”。事实上，熊家兄弟以及叶光荣的“领导”身份都存在着这种经济背景（原作中的叶光荣充分展示了致富能力，所谓的“人精”）；《天狗》也时时透露出孔金龙与省城领导干部的关系。由此，在经济迅猛发展中，政治、经济复杂地纠缠在一起。我们说，从８０年代初的《月亮湾的笑声》等渴望在政策支持下“致富”的农民心理到目前已经富裕的“能人”从经济领地挺进到“领导干部”的政治腹地，明确表现出农村的时代变化。我们说，致富并没有带来农村根本的变化，相
反，目前农村出现种种问题恰恰是在致富之后。更严重的是，影片透露出先前靠勤劳、智慧“致富”已经不足为信，进而演变成靠“犯法”而致富了，如《天狗》中非法砍伐森林、贩卖木材而发家致富的孔家兄弟，《光荣的愤怒》中黑井村“企业家”熊老四盐厂生产的“盐”是假冒伪劣产品。进一步说，这种“犯法”和家族势力、兄弟众多等关系密切。两部影片都强调三、四个兄弟组成的家族势力，而且只是表现兄弟间亲密关系，如一起吃饭，打造象征家族地位的“三龙碑”等等，连各自的妻子、小家庭成员都疏于表现。这显然不是“为富不仁”就能掩盖的。我们说，“为富不仁”指物质财富对人性的扭曲与戕害，强调获得财富前后的道德变化；但影片表现的却是“不仁则富”，暴力争夺是物质富裕的前提。在某些农村党政基层组织失去公信度、约束力之后，在丧失政治权威的空白地带中，人们势力强弱、地位高下的划分就集中在身体暴力、原始本能的强肉弱食。因此，编导在构成农村生活的细节上也注意到弱小生命的暴力征用，孔老四杀死小羊意味着威胁小孩的生命（《天狗》），土瓜受气之后猛砍鸡头、熊老大杀鸡恐吓欲逃的女人、熊老三手拎打死的兔子来叶光荣家（《光荣的愤怒》），等等，进一步勾勒出农村生活建立在身体暴力上的野蛮。
如果说改革初期的农村靠勤劳智慧致富的经济力量始终需要政策的支持，政治就是要实现对传统观念生活方式的清理，促进经济顺利发展；那么，《天狗》和《光荣的愤怒》则表现出，传统的封建宗法势力成为违法犯法的基础，在赢得经济权势后，进而获得政治权力的保护，甚至谋求政治地位，政治不仅没有清理传统的宗法势力，相反却要依赖犯法获得经济强势者的支持，这暴露出农村隐藏的危机。我们说，
市场经济、社会主义民主政治的发展，反而带出了农村民间藏污纳垢的传统性，血缘的宗法关系刺激了家族成员“抱团成”，这是一个令人反思的社会问题。
（二）权力结构与众有意思的是，两部影片
的家族组织形象地浓缩了中国传统社会的权力结构，孔家三兄弟分别承担了政治（金龙）、智慧（银龙）和暴力（钰龙）功能，而熊家四兄弟则代表了暴力（老大）、智慧（老二）、政治（老三）和经济（老四）。其中，政治权力的重要性一目了然，孔家以金龙、熊家以老三为首；暴力次之，这有制造情节冲突的叙事原因，但在野蛮落后的农村中也较普遍；代表智慧的人物着墨不多，而经济符号遭到奚落，“企业家”老四是不务正业的花花公子，这种权力结构和重心分布表现了在政治、暴力的庇护下，智慧并不重要，而经济获利也是水到渠成这一客观现实。已成系统的权力结构意味着对底层农民强大的威慑，而农民众长期以来对之顺从和依附。我们说，庸众批判历来是精英话语中重要的启蒙母题，这在《天狗》、《光荣的愤怒》中再次被强化，前者不仅概述了一麻木漠然的农民像，而且点缀着助纣为虐的“老板筋”、“厚眼镜”等；后者则夸张地突出农民的逆来顺受和一盘散沙，如唯唯诺诺的土瓜、家具厂老板光彩等等。这承接了“五四”新文化运动以来批判国民性的启蒙主题，但有一点需要注意，高调表达国民性批判可能成为知识分子自我标记的表象符号。事实上，两部原作均是低调表达这一主题。如《乡村行动》重点表现“抓熊”运动中农民式的狡黠，如叛徒细种（土瓜的原型）的心理活动；而写作《凶犯》的张平对此更趋于理性：“因为中国是一个五千年的封建社会，是一个很漫长的封建社会，村民
范伟主演的电影的心里有一种文化的传承，这种文化的传承里边有一种东西就是对强者的依附，哪怕这个强者是一个很恶的人，只要能发家致富，也会依附于他。反过来，这种强者、恶势力对人的摧残是很严厉的。”５这里很清楚，农民对恶霸／“强者”的依附还是以发家致富的实利主义为基础，并不是简单的畏惧心理；因此这种依附是脆弱的，存在着浓厚的中立、观望态度（如《天狗》的孔青河既没有彻底丧失良知，但又缺乏足够的反抗勇气；《光荣的愤怒》中试图观望的土瓜，就是明显例子）。众这种观望并不如电影对农民批判得那样绝望，相反却透露出某种希望：只要完善党政基层组织建设，增加基层组织的凝聚力，树立起权威形象，并积极引导农民发家致富，那么，农村文明与农民心态、生态环境就会向好的方面发展。因此，电影的启蒙表述依然袭用传统思路，没有体察到新形势下农民心理的变化，在一定程度上表现出叙述者多少有疏离现实的知识分子通病。
（三）自然退场与人事突出与其他农村题材的“西部片”（如《桃花满天红》、《黄河谣》、《边走边唱》等等）相比，《天狗》、《光荣的愤怒》中农村自然环境已有所消退。《天狗》尽管存在农村封闭贫瘠的表述，但已经微弱了许多，焦点放在了中心人物与周围人物的冲突上，李天狗—孔家兄弟—村长—
众构成人物冲突的层次，围绕砍伐／不能砍伐的核心情节，生发出停水、停电、妻子被辱、孩子生命受威胁等等紧张事件，这是关系到人物能否生存的情节冲突，其激烈程度远远超出了自然环境与人类生存的矛盾。我们说，贫瘠的自然环境在第五代作品中承载着复杂的情感信息，一方面是滋生野蛮、落后、
困境之处；但另一方面又标志着淳朴民风、善良人性的传统文化，如陈凯歌在《黄土地》中生发出的审视传统文化的思路——
—黄土地的贫瘠与厚重并存，批判与热爱共在，因此，第五代导演的文化审视具有抽象的形而上层次。《天狗》的批判是往简单处走，“野蛮与文明冲突”的启蒙主题直接落实在恶霸代表的传统家族势力／村长代表的基层干部／村民代表的底层体身上，自然的分量明显降低。《光荣的愤怒》更是遭到相当的涂抹，自然环境对人们生活的束缚限制都已经彻底解放，物质富裕的影像、发展的新农村形象不断出现，这暴露出编导曹保平的叙述野心：农村基层发生的这种“政治事变”不再限定是东部还是西部，也不因物质经济是发达还是落后而不同，而是在目前基层组织松散、家族势力逐渐强大的农村中普遍存在。与此同时，这也反映出表达空间经验的差异。第五代导演的农村影像，注重造型的自然空间和主观运用的镜头空间，以陌生变形的隐喻表达了一种抽象的向外扩张的空间经验（如红高粱／怒放而焦灼的生命感、黄土地／贫瘠而厚重的文化压抑、黄河／浑浊而顽强的生命想象，这些空间物象的表达在延长审美时间、增加审美难度的陌生化策略中进行，特写、重复等方式使其意义增殖，由此获得抽象形式的审美经验），这是编导文化理念的主观表述；而《天狗》、《光荣的愤怒》没有如此用力地表达农村的自然空间，而是更突出实际生活中的自然常态，自然就是客观的地理环境，就是人物活动的背景而已。
三、“怎么说”农村
我们必须注意到，目前农村电影叙述农村绝大多数都是“二手”的农村经验，是从其他艺术改编而来的“二手”农村形象；而且这种改编存在着显著的时空差异，如１９８３年的《那山那人那狗》是在１９９８年改编成同名电影的，１９９１年的《凶犯》到《天狗》同样也隔了１５年的时间，１９９７年出现的《乡村行动》到《光荣的愤怒》则有１１年之久，作家们对小说时隔多年后改编成电影均表示意想不到。这里的“意想不到”意味深长。作家作品在当时并未引发广泛反响，有些仅获得文学圈内的好评，如彭见明的《那山那人那狗》获得全国短篇小说奖；但有些作品并未获得充分肯定，如张平默默无闻的《凶犯》远不如《十面埋伏》、《抉择》等长篇小说，莫言的《白狗秋千架》比起《透明的红萝卜》、《红高粱》等大为逊，作
品已经彻底退出大众视野后突然获得电影的垂青，当然意想不到。这一方面表现了电影创作特点，叙事资源需要时间的沉淀，是在“求稳”中进行，而不是贸然前行的“急先锋”；但另一方面，编导在寻改编资源时有意识地“向后退”，与时下流行、颇具影响力的小说划清界限，恰恰表明电影无须借助小说，无论从市场观众还是艺术观念、叙事策略，都早已“自立门户”，它甚至希望观众忘却原作，进行“第一次”观赏。这显然是电影试图摆脱小说阴影的表现，具体说来，大体有两种方式：一是如张艺谋仅取一点因由而根据自己的艺术理念进行重新创作，如《我的父亲母亲》和鲍十的《纪念》相比、《一个都不能少》和施祥生的《天上有个太阳》相比，剧情、人物都发生很大变化，不啻于让作家根据导演的理念重新创作；再有如霍建起、戚健等摘取原作的故事框架，而在影像表达、音响等电影艺术的细节元素上营造自己的风格，多少表现出小说提供故事、电影提供视觉效果的思路。
我们不妨还是以《天狗》和《光荣的愤怒》来理解改编与原作时空差异的深刻原因。两部作品的原作都具有上世纪８０年代末期的时代特征，而电影是在十多年后才关注这一农村现象。伴随多种经济成份蓬勃发展，往日高度同质化的社会走向异质性多元，农村政党权力的松懈、家族势力膨胀、村霸横行等等已经是较突出的现象，甚至影响到新世纪建设和谐社会、小康农村的进程。也就是说，“滞后的二手”农村经验保证了电影在政治立场、社会判断的正确性，这是农村题材批判性电影的创作前提。《光荣的愤怒》的改编同时也表现出空间的挪移。小说故事发生浙江地区（原作者阙迪伟是浙江丽水人），编导曹保平是地道的山西人，故事却从经济发达的东南沿海搬演到封闭落后的西南边陲，这的确令人意料不到。６就《光荣的愤怒》的空间表达而言，并不特别突出地域风景与空间经验，甚至没有刻意表现地方的经济状况，我们看到除了极少数镜头表现农村破旧的小屋，其他大多都是居住条件优越，如叶光荣、熊家四兄弟家家都是小幢楼房，颇成规模的黑井盐厂、皇家家具厂、红火的小饭馆等等，汽车、火车等交通方便。这是一个已然富裕的农村形象，却偏偏选择在云南一个并不发达且有些偏僻的黑井村拍摄。我们认为，个中缘由除了上文谈到的，也和农村题材电影的叙事策略有相当关系。总体上说，农村题材电影虽然注重降低审美难度，强调平实、有趣的叙事效果；但是目前的电影观众又以城市观众为主体，因而不得不在叙述策略上有所改变，然而这种改进又是有保留的。一方面，我们看到，《天狗》和《光荣的愤怒》叙事策略较为丰富，前者存在着多种叙述方式，如倒叙、插叙、错觉、画外音等等，后者则以分段兼字幕评论的方式简明扼要地介绍人物、交代事由，迅速吸引观众兴趣；但另一
（上接９６页）
于美术的兴趣，让学生多了解美术史、建筑史，广泛接触美术作品以开阔眼界、提高鉴赏能力，这也是使学生创造性思维得以充实，逐步发展到更高层次的重要条件之一。另外，美术课是一门直观性强、实践性强的课程，在平时教学中，由于受时间、空间的限制，老师往往不能将绘画的步骤清晰、全面、及时有效地传达给每一位学生，而影响了教学效果。如在教学中恰当使用多媒体示范用笔的细微过程，使教学内容更为直观形象，学生就能够较快地进入状态。最后，在建筑美术教学中，也要有新的探索与尝试，注意对学生创造性思维能力的培养。根据教学内容和教学要求，创设轻松活泼有趣的情境，吸引学生的注意，对提高学生学习兴趣、培养观察能力、掌握绘画技法、陶冶审美情操、拓展学生思维、培养创新素质起到事半功倍的教学效果。
（作者任教于沈阳建筑大学建筑与规划学院）
责任编辑牛寒婷
方面，这些看似复杂的叙述并没有把故事复杂化，相反，导演在剪辑上紧扣情节，采用画面、声音等细节相似点，前后情节的互相解释，在回忆／过去／真相、现时／现实／对话之间来回切换，甚至连细节伏笔前后照应的时间也控制得非常短暂，因此，观众非常容易理解故事情节。
增加喜剧性是降低审美难度的有效手段。如果说《乡村行动》改编成《光荣的愤怒》，增加最多的是喜剧性，那么《天狗》与原著《凶犯》比较起来，也同样如此。朱媛媛的出表演，方言、俗语以及形象
的粗话，在骂骂咧咧中表现出对丈夫的爱，给沉重而悲壮的影片风格增加了轻松与幽默彩，影片在家庭生活中适当地削弱了李天狗的男人气质，呈现出女强男弱的喜剧性。《光荣的愤怒》的喜剧性就更明显，这和改编的空间转移有相当的关系。选择云南拍摄意味着这是一部西南方言电影，而西南方言具有较稳固的喜剧基础，如《寻》（贵州）、《疯狂的石头》（重庆），再如《手机》中费墨的四川话“做人要厚道”、
“审美疲劳”均成为社会流行语。具体说来，《光荣的愤怒》的喜剧性语言表现在三个方面，一是叙述者语言，即字幕文字，影片对人物及时插上评论性字幕，如片头对熊家四兄弟的冷嘲热讽，“狗卵闻不得狗肉”等等；其次，人物对话中的西南方言俗语、粗话，尤其集中在性和排泄物。如“麂子放屁，自己吓自己”、“撒尿都引出屎来”、“有话就说，有屁就放”，而用“憨”、“的”等与性有关的一类粗话，表达愤怒之情；再有，人物语言中政治词汇的俗化运用，如“打倒四人帮”、“身边睡了个林彪”、“运动”等等。影片偶尔出现普通话，如张书记与赵行长手机通话时的方言版“普通话”，夸张的语言、神情、动作，表现出官场的虚假；电视新闻报道的普通话铿锵有力，包含大量情节信息，具有揭谜收尾作用，显得正式而权威；土瓜的普通话“相当浪漫”，带有戏谑讽刺的意味。我们说，《光荣的愤怒》因借助通行地域广泛的西南方言而充满喜剧性，但也有一些需要斟酌的地方，如方言词语过多过滥，缺乏控制（如镇书记张小俊评价黑井村党员时的“根愣绊
到”，叶光荣向镇领导汇报说熊家兄弟“肚子里全是屎”），人物在情绪激动时还说歇后语（熊老大与老三
吵架时说“麂子放屁，自己吓自己”），河南生意人也并非说河南话，被的攀枝花女人说的也应是西南方言，而不应是土瓜说的那样是“叽里咕噜”听不懂的外地方言（原作中的是福建人，方言区别较大，因而有此细节），如此等等。原作的丽水地区方言通行范围狭窄，将空间搬迁到西南地区，既有方言喜剧电影流行的前提，又扩展了受众面。总体说来，西南方言语音易懂、词汇形象，表情达意的自由与风格化，在文化消费中容易形成亮点；从艺术的角度说，方言电影从第五代导演作品的影像风格化模式中跳出，转而依靠可听的方言俗语，这是对地域文化最直接明显的捕捉，也是最便利简单的把握，不仅在客观上降低了制作成本，而且有利于摆脱第五代导演注重视觉影像的民俗电影、程式化的叙事套路，因而具有相当的可行性。
（作者任教于暨南大学新闻与传播学院）
注释：
１杨红菊：《农村题材电影：如何进行到底》，《中国艺术报》２００６年４月２１日第３版。
２何平平：《广阔天地能否大有作为》，《电影》１９８９年第５期。
３宋维才：《对“天狗”现象的思考——
—兼论现实主义电影的当下困境》，《文艺争鸣》２００６年第６期。
４程为敏：《改革中的变迁——
—浙南农村现状缩影》，《中国农村观察》１９８８年第３期。
５ｈｔｔｐ／／ｂｏｏｋｓｉｎａｃｏｍｃｎ／ａｕｔｈｏｒ／ｓｕｂ－
ｊｅｃｔ／２００６－０７－０５／１６５９２０２９３５．ｓｈｔｍｌ。
６近年来大量电影选择在云南拍摄，如《玉观音》、《花腰新娘》、《千里走单骑》、《落叶归根》、《马背上的法庭》、《公园》、《箱子》等等；也有许多拍摄云南的纪录片，但都在剧情中注重传达当地的风俗民情，物质困窘、精神丰富的文化批判，尤其是纪录片纯粹是从人类学价值的角度拍摄少数民族的日常生活，这和《光荣的愤怒》明显不同。
责任编辑苏妮娜
发布评论