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市场与娱乐：
阴张伟
摘要：上世纪八十年代中后期，我国电影界在经历了后时代短暂的多元探索后，伴随着改革开放政策的实行，第五代导演作为一种有着共同创作风格的体开始彻底分化，电影也出现了商业化、娱乐化的分化。文章着重探讨我国电影在上世纪八十年代中后期出现的娱乐化倾向，试图结合当时中国电影界的种种现象，为当今电影的发展提供启示。
关键词：电影史八十年代中国电影娱乐电影第五代
上世纪八十年代中后期，第五代导演在美学方向上的突进趋于平静，随着张艺谋和陈凯歌的“分道扬镳”，第五代导演最终从文化的叛逆者变成为主流的迎合者。这好像一把钥匙，在经历了后时代短暂的多元探索后，第五代导演为中国电影打开了商业化、娱乐化的大门。有人说中国文艺的八十年代，是糜而不乱、颓而不废、灵光乍现的年代，这些特点在那个年代的电影艺术中尤为突出，改革开放引发的社会变革，也导致思想领域的价值错差，商业席卷下电影的观赏性、艺术性失衡。总之，上世纪八十年代中后期的电影，为人们描绘了一幅光怪陆离的大中国百景图。
最后的第五代导演
1987年，第五代导演的两位主将——
—张艺谋和陈凯歌在同年分别拿出了《红高粱》和《孩子王》，基本宣告了两人在电影创作上的“分道扬镳”。在第五代导演中，陈凯歌始终坚持追求电影的艺术性，《孩子王》中充满了隐喻、象征、导演的主观引导和理性的思考。在那个年代，田壮壮曾经说过这样一句话：“我的电影，是拍给二十一世纪的观众看的。”陈凯歌没说过此类话，但是他的电影始终坚持着自己的风格，“阳春白雪”并不等于生僻晦涩，但《孩子王》在那时因为“看不懂”还是受到了很多抨击。陈凯歌很坦然，说《孩子王》是他自己电影中最喜欢的一部。而同样来自第五代导演的黄建新，早在《黑炮事件》开拍前夕就向摄制组提出了兼顾高层
次思想追求和观众接受心理两方面的要求，张艺谋更是用《红高粱》向世人宣布自己的影片开始把“好看”放在第一位。第五代导演的分化是上世纪八十年代中国电影多元化的体现，更是这些导演具有强烈主体性的最终结局。
《红高粱》在故事、调度、人物方面简单化、扁平化，言简意
赅，在画面上推陈出新，彩使用大胆，整部电影为观众的观感服务，使人身心愉悦。也正因为如此，有人把《红高粱》的出现定义为第五代导演的“终结“，定义为第五代导演从叛逆转向迎合的标志。但是之所以会存在”第五代终结“这种说法，也仅仅是因为张艺谋和陈凯歌或曰第五代导演内部的一些分化，一些人开始转向所谓的“商业片”，一些人坚持拍所谓的“艺术片”。之所以加上引号，是因为在上世纪八十年代的中国电影界，人们很难为一部电影简单地贴上一个商业或艺术的标签，所谓的商业片和艺术片之间的界线并不清晰，呈现出一种融合的态势。
1986年创作的134部故事片中，既有《孙中山》《台儿庄大战》和《直奉大战》（上、下）这样的大型纪实性故事片，也有《最后一个冬日》这样短小精悍、令人深思的作品，其中《野山》（第四代导演颜学恕作品）从以小见大的视角折射出时代的背景，用当时先进的电影技术细腻地刻画出一种生活化的现实主义，呈现出一种静水深流的纪实感和生活本身的戏剧性，思想深刻，有广泛而久远的借鉴意义。该片拿下了当年的国内电影最高奖——
—
金鸡奖，而第二年，《红高粱》《老井》等优秀中国电影开始走出国门，连续在国际上斩获殊荣。可以看到，仅仅是1986和1987这两年，中国电影就呈现出从题材、立意、篇幅、创作者等方面的全方位的分化。第五代导演内部的分化，在这样的多元化大背景下，似乎只是一把钥匙，它打开了十年动荡中艺术家们被压抑的创作热情，中国电影迎来了真正的创作新浪潮。
“王朔现象”的背后
除了商业片和艺术片之外，如果有人想给上世纪八十年代中后期的中国电影按创作者划分，去贴一个“第四代”“第五
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代”的标签，那么就会发现，这并不比去区分同时期电影是否为“商业”或“艺术”要容易。上世纪九十年代初期到第六代导演引领潮流之前的影坛，很难看出是谁在主导电影的创作潮流，究其原因，根本上是各位电影艺术家开始了属于自己的个人化探索，给自己的电影打上了鲜明的个人印记。
但是在1988年，有四部不同风格的影片上被冠以了同一个名字———王朔。王朔的四部小说在同一年被搬上银幕，这种现象实属罕见，有人将这股热潮命名为“王朔现象”，其实是上世纪八十年代大众文学市场对中国现代文学转型期所要求的功能扩展，是借由文学引发的一场消解权威话语的运动，也是中国文学个性化的书写、多样化时代的先声。同时代的电影艺术也一样，从高雅之士的书房走向平常百姓的茶余饭后。无论是电影还是文学，抑或是同时期其他文艺界所出现的种种热潮和多元化、商业化倾向，都是上世纪八十年代社会经济变革引发的思想观念变革引起的，而王朔作品中所刻画的一批玩世不恭、游戏人生的人物形象正是那个时代下年轻一代的真实写照。
在1987年社会主义商品经济提出后，各大电影制片厂迎来了转型期的阵痛，制作电影的成本大幅提升，但影片的收益甚微，这无疑造成了大部分电影厂的经济困境，于是越来越多的所谓的迎合观众的、卖座的娱乐片被各大电影制片厂提上日程，在这种情况下就需要打消大众对娱乐片的偏见，为娱乐片正名，让大众大大方方地走进电影院去欣赏，也让创作者不必在拍片时患得患失，担心对影片上纲上线。1988年，娱乐片大量问世，观赏性、娱乐性较强的影片占了全年电影总量的60%以上。
语言通俗易懂，情节戏剧化，受众的接受成本很低，都市底层无业游民的视点下包含着密集的社会信息，用今天的话来说就是“有梗”。当这些充斥着人们喜闻乐见的“王朔元素”的作品被搬上银幕时，自然引起了更大的观影热潮。但是仅就其作品来说，这些王朔笔下玩世不恭、信仰破灭的主人公，无论是在书中还是在电影中也仅仅是被展示出来供人们欣赏和把玩而已，并没有对其背后的社会原因做深层次的反思。当这类人物形象已经成为寻常百姓茶余饭后的谈资时，一种审丑热潮也随之滋生，形成了精神领域的价值错乱乃至堕落。
电影作为商品
“一九八八年我有四部小说改编成电影，那一年陈昊苏当主管电影的副部长，提出拍‘娱乐片’的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术或宣传工具。”王朔在回忆中提到了电影作为大众文化产品的本来面目。而在上世纪八十年代初期，中国电影重拾
现实主义，对娱乐片的态度是不去深谈，甚至于排斥和批判，导致电影这种作为大众文化的本来面目的功用，在当时几乎是无人谈起。1982年上映的《少林寺》《神秘的大佛》等娱乐性、观感性较强的影片都受到不同程度的批驳，上世纪八十年代前期，娱乐片、商业片在中国的发展遭遇重重险阻。而在1985-1989年期间，创作了400多部娱乐片，占到了全部影片的70%，到1989年，《电影艺术》杂志上已经有了“娱乐片问题”的相关专栏，这显然与电影作为商品的属性被人们重新发掘和认识以及观众的需
求被重视有着密切关系。和1905-1949年的中国电影早期娱乐片创作不同，上世纪八十年代末的电影理论界从电影的商品属性角度出发，围绕着票房价值、类型电影、观众心理学、电影市场和电影消费等多个不同角度为娱乐片重新正名，用五年时间确立了电影作为商品的本质特性。上世纪八十年代末，娱乐片或者说电影中的娱乐元素该不该被提倡的问题，其实本质上是人们对“电影作为商品”这一命题的接受程度问题。
伴随电影商品属性确立的是电影创作者观众意识的觉醒，1987年的《电影艺术》杂志开设了一个名为“电影观众研究”的专栏，开始了对电影观众和电影市场的专项研究和探讨。有学者指出：“在长期以来的电影创作过程中，我们的创作者只是把电影观众当作影片外的观赏者，影片在关机的那一刻就意味着制作的完结，而观众只是被当作观众。”该观点一针见血地指出了新中国成立后，我国电影观众是完全不被重视的，或者说并不被作为影片再创作的一部分。其实在上世纪八十年代初期，接受美学就已经初入中国文学界，但是真正在电影界被重视起来，还是在娱乐片的正名被提上章程之后。观众在观影的前、中、后三个阶段的心理反映正是影片的制作过程中需要考虑的社会心理因素，社会主义商品经济的提出让电影市场从卖方市场转为买方市场，以前是拍什么放什么看什么，而现在，观众自己去选择要看什么，电影的制作也应当以观众和市场的审美为基准。这种说法看似浇灭了创作者自我创作的热情，实际上是激活了大众文化的创作，电影题材不再受限制，拍电影也不必遵循一般规律，也不必非得融入一些意识形态。
娱乐电影
除了娱乐片之外，其他一些有着强大票房号召力的影片同样受到了电影界的关注。早在1985年的新春之际，业界就召开了一场“惊险样式影片研讨会”，指出了在“近几年全国票房收入最多的十六部电影中，惊险片的样式占了四部，占比四分之一”的现状，并就“如何让惊险片创作质量进一步提高”做出了大量的探讨与研究，与会者发表了《观众心目中的惊险影片——
—惊险影片观众调查分析》（吴政新）、《珍爱它、提高它———谈惊险样式影片的生产》（任渲）、《惊险片并非雕虫小
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技》（司徒兆敦）等文章。中国电影界一贯以来将电影作为一种严肃的艺术和学术对待的优良传统并没有丢失，这种严谨的研究让1987年的娱乐片中鲜有烂片出现，使观赏性和艺术性兼具的娱乐片进入了一个较高的层次。
尽管有如此优良传统，但在商业大潮的冲击下，很大一部分电影创作者的心态也出现了某种程度的混乱，1988年“王朔现象”的出现让王朔小说改编电影变得炙手可热，电影界出现了对王朔小说极度追捧的现象。这无论是从创作的艺术追求还是市场的需求角度来说都是不合理的，大量以追求短快平和情节刺激的作品不仅通不过审查，而且就类型片的受众心理角度而言，同一类型的影片在短时间内大量涌上银幕很容易会使观众产生厌烦心理。丢失了艺术追求却连观众和市场也没抓住，可谓落个两手空空。
衰弱的前兆
回顾中国电影史，人们会发现占了上世纪八十年代生产影片半数以上的娱乐片并没有相应的篇幅，究其根本，还是因为长久以来中国电影创作者们骨子里信奉的作者论不允许他们将娱乐片和艺术片、探索片这一类可以称之为电影艺术的影片相提并论，尽管受到观众的欢迎，娱乐片在上世纪八十年代前期还是被理论界和电影界主流观念的嗤之以鼻，如“低级庸俗，满足观众的不健康情绪”。到了上世纪八十年代后期，社会和市场的开放程度已经不允许电影产业再一味追求玄而又玄的艺术探索了，这促使电影创作者开始了娱乐片的制作，理论界也开始对娱乐片进行讨论，这种讨论也并非一种声音，而是怀疑和肯定
并存的。电影创作者也并非真正愿意去拍一些娱乐大众的文化产品，艺术片依旧是他们的首选，于是就出现了“在世界范围内，全新的商业片形式已经逐步确立的时候，国内还在为娱乐电影是否低俗而争论”的情景。
而电影界的产业升级没有和开放市场的挑战相契合，电影产业改革后，第四、五代导演失去了制片方的资金来源，而内地市场的成熟度实在是难以吸引来可靠的投资，在这种情况下，电影界开创了一种海外拿奖再回国卖座的模式，然而这种收割国际目光的东方奇观展示不会永远奏效，经历了上世纪八十年代末九十年代初问鼎世界三大电影节的凯旋式狂欢后，中国电影迎来了票房和创作的寒冬。上世纪八十年代末娱乐片、艺术片、主旋律电影齐头并进，一片繁荣景象的背后，其实是对计划经济时期各大电影制片厂积累下的资源的内耗，这种资源一旦耗得所剩无几，施加于个体创作者的种种危害也就一窝蜂似的出现了，私营电影企业在不规范的市场和几乎不存在的监管中举步维艰，拍出票房大卖电影的导演没有得到任何回报，当这些开始成为屡见不鲜的现象时中国电影
的寒冬也如期而至。
计划经济过快的退出让电影的生产销售很难在短时间内达到好莱坞大制片厂的规模和效益，步履蹒跚的电影经济迎来了电视和录像厅普及化的冲击，中国电影在经历了上世纪八十年代末短暂而表面的繁荣后迎来了最大的挑战。
结语
上世纪八十年代的中国电影的一项发展任务就是保证政治的从属地位，成为一门真正的艺术，确立电影作为电影的审美价值。从政治文化到艺术文化的过程并不艰难，在摆脱了建国以来施加于电影创作上的种种束缚后，电影的艺术性随之被放大，各种艺术性的探索也让原本有一定政治教化作用的电影更加远离众。随着改革开放和市场经济的提出和深入，电影的商业性逐渐显现，电影开始走下神坛，发挥其娱乐大众的文化商品功能，“电影作为一种商品”的观点得到广泛认同，上世纪八十年代的中国电影可谓经历了一次过山车般的翻天覆地的变化。上世纪八十年代后期，在商业化大潮下，第五代导演体的分化折射出电影这一年轻的艺术在中国的彻底成熟，周晓文、何平等人走上了商业片的道路，夏刚的城市电影不再追求深度的思考，黄建新拾起了现实主义的传统，张亚建玩起了后现代的游戏……无论是美学观还是价值观，中国电影都迎来了有史以来最大的分化，激发了前所未有的创作活力。从1986年开始，娱乐片或商业片就以不可抵挡的态势占领了中国银幕，但是却不能成为那个年代电影的主要价值导向，只能说是电影作为一种大众艺术所具有的兼容并蓄的特点让其商业价值在那个经济高速发展、文化需求从产量到范围的全方位猛增的年代被突然间放大了，这也是导致上世纪九十年代类型片饱和、票房下跌、中国电影迎来寒冬的原因之一。中国电影的市场化和产业化至今没有结束，上世纪八十年代末的未完全市场化阶段留下的种种阵痛至今还在对中国电影的发展产生着种种影响。
(作者单位：河北师范大学)
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