80百家评论I2020年第2期|总第45期
以叙事的方式消解“罗曼蒂克”
—《罗曼蒂克消亡史》的叙事手法分析
孟祥鹏
内容提要：电影《罗曼蒂克消亡史》改编自导演程耳的同名短篇小说，同时揉合其另外两部短篇《女演员》《童子鸡》作为故事支线，以二十世纪三四十年代日本帝国主义侵略下的上海滩为背景，用非线性的叙事手法讲述了一个美好的事物在残酷的现实中消亡逝去的故事。电影和小说在叙事手法上秉持着极强的统一性，内容附着甚至依赖于形式，因而对叙事手法的分析应该成为解读作品的着力点。
关键词：《罗曼蒂克消亡史》叙事碎片化人物形象
一、碎片化的叙事模式
“碎片化”是在后现代主义的研究中常出现的一个术语，“碎片化”的叙事是非线性叙事的一种形式，它相较于传统意义上的倒叙、插叙等非线性叙事更容易拉大作品和受众之间的距离，使内容表达更具间离感。《罗曼蒂克消亡史》是一部像作品，人物众多，线索繁杂，时间和空间跨度都很大，帮派斗争，敌国侵略，
儿女情长，民族大义，想要在风云诡镐的上海滩把这些交织在一起的恩仇情怨展现出来，碎片化叙事的选择尤为重要。
黑帮老大陆先生（小说中人物为“杜先生”）、日本间谍渡部以及小六是作品中着力塑造的三个主要人物形象，他们之间的矛盾纠葛也是作品中最大的情节冲突所在。主线故事从横向来看大致为：陆先生在日本人发动侵略战争前，帮王老板处理姨太太小六与男明星偷情一事，于是他安排自己的妹夫渡部护送小六和男明星离开上海；途中渡部杀死司机和男明星后强暴小六，并将她带回上海秘密囚禁，使其成为。五年后，日本人因陆拒绝合作欲将其杀死，于是先杀了深受其喜欢和信任的女管家王妈为此陆约日本人谈判，结果被朋友张先生背叛，致使谈判过程中发生战，渡部“中死亡”，陆在保镖极力保护下逃脱，回家后发现满门被灭，只有妹妹和渡部的两个儿子侥幸逃过一劫。接下来陆离开上海去往香港躲避，中间派车夫潜回上海伙同留在上海的陆的情
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妇老五一起去杀死张先生。此时之前诈死的渡部已经回到日本军队中参与战争，他临行前准备杀死小六但终究没能狠下心。日本战败后，陆从收容所里救出沦为军妓的小六，并带着她一起去往位于菲律宾的日军战俘营，小六开打死杀了已成为美军战俘的渡部。
除主线故事外，另有童子鸡和长官、，吴小和丈夫、戴先生两条辅线，这两条线与主线之间有一
定交叉，但都不构成故事情节发展的核心推动力，只从旁起到呼应和补充的作用，把作品所呈现的人物阶层和人物关系拓展延伸。各条线索和情感逻辑一齐展开，在千头万绪中逐步显露出故事完整性，增添了作品的魅力。
若故事只是平铺直叙，以时间顺序来展开，那情节的张力将被弱化，无从设置悬念，整体显得琐碎臃肿，进而无法达到形式上的美感和新鲜感。于是程耳打乱了故事原有的时间顺序，对整个故事进行了碎片化切割并重组，这种切割并非以人物视角或完整的人物经历为走向，而是选择以情节为单元来进行切割，发生在不同时期的不同情节与主题表达进行有效对应，角在每个单元里分别作为不同的行动元登场，去服务于每个单元的故事情节发展。这种切割手法对服务作品主题来说是一种有效的手段。
而碎片拼贴最终呈现什么样的效果非常考验创作者对叙事的驾驭能力，程耳本身则非常偏好类似的叙事结构，他本人也曾在采访中表露，“结构有其自身的魅力”铁就《罗曼蒂克消亡史》的叙事结构来说，它内在的每个情节单元会给观众一种跳脱感，但也是因为这种跳脱感，才在情节组合之间弥漫出一种荒诞性，这种荒诞表面上看起来是情节的荒诞，而实际上却指向这种造成这种荒诞的社会现状，带有非常饱满的文学特征。但是对多条线索进行结合的有机处理又确确实实会成为叙述当中的一个难题，若处理不得当会造成人物关系紊乱和意义表达上的疏离，这也是为什么无论电影还是小说都在呈现效果上具有“陌生化”的特征。作品中线索与线索之间的交替只是机械地切换，而没有让情节成为其叙述的推进力，这在很大程度上削减了作品中情感驱动的作用，在每个情节单元之间观众很难做到连贯的共情，从而造成疏
离。正如刘大先所论及：“因为我们看到时间的重构并没有提供叙事的功能------它仅仅调整了时间前后讲述的次序。”®作品对情节只是简单进行碎片重组，人物在各个情节单元内登场的因果关系缺失，因此我们可以看到这部影片在叙事上并没有做到严丝合缝，反而整体结构较为松散，没能为观众提供情感和情节上的逻辑，程耳自己的解释是：这样的结构比起线性的结构来说更容易让观众停下来思考。®故事的背景在二十世纪三四十年代的上海，淞沪会战，日本侵华以及女人、黑帮、仇杀、资本家等，所有的元素调和在一起形成了上海滩的底，以讲上海的方式述说了中国的近现代史。权力野心、爱恨情仇，彼时的上海滩可以说既是浪漫也是残酷的，无论是在社会底层的童子鸡还是作为黑帮老大的陆先生，无论是受人喜爱的女演员还是深得主家信任的王妈，他们在这个时局动荡的大时代里都无法掌控自己的命运，只能随波浮沉。作者想要展现动荡的社会时局下人物命运的起伏，抛开情节单元互相结合这一问题来说，把情节碎片化处理后进行拼贴重组无疑是最合适的叙述方式。
二、粗线条的人物勾勒方式
作品中除三个主要人物外，登场的其他带有与情节有关的明确行为动机的人物约为12个，他们分别是童子鸡及其长官、、吴小（小说中为“胡小”）及其丈夫、王妈、车夫、老五、王老板（小说中为“黄老板”）、北方人、张先生、赵先生等。从人物塑造上来说，电影和小说都是
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极为成功的，每个出场人物都具有鲜明的立场和性格特征，尽管这些因素是被大环境所左右的，处于不断变动和自我修改的状态，但却在整个作品中取得相对和谐与统一。
陆先生这一人物形象很难用简单的“好坏”去定义，作为一个黑帮老大，他既有心狠手辣的一面，又有处事不惊、温文尔雅的气度，在杀害带头闹事的北方人这一情节上，不难看出资本家为剥削底层人民而不择手段的共性，而在事关民族大义的时候，陆又是一个坚守底线和原则的国人形象；影片最后陆从上海去了香港，也隐喻着一个时代的终结。小六是一个成长历程完整，整体比较丰满的形象，“可能还是因为没落吧，她自小的良好教育没有同样良好的经济来配合，便形成一种奇怪的人格……总之，她一天也没有消停过。”©她被王老板纳为小妾后一直致力于与别人暧昧不清，当了演员又和赵先生偷情，东窗事发后渡部趁机将其关押，成为。日本发动战争后她又沦为军妓，世道太平后，她得陆先生解救，前往菲律宾战俘营开打死了渡部。小六在每一个情节单元里所表现出来的行为风格都不尽相同，前期的轻浮、做作折射出动乱前夕上海滩上的繁华和上流社会的灯红酒绿，动乱初始被渡部关押，侵华战争中她又沦为军妓，人性在世事沉浮中步步沦陷，所幸最后被陆先生救出，在外力的帮助下完成了自我救赎，并开打死了把她的人性反复蹂、蹒践踏过的日本人渡部。渡部这一人物形象背后则包含着更深层的象征意味；他娶上海太太，说上海话，穿上海衣服，吃上海菜，改头换面让自己成为一个地道的上海人，这一切都是为了掩饰他真正的间谍身份；为了完成使命他甚至不惜杀掉自己的太太，灭了陆家满门，只留下两个年幼的儿子。最后他和他所象征的日本帝国侵略力量在暴行中败下阵来，成为战争的俘虏。
除此之外，还有从浙江下乡来到上海拼闯的童子鸡，他出身贫寒，家里一个还未同房的妻子，来上海打拼的目的是要给妻子过上美好生活；但他受伤得到的救助后却把自己的爱全都灌注在身上；电影中童子鸡的故事到这里就结束T，但小说《童子鸡》中对他的情节叙述更为完整，他仰仗着为他铺路，飞黄腾达后却抛弃了，甚至最后连拯救她的机会都放弃了。童子鸡是那个时代里底层百姓投机倒把成为上流社会的一个缩影，他们生性善良，却又携带着某种与生俱来的局限性，可以为金钱、权力而放弃良知与道德，在社会洪流的沉浮挣扎中，一切以利己主义为准则。
吴小的故事线则和童子鸡的经历有某种相通的共性，他们都以爱情元素为底纹，都流露出在动乱荒唐的年代里爱情无力与现实压力相对抗的弦外之音。吴小为帮扶自己的丈夫，甚至不惜牺牲自己，但最后丈夫在荣华富贵和爱情之前选择了前者，瞬息万变的时局不给她喘息的机会，她只好答应戴先生的追求，远赴重庆躲避战乱。同时吴小这一人物形象的塑造又带有一些创作者自况的意味，小说和电影中都有这样的对白，“导演的意思是说这是一部艺术片，是艺术，拍给下个世纪的人看的。”©借人物之口来引起观众注意，表明创作的文学性和艺术性立场。
在短篇小说和百余分钟左右的电影作品里呈现出完整的人物形象，程耳使用了粗线条进行勾勒的方式，他没有拘泥于情节线索上的连贯性，而是选用与主题契合的情节让角渐次登场，在某个相同的时间段里让不同的人物去舞台上演绎，有悲欢离合，有信任、辜负和背叛，有残忍也有浪漫，有繁华也有落寞；且粗线条勾勒出的角与角之间没有雷同，每个角都处在典型环境之中，角身上既有鲜明特
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点的个性，同时又能反映出特定社会生活的普遍性，揭示出社会关系发展的某些规律和本质方面，从而塑造出山河破碎、世事沉浮之下的众生相。
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三、隐喻和留白手法的运用
程耳在接受采访时经常提到，“一切事物的营养都来源于文学，包括电影。”®因而他的小说创作和电影创作在某些层面上保持着高度一致，隐喻和留白手法的运用便是其中较为明显的共同点。
近年来，文艺作品中“隐喻”的认知功能越来越受到人们的重视，目前国内对隐喻的研究仅停留在修辞领域，但对隐喻的运用已经遍及文学艺术创作的各个门类。《罗曼蒂克消亡史》的故事本身是带有残酷、血腥属性的，然而在电影及小说的叙述上却都很平静，并且在平静下充满了黑和躁动的气质，在叙述的细节上则布满了象征符号和隐喻。渡部在他的日本餐馆后院里养了一只黑猫，黑猫在他开餐馆掩盖间谍身份的这段时间里经年累月地陪伴着他，而渡部也和黑猫建立了良好的关系，甚至会在吃饭的时候给猫单独做一份料理；这种以动物隐喻人的方式在文艺作品中并不罕见，例如鲁迅创作的散文《狗•猫•鼠》便以猫来隐喻那些欺凌弱小、玩弄他人的貌似正人君子的人；电影《那人那山那狗》中，老邮差父亲在退休前一天带着即将上岗的儿子和一条大狗把工作路线走了一遍，狗在中华文化里是忠诚的代名词，导演用一只狗来隐喻老邮差用一生对一件事的忠诚。而在《罗曼蒂克消亡史》中，渡部的那只黑猫
同样也起到了巧妙隐喻的作用。渡部虽然标榜自己是上海人，与日本人划清界限，但他的长袍马褂下却仍然穿着日本的“结”（日本男士内裤），吃着日本菜；电影临近结尾的地方吴小和陆先生在重庆吃饭的时候说，“喜欢上海，所以爱吃上海菜，大概是喜欢什么地方就会喜欢吃哪里的菜。”这也是与渡部吃日本菜的行为设定相呼应，因为渡部骨子里依旧是日本人，他在上海这些年时刻都在准备为日本帝国效忠；黑猫的隐喻意义也在于此—
—猫走路时悄无声息，但一旦闻到“腥味”，或察觉敌人，便摇着尾巴伺机出动，看似性格温顺，会让人放松戒备，而实际上却是阴险狡诈之辈。作品从一开始便用黑猫隐喻了渡部的性格。
其次，渡部并侵犯小六甚至把她圈禁为，也是一种以小见大的隐喻方式，把日本帝国主义对中华民族的侵略行为折射到了个体上，侧面去揭示日本侵华的野心及其令人发指的恶行。小六在影片中曾有两次拿对着渡部，第一次是在渡部在处理司机和赵先生的尸体时，因为力量悬殊、心惊胆战，所以她没有开；而最后在菲律宾战俘营，她毫不犹豫地扣动了扳机，被拯救的她重新获得了人性上的自由，因而她的复仇变成突破了某种限制之后的复仇，复仇行为变得有价值，不仅是符合是非和道德的价值，更是符合历史和人性的价值。
另一种在作品中反复出现的艺术手法是“留白”，它是中国艺术创作中常见的一种手法，被广泛应用在文学、书法、绘画、电影等领域。唐代司空图《诗品》里就有“不着一字，尽得风流”，在清代王夫之《姜
斋诗话》里有“无字处皆其意也”，德国的莱辛也曾在其作品《拉奥孔》中提出过“不到顶点”的理论；总的来说，就是指艺术创作中，要有意识的留下空白，在表达时留有一定余地，避免“一语道破”，从而给受众留下二次创作的空间。
程耳说，我最喜欢的作家是博尔赫斯，所以我的座右铭也是：文章要短。©可见他在践行留白手法上是有现实依据可循的。在《罗曼蒂克消亡史》的叙事过程中，多次使用的情节留白，既扩展了电影的深度，又极为有效地增强了表达效果。因小六出轨赵先生的事闹得满城风雨，于是王老板安排陆先生去处理，陆在纠结是否要杀掉小六，并因此去请王的指示。王说，“你要是这么犹豫就不要杀了。”陆马上纠正，“我可没有犹豫，你说杀就杀。”接着王泄气般地说，“算了，我
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说不要杀了，为这种事杀人不值得。”在这一段的叙述中，看起来只用了对话一种方式，然而将整个作品纵向比较来看，却留了一部分空白去给受众填补。首先，陆对是否杀小六这件事本身是不纠结的，作品中对陆和小六的感情有多次若隐若现的铺垫，他真正纠结地是想留住小六的性命，所以才去王请示，但他又不敢对王表露真实的想法，所以在王说他犹豫的时候，他便马上纠正说“我可没犹豫”。其次王在最后表态时说为这种事杀人不值得，这句话从叙述的角度看仅是传达一个观点，然而留白中潜藏的却是王对小六的感情；王是一个出场次数不多的人物，他身份的原型是彼时上海滩黑帮“老大中的老大”，人
物设定上本身就带有“血腥”气质，而此处他不杀小六的决定也显露出人物内心柔和的一面；还有陆在经历战、惨遭灭门逃亡香港时，王带着盘缠去给他送行，同样也是对他善的一面的刻画。历史真实和艺术虚构相互重叠、累加，在虚实相间，达到了较好的艺术效果。
作品在对配角形象的塑造上也有留白手法的使用。童子鸡刚出场的时候是一个刚刚从农村来到上海，未谙世事、眉清目秀的小青年，但在第二次出场便心狠手辣地杀死了带领罢工的北方人，且杀人手法极为狠恶；他在对萌生爱意后，电影对两个人未来的命运便没作交代，这些都是留白手法在电影中的运用。童子鸡为何两次出场判若两人，他和之后的命运如何，都留给观众去想象填充了。但就电影作品来说，在那个动荡沉浮的年代里，浪漫和美好最终都被沉重的现实给击垮了，唯独童子鸡这条线索在用了留白手法之后，成为整部电影中唯一没有消亡的罗曼蒂克。
四、以叙事的方式消解“罗曼蒂克”
“罗曼蒂克”是一个舶来之词，本义为“富有诗意，充满幻想”，泛指一些美好的东西。作品中的人物在刚出场时都是优雅端庄的：渡部穿着考究的长衫，经常去泡达官显贵出没的澡堂子；陆先生有条不紊地处理北方人带领的罢工事件；小六试镜成功，演了一个不错的角……这是一个浸淫在纸醉金迷、灯红酒绿中的上流社会，他们的生活建立在富有、精致等一切美好的基础上，然而最终都在命运的起伏与喧嚣中迎来相同的结局一“罗曼蒂克”的消亡。
亚里士多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯或恐惧来是这种情感得到陶冶。”®这条两千多年前关于悲剧的定义明确指出：悲剧是依靠人物动作来传达的，而不是叙述方式。这条理论至今扔在绝大部分文艺作品中适用。中国传统文学中的叙事也强调情节为中心的叙述结构来作为情感推力。比如《牡丹亭》《封神演义》等。现代文学革命在二十世纪二十年代便对小说的语体和技巧等方面进行了革新，其中叙述技巧逐渐抛弃了传统的“纵剖”技法，也就是有头有尾、环环相扣、依次展开情节的一种叙述结构，这本身是一种进步，但叙事结构发展至今本身并未取得大的改变，传统的叙事模式并未因时间的渐进而消亡。®
而《罗曼蒂克消亡史》则打破了打破了这种传统，碎片化的叙述结构本身已杜绝了情节驱动的可能性，但“罗曼蒂克”却又着实在这种反传统的叙述中展现了它的消亡过程。消亡过程本身和其他所有故事一样，都是带有情节属性的，也即顺序性，但这种消亡过程却并非情节上的层层递进，转而使用另外一种形式去展开，这种碎片化的形式并非彻底抛弃了情节的作用，而是以碎片与碎片之间的悬念代替情节，故事中的悬念一般来源于两个方面：一是真相是什么，这是统一整个故事的“第一驱动力”；二是片段与真相之