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论“梁祝”故事的生命力
■　王淑瑾
摘　要：本文从文本、演出流变、社会心理学意义上，分析梁祝故事为何能够生生不息地流传。通过分析梁祝故事在时间发展过程中题材、剧本、演出、核心价值观的流变，阐述与探讨梁祝故事拥有持久生命力并一直不断发展的原因。并通过分析由梁祝故事产生流变的“外部因素”与“内部因素”，探讨在当今社会如何保护、传承、发扬我们的传统古典文化艺术，使之生生不息，让传统文化在新时代生发更贴合时代精神的价值。
关键词：梁山伯与祝英台；审美价值；流传；与时俱进
《梁山伯与祝英台》是中国汉族民间四大爱情故事之一，其余三个是《白蛇传》《孟姜女哭长城》《牛郎织女》。这四个故事的影响都十分深远，而其中的梁祝故事是最具魅力的口头传承艺术。梁山伯与祝英台的故事从1930年钱南扬所编著的《梁祝故事绪论》发表以来，与之相关的研究至今为止已经进行了近百年，但仍然不断有学者孜孜不倦地为这一领域的研究做出新的贡献。
从南北朝《金楼子》里寥寥无几的字符，到唐《十道四藩志》《宣室志》中的百字记述，宋朝《梁圣君庙记》里的超千字记叙，一直在持续发展、增补、删改，再历经明朝清代戏曲、小说集、唱本的生产加工，以及解放以后戏剧表演的搬演，才逐渐产生现阶段大家看见的“梁祝”故事架构。在此基础上，它们又经由各代原创者的二次创作，变成一个开放式的文字系统，从而衍生出诸多的文化生长点，这种生长点经由历朝历代、不同地域的改编者的增减，使传说整体呈现出蓬勃的生机和庞大的体量。
梁祝的歌词一、梁祝故事为何常演不衰
从古代发展至今，梁祝故事的演出本横跨戏曲、话剧、舞剧、音乐剧、歌剧等不同领域，几乎占据了中国以及西方流传到中国的所有剧种。究其根本原因，其一是因为梁祝故事本身适合在舞台上演绎，其人物追求的爱情和自由是千百年来人们无论贫富贵贱始终在追求和探寻的议题。其二是由于梁祝故事的接受度高、传唱度广，不论改编成什么剧种，其受众体始终是庞大的。其三是梁祝故事在随着时代发展的过程中，能动性极大，能够顺应剧种的不同特性随之产生变化。
第一点，无论梁山伯和祝英台是生在大富之家也好，是在清贫之家也罢，他们的婚姻是无法获得自主和自由的。他们也因此成了封建婚姻制度下的牺牲品。这样的爱情悲剧是能够引起观众同情与共鸣的。祝英台聪明机灵，梁山伯宽厚憨直；英台有心，山伯不解风情。两个主要人物的性格对比强烈，在舞台上能留给观众深刻印象。
第二点，从艺术的审美标准上来说，梁祝的故事性很强，人物刻画得生动形象，开头带有反叛精神，结尾又带有传奇性，且带有现实性，这样层次丰富的民间爱情故事是民众所熟悉和喜爱的。既然是民众喜闻乐见的故事，那么各种民间流行的地方戏、花鼓戏、歌曲、鼓词或者戏曲等形式自然愿意将故事表演出来给众观看，观众对自己熟悉的故事更是乐于接受。这也就是为何各个剧种都有梁祝故事的改编与表演。
第三点，梁祝在各戏剧种类中都呈现了不同的地方人文特与剧种特点。比如在山西戏里的唱词，就显得格外有趣，很有些山西地道花儿的淳朴。在“十八相送”中，祝英台唱：“走一河来又一河，河河里头有水鹅，公鹅只在前头走，母鹅随后紧跟着，夜晚宿在草窝内，公鹅母鹅抱恋着。”而梁山伯被写成了丑角，他紧接着唱；“走一河来又一河，河河里头有水鹅，公鹅只在前头走，母鹅随后紧跟着，夜晚宿在草窝内，公鹅母鹅各顾各。”尤显得格外生动通俗。又比如在广东戏、宁波戏中，梁山伯不再以丑角的形象出现，其唱词也更具有南方的语言特与习惯。同样是“十八相送”的片段，英台对梁山伯唱：“梁哥送我一里岗，二目抬头看天上，天上牛郎并织女，所隔天河不成双。”梁山伯则回道：“说什么送兄弟一里岗，
二目抬头看天上。天上牛郎并织女，所隔天河不成双，今日说话上了当，二回说话要想想。”
进入新时代之后，梁祝故事在舞剧、音乐剧舞台上同样被不同程度地改编。舞剧用舞蹈串联起了梁祝的爱情故事，以及他们与封建势力、与父权反抗的故事；音乐剧中的梁祝则充满了现代性，其演唱形式结合了流行、爵士、美声甚至是说唱，人物性格上也更加外放，舞台上唱跳结合，多用肢体语言的特点与音乐剧的特征相契合。
二、梁祝的生命力生生不息
梁祝故事从东晋发展至今，一直在迸发出全新的生命力，各种改编与创新版本的梁祝层出不穷。这与人民众对它的喜爱、故事本身与时俱进、符合当下时代精神的核心价值观，以及故事中永恒的爱情、自由与反抗的主题有分不开的关系。
梁祝故事在流传、发展中始终生生不息，不曾被时代的洪流所淹没，其最主要原因是，故事题材本身充满开放性，几乎辐射到了各个剧种，被无数艺术形式所接受和搬演，并且在搬演中不断丰富故事的内容，增加了故事的审美价值。在不同剧种的演出中，又为了符合当地人民的情趣和习惯，从剧本到舞台、表演都做了进一步的改编，从而获得更广的传播效果，也进一步加快和拓宽了故事的发展和流变。以
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下试着从川剧、京剧和越剧这三个影响较大的剧种的演出流变加以论述。
自从民国梁祝演出本成熟以来，川剧、京剧、越剧三个剧种分别在中国川渝地区、北方地区与南方吴越地区发展出了自己的特。在新中国成立之后，三个剧种在原有民国剧本的基础上，摒除了其中封建迷信、低俗黄的元素，更加强调人物个性和爱情故事的逻辑发展。
在川剧中，原本地方剧种的口语化特以及人物性格中四川地区泼辣痛快的风格被保留，并在措辞和语言上进行了精练与润。川剧突出小人物的塑造，在流变的过程中，该特点也被保留下来。包括“不化蝶化鸟”的结局，体现了四川地区的民风热爱更加坚韧的生命。同时，川剧的情节在逻辑上较越剧更符合人性的逻辑，但存在着人物性格上下割裂等问题。川剧《柳荫记》以梁祝爱情故事为主线，祝父拆婚与马家逼婚两条故事复线围绕，主要立意为强调对封建婚姻的批判。
越剧作为三个剧种之中最年轻的一种，风格鲜明，体现了吴越地区观众独到的素雅审美。越剧剧本在50年代经历了越剧改革，其中大量不雅词汇被删除，涉及到迷信的内容被删除，添加了充满浪漫主义的“化蝶”结尾。祝英台女性意识的觉醒被进一步强调，梁山伯也由“呆头鹅”变为了风度翩翩的意气书生。越剧版本中唱词清新，措辞生活化但不失文雅。主要歌颂了梁祝二人对自由与爱情的追求，对封建男权社会的批判。
京剧的剧本是由川剧《柳荫记》改编而来，
因此在情节结构架构上与川剧相类。但京剧在唱词上优美隽永、精雕细琢，将传统京剧五言、七言与不规则的散文式语句相结合，是三个主要剧种中唱词最为华丽和优雅的。京剧《柳荫记》与《英台抗婚》主要讲究对抗性，祝英台与父权的对抗，封建婚姻与自由与爱情的对抗。
在演出样式上，越剧强调唱腔，更加细腻委婉，突出祝英台江南女子的婉约气质。在京剧舞台上，演员追求程式化和唱作俱佳，其唱词也严格地按照唱作的原则编写。川剧《柳荫记》风格则更为幽默，市井化的语言，小人物的“丑角”演绎，充满了西南地区的民俗风格。三个主要剧种既相互学习、相互借鉴，又发展出了各自独特的曲艺文化和地方特，从而使梁祝戏得到了更广泛的传播。
在舞台美术表现上，越剧主要采用与“文人画”相似的大画幅舞台背景，清淡留白，给人以雅致之感。与之对应的是越剧已成脉络的服装设计与戏曲衣箱；它们根据人物的性格特征设计，除了传统“上下五”，
加入了更多偏白、灰的中性，材质则多选用轻巧飘逸的纱质材料，配合裙摆摇曳生姿的百褶裙，整体视觉效果与清雅的舞台布景浑然一体。
京剧的布景则多花团锦簇，与之相合，京剧《梁祝》中的服装也延续了一贯的风格，彩浓艳、刺绣成团状、针脚与绣样复杂浓烈，头饰、配饰也最为繁复。川剧的舞台布景则相对更简单，以深大块为主，加以简单的布景植物吊景，服装样式借鉴了京剧，但颜多为暗，装饰简朴。
但总体而言，越剧《梁祝》是所有剧种中流传最广、艺术性最高的。虽然诞生的历史并不算悠久，但因为它的经典曲目众多、传唱度高，剧团在全国分布密集，越剧大师云集，观众黏性高、审美严苛，从众多戏曲种类中脱颖而出，成为了仅次于京剧的中国第二大剧种，而剧目《梁祝》在其中可谓功不可没。
除了外部的原因，梁祝故事的生命力如此旺盛还有一个重要的原因，是梁祝剧本和表演形式的内部演化与流变与时代精神、特点的联系。随着时代的变化发展，在明清的话本中，歌颂爱情自由的要素开始被强调，也是因为当时的社会环境下，女子没有这样的自由，而民间出现了对浪漫爱情追求渴望的声音。
而进入20世纪，五四运动乃至新中国成立之后，梁祝故事中的反封建彩被强调，不管是政府还是普罗大众，都把梁祝看成了反封建的英雄。而梁祝中讽刺封建婚姻制度、反对父权社会也变成了各个改编版本中的主流，剧本中关于迷信、迎合男性趣味的低俗片段都被删除。
到了21世纪，社会中女性地位的明显提高，在梁祝剧本中的反映有两方面。一方面是在人物塑造上，英台被塑造得个性更加跳脱鲜明，而梁山伯也一改之前木头一般的“呆头鹅”特征，变为了风度翩翩的意气书生；另一方面是在梁祝两人爱情线的刻画上，他们在书院相知相爱的日常点滴被突出，甚至在一些影视作品中增加了很多副线人物及配角，来推动和刺激两人的爱情进程，讲述一个层次更加饱满丰富的爱情故事。同时，由于新时代舞台科技、新媒体以及影音技术的迅速发展，中外文化的交流频繁，影视作品、音乐剧、舞剧、交响诗等新体裁也对梁祝故事进行了全新的诠释，这是古老文化要发展的必走之路，有选择地继承，并注入新鲜的血液。
三、当代梁祝演出的延展
当代梁祝故事的表现形式可以用百家争鸣、百花齐放来形容。影视作品中，电影、电视剧、动画作品不断以梁祝的爱情故事为母题，结合当代的观众审美与情趣，改编创造出新的故事。让这个中国传统的故事焕发了全新的活力。但因为电影、电视剧的体裁限制，原本一些戏曲作品中写意、留白以及一些远距离的想象，都因为电影和电视剧过于具象和转场的限制，变得在意蕴和境界上棋差一着。而这一缺陷，在当代可以用二次元的动画片为表现形式，就很好地避开了过于具象的问题，用动画片的天马星空来给观众创造如“化蝶”“回十八”等那些路途遥远艰辛的更为浪漫、抽象的画面。
而《梁祝》的小提琴协奏曲是让梁祝故事在世界范围内得到广泛传播的一个非常重要的途径。它是西方
音乐走向中国民族化的重要里程碑，结合越剧中梁祝主题的曲调，与之前的民乐创新比起来有了非常明显的创新和突破。整首协奏曲以国外的交响诗和节目单音乐为参考蓝本，在表现形式、思维方式等多方面与中国传统的音乐文化紧密融合。一方面，协奏曲通过音乐的方式将梁山伯与祝英台的爱情故事传承下来并传播给了世界；另一方面，借助梁
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祝故事已有的影响力，提升了中国观众对小提琴的认知，促进小提琴在乐界的推广使用。并且《梁祝》小提琴协奏曲目前被改编成了双钢琴、二胡、琵琶等乐器演奏版本，成为了中国传统音乐的一个文化符号，又重新反哺了古典的戏曲舞台。在很多新版的《梁祝》戏曲作品中，小提琴协奏曲成了贯穿始终的主题乐段。这给了我们很多新的启发，我们可以通过音乐的形式来进行古典艺术的再创造，更好地继承和发展中国优秀的舞台作品。
形式更加新颖的梁祝故事比如音乐剧《梁祝的继承者们》，深刻地讨论了当代年轻人对爱情和生活的困惑，并且模糊了性别的界限，企图讨论当代社会中的性别议题。又如以梁祝故事为基础编创的大型古典舞剧、杂技舞剧、芭蕾舞剧，又以舞台美术与舞蹈、音乐结合的方式，以肢体语言讲述了这一古老的爱情故事，由于没有语言上理解的限制和观看年龄上的阻碍，这又是梁祝故事在海内外更好传播发扬的另一重要途径。
通过对不同国家不同创作思路的比较，可以看出中国特与外国的创作想法是有所不同的。
中国梁祝的故事在海外的传播最早是通过五代十国乃至宋朝时流出的与梁祝相关的七言诗、故事藏本等，主要流向韩国、日本、东南亚等国家。比如在十九世纪末，印度尼西亚在1893年出版了无名氏编撰的《山伯英台》，在19世纪的故事中，英台还多次到梁山伯的坟前祭奠，而到了1902年和1915年的版本，中国
独有的祭坟仪式已经被改编得符合巴厘岛和爪哇特。并且祝英台在书院中为了避免自己的女子身份暴露，甚至引导夫子教男孩们蹲着小便。而尽管祝英台在当时的行为和思想是离经叛道的，但毕竟还是一个大家闺秀，不可能在任何版本的故事中表现出这样的行为。
再比如在马来西亚，斯坦布尔戏与吉多波拉戏等以载歌载舞为主要表演形式的戏剧种类中，梁祝故事也非常受到追捧。在东南亚的国家中，相对于严肃的文学作品，梁祝作品的民间性更强。由此可见，梁祝
故事完全被其他国家的本地文化吸收，也就会成为有别国文化特的“梁山伯与祝英台”。
到了近现代20世纪之后，世界文化交流更加普遍，再加之新媒体与互联网的发展，梁祝故事通过戏曲、话剧、舞剧、协奏曲、影视作品等在海外被大规模地传播。大量的改编和各种形式的故事阐释也开始出现。比如在二次元文化非常发达的日本，就在1992年出版了《梁山伯与祝英台》的漫画作品。有趣的是，祝英台在书院时试探梁山伯时问道：“娶妻妾对于男人来说是庸俗的事情吗？”梁山伯的回答是：“真是没有价值的事，在朝为官是男子的梦想。”这与中国儒家文化中的价值观是相悖的，反而是较为符合日本武士道的核心精神。
欧美国家中比较典型的梁祝故事改编有韦伯环球音乐公司所制作的音乐剧。该音乐剧符合传统百老汇的音乐剧成熟架构，在演唱方式上有独唱、对唱、重唱、合唱等形式结合念白；在人物刻画上，加入了邱媒婆作为音乐剧中必