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文献是杨其铮、闵季骞合编的《二胡教材》①
，但其
中并未明言“保留指”之说。最早明确提出二胡“保留指”一词并初步阐述这一概念的则是杨雨森
的《二胡常识》②
。
随后，“保留指”一词就渐渐被二胡界学者认
可下来。但是，名词虽得到了认可，其涵义却并未完全达成共识。有的视其为一种指法技术，最早即如杨雨森《二胡常识》中所言“这种上一指已奏
完而不立刻抬起的指法就叫‘保留指’③
，其后来者
还有张韶、、刘长福等人；有的则视其为某特定手指，最早如田光的《二胡自修教程》中言道
“这个保留在弦上的手指就称为‘保留指’”④
，其后
作者简介：唐建军，男，汉族，文学硕士，安庆师范大学音乐学院副教授。研究方向：中国音乐史、二胡演奏与教学。①杨其铮，闵季骞.二胡教材［M ］.北京：音乐出版社，1956：11－13．②杨雨森.二胡常识［M ］.沈阳：春风文艺出版社，1959：26－28．③杨雨森.二胡常识［M ］.沈阳：春风文艺出版社，1959：26．④田光.二胡自修教程［M ］.北京：音乐出版社，1965：64－65．
二胡保留指概念的科学定义与系统阐释
唐建军
（安庆师范大学安庆246133）
摘要：对于二胡保留指的运用，我们首先应从定义上对其明确化、科学化、严谨化。“保留指”这一名词概念包含着几层
涵义：它既是指一种指法技术，又在演奏中指代某特定手指，同时它还体现着一种特定的指间关系。而作为某特定手指时，是指先前曾经按在弦上真正用来发响过音、并因某种需要而继续保留在弦上位置不变的手指；它既非曾按其位而并未发响，也非预按其位而准备发响，而是前面旋律中的某一个或某几个音符曾经用过的手指。尽量做到合理运用保留指，我们还需要建立并区别以下一些基本而重要的概念，如跨越指（与保留指相对的概念）、经过指（保留指的直接来源）等；并需辩证地看待保留指的利与弊，同时还要理性地分析它的多种不同情形，从而结合具体情况来决定手指的保留与否。
关键词：保留指跨越指经过指相邻指非相邻指符号标识
来者还有赵砚臣等人；有的则模棱两可或只介绍操作方法而对概念不作明确界定，如王寿庭、薛首中等人；此外或繁或简地谈及此概念的先后还有舒昭、刘建勋、王永德、卫培泽、孟宪德、赵寒阳、陈兴华等人。
客观地说，他们对于保留指的解释都有其合理成分，但是笔者经过仔细比对和研究，认为这些学者的说法尚有对该概念的定义不尽科学和严谨之处，有的由于过于简略而没有把保留指的含义解释透彻，有的则显得过于繁杂难懂并在一定程度上混淆了概念等等。一些具体问题，笔者将在文中适时指出。
一、“保留”的涵义及“保留指”的科学定义
“保留”一词，引商务印书馆出版的《现代汉语词典》之说，其基本意思是“保存不变”，其涵义是指先前曾有，而后保存不变。因而它是一个有着时间先后意义的相对概念。而我们之所以借用该词来表示二胡上的“保留指”技术，严格来讲，它也应该且必然体现出其中的运指先后之义。
因此，正如陈兴华老师而言“保留指是实用技术”同时指出“两个手指留在弦上即可构成保留指，上方手指是下方手指的保留指”①，笔者认为“保留指”这一名词概念包含着几层涵义：它既是指一种指法技术，又在演奏中指代某特定手指，同时它还体现着一种特定的指间关系。而作为某特定手指时，是指先前曾经按在弦上真正用来发响过音、并因某种需要而继续保留在弦上位置
不变的手指；它既非曾按其位而并未发响，也非预按其位而准备发响，而是前面旋律中的某一个或某几个音符曾经用过的手指。
因此，有学者所言“左手在按音时，不管手指按弦发音先后，只要手指保留在原音位上不动，即称为‘保留指’”②以及“两个以上手指同时按在弦上称为保留指”③之说均不十分严谨。
为了进一步说明“保留指”的涵义，并尽量做到合理运用保留指，我们还需要建立并区别以下一些基本而重要的概念（其中谱例均以“15弦”即1＝D的音位及手法来说明）：
二、跨越指——与保留指相对的概念
即并不按照通常的“空（即空弦）、一、二、三、四”指序依次来运指，而跨过其中“一、二、三”指中某一指或某两指而运行，这种被跨越过的手指就可称之为“跨越指”。比如：
“”跨越了归属于一指的2音直接按到了二指的3音；
“”则跨越了二指的3音；
“”则是越过了三指的4音；
“”则是跨越了一二指的2、3两音；
“”则是跨越了二三两指的3、4两音；“”则是跨越了一三两指的2、4两音。
此时跨越指因为暂时不需要运用所以不必保留在弦上。但是有的学者则认为应该与下方的目标音手指同时按弦并将其称为“预备指”或“后保留指”④，如认为
“”音型中三二一指应与四指同时按弦，其中的三二一指即为“预备指”或“后保留指”。笔者认为称其为“预按指”（而非
①陈兴华.二胡实用教程［M］.上海：上海音乐出版社，2004：4－6．
②刘建勋.二胡演技中的两种指法——诌议“保留指与截音”［J］.中国音乐，1986（03）：53．
③赵寒阳.二胡技法与名曲演奏提示［M］.北京：华乐出版社，1999：6．
④刘建勋.二胡演技中的两种指法——诌议“保留指与截音”［J］.中国音乐，1986（03）：53．
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“预备指”）比较适宜，而对“后保留指”之称则不敢认同：首先，这种“同时”之说有违“保留”是为在先之本义；其次，如果将此类跨越指与目标指同时按弦，往往反有增加手指负担、分散手指力量之弊。
但是，为了保持手型的相对稳定和手指的积极状态，这种跨越指可以也应该悬空预备在相应音位的弦上方，因而学者卫培泽将其称为“悬空保留指”①。但这实质只是保持手型以做悬空预备，并不是真正意义上的保留指，也易混淆“保留”之本义。因为既称“悬空”则不能称“保留”，言不顺，其名也不正。笔者认为这种所谓的“悬空保留指”其实应该称之为“预备指”比较恰当。
另外，有时因为某种特殊需要，如需要增强下方手指（尤其是小指）的按弦力量时，这种跨越指也可与下方目标指同时按弦以做辅助，但这时这种手指仍不可称为保留指而只可称为“辅助指”。
例如：
“”音型中，一指即为保留指，二三指为跨越指，四指（小指）是目标指，但是有时为了适当增强小指的按弦力量，我们也可将名指或中指甚至名中两指与小指同时按弦，这时，这种原本的跨越指则可称为“辅
助指”了。
再者，作为一种基础的二胡指法技术，保留指也应能具有相应的“符号可体现性”，也就是说它可以在乐谱音符上用某种特定的符号标识出来（关于保留指的标识符号将在后文另行讨论）；而且这种符号应同其它技术符号一样具有特定的时效性，它只能是旋律中前面的音符相对后面的音符而言，而不能混乱时序。比如刘建勋
文中所举
“”之例并言“后三个指法即称为‘后保留指’”②，如果要用某种特定的符号来标识保留
指的话，这里的后三个音倒是可以让它们落脚，但是却会出现演奏意识中时序颠倒的矛盾问题从而有违技术符号的即时提示性。再如卫培泽文中所言“悬空保留指”，笔者试举
“”而言，一指6音应当保留，当然可以标注保留指符号，而其所谓的“悬空保留指”符号将标记在哪里呢？
因为这种所谓的“悬空保留指”所对应的“7、i”两音并无实际的明确的音符，因而就无处可标、无家可归。而硬要把这种不可明确化的指法称为“保留指”不得不说有些牵强。
因此，上述“预备指”“预按指”和“辅助指”均属于“跨越指”范畴或者属于“跨越指”的临时变通形式，它们最多只能称作二胡演奏中对于手型或手指的“某种注意事项”而不能作为一种“技术要求”，当然更不能纳入“保留指”的定义范畴了。
三、经过指——保留指的直接来源
经过指是指前面旋律曾经用过的上方手指③，这种手指在绝大多数情况下均需保留。具体可分析如下：
（一）相邻指
即经过且相邻。此时前指或称上方手指（即经过指）最宜保留，甚至是必须保留。在这种情况下运用保留指通常会大大提高运指的灵活性，同时利于良好手型的形成与保持以及提高按音的准确度。相邻指又可分为两种类型：
1.绝对相邻指
即两指之间没有生理间隔而绝对相邻，如一指与二指、二指与三指、三指与四指，它们之间均
①卫培泽.二胡演奏中的“悬空媒介指”与“悬空保留指”［J］.音乐探索.四川音乐学院学报，1998（02）：30－33．
②刘建勋.二胡演技中的两种指法——诌议“保留指与截音”［J］.中国音乐，1986（03）：53．
③笔者按：此处之所以用“上方”一词，是因为“保留指”一定是相对下方手指而言的上方手指。而如果用“上行”则易混淆“旋律上行”与“手指上行”，因为“旋律上行”与“手指上行”在动作上往往是相反的；同样，如果用“高”、“低”来表述也有容易混淆之弊。
为绝对相邻指关系。在这种运指过程中，“经过
指”即上方手指均必须保留，如
“”中的2
音、
“”中的3音、
“”中的4音。这种保留指我们可以称之为“二度保留指”。二胡演奏中的“上波音”及“二度颤音”技巧就是以这种保留指为基础的。
2.相对相邻指
即两个手指生理上本不相邻（如一指与三指、一指与四指、二指与四指），但由于两指之间的手指暂时不用，从而形成该两指相对相邻。这又有两种情况：
（1）隔一相邻，如
“”中因为二指的缺位而使一指（经过指）与三指形成了暂时的相对
相邻、
“”中因为三指的缺位而使二指（经过指）与四指暂时相对相邻。这种情况下，“经过指”仍须保留。这种保留指我们可以称之为“三度保留指”。二胡演奏中的“三度颤音”技巧就是以这种保留指为基础的。
（2）隔二相邻，如
“”中，则是因为二三两指的同时缺位而形成一指（经过指）与四指的暂时相对相邻。这种情况下，“经过指”也须保留。这种保留指我们可以称之为“四度保留指”。二胡演奏中的“人工泛音”（包括四度人工泛音和五度人工泛音）技巧即是这种保留指技术的延伸与发展。
在以上两类保留指情况下，其中所隔开的一个或两个手指（即缺位的手指），即属于上文所述的“跨越指”①，其处理方式见前。
（二）非相邻指
即经过但已不相邻。具体说来即是依次经过上方手指到下方手指时，“首按指”（该旋律片段
中最先按弦的手指）与“末按指”（该旋律片段中最后按弦的手指）之间已有一个或两个“中间指”相隔，即已不相邻。此时加上“首按指”与“中间指”在内的“经过指”至少已有两个，多则三个。这时“首按指”的保留与否可分为两种情况：
1.隔一非相邻
即首末两指之间有一指相隔。如：
熊乃瑾个人资料“”中的一指（首按指）所按的2音，在经过二指所按的3音后，再运行到三指所按的4音时，由于二指和三指之间是绝对相邻指所以应予保留二指，从而形成一三两指之间的一指之隔，此时一三两指即为“隔一非相邻”关系；同理，在
“”中的二指（首按指）3音和四指5音亦为此类情形；而在
“”中，由于3、5两音按指的相对相邻而应保留二指3音，从而形成一指（首按指）2音和四指5音之间的“隔一非相邻”关系；在
“”情形中亦是因为三指4音的必须保留而形成了一指（首按指）2音和四指5音之间的“隔一非相邻”关系。在以上四种“隔一非相邻关系”中，保留“首按指”通常会有利于手型的稳定、音准的确定、减少运指的频率，对其他手指运指的灵活性却并无明显的不利影响，因此一般都须保留。
2.隔二非相邻
即首末两指之间有两指相隔。如在
“”例中，当四指按到5音时，由于3、4两音所用的二三两指均依次经过而并未缺位，从而使得一指和四指之间构成了“隔二非相邻”关系。
此时“首按指”一指的保留与否又需视以下情况而定：一是左手处在上把位。由于各音指距较宽，一指对四指的牵制性较大，因而在初学阶段手指独立性还不太强的时候，最好不要保留。因
①笔者按：称其为“首按指”，是因为该手指根据不同情况可能并不保留，而保留指的定义是只有需要保留的手指才能称
为“保留指”。
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为在这种情况下如果刻意将最先按弦的一指保留往往会增加不必要的手指负担并“容易造成手型的扭曲变形和力量失控”①。而在手指独立性逐渐增强和达到相应熟练程度之后方可加强对一指的保留。二是左手处在中下把位。这时指距已不太宽，保留一指并不会对四指有牵制性的负面影响，并且有助于把位的固定，因而一般须要保留。
这时的二三指是否也应与一指同样保留呢？先看三指，它是四指的绝对相邻指，对四指音位的准确有着很好的参照作用，当然必须保留。再看二指，它是四指的隔一非相邻指，按前文所述当这种隔一非相邻
指作为首按指时一般都须保留；但是此处首按指实为一指，并且保留一指的积极意义更大，因此二指不需要保留，也不宜保留。因为若再继续保留二指，反而会造成因保留指过多（即此时四个手指均在弦上）而带来的一些负面影响，如导致手指较为僵化、制约和降低运指的独立性和灵活性、进而影响手型以及音准等系列问题。
四、关于“保留指”的符号标识
对于二胡保留指手法，很久以来都如王永德老师所言“没有任何标记”②。目前所见最早的二胡保留指记号“＾”出于刘长福老师之笔③。陈兴华老师则是第二个正式用特定记号来标识二胡保留指的人，他是结合他所创的排指训练法而设计的保留指记号④。
二人所标符号完全不同，主要区别有：1.前者只用“＾”一种记号来标识，后者则有“
艹”等三种表示法；2.前者标记在两个音符之间，后者则标记在音符的正上方；3.前者可以一眼看出两音之间的手指保留关系，后者则能明确看出最后共有几个手指按在弦上。但二者也有一点共性，那就是它们都出现在应保留手指的音符之后。
笔者认为，相比而言，前者具有符号唯一性，当然统一性也就较后者更好。但是作为一种指法记号，笔者认为直接标在应保留手指的音符头上最为直观，因而当符号出现在应标保留指的音符的后方时，从视谱演奏的时效性而言就显得滞后，亦即符号提示的滞后性。因为音乐是时间的艺术，用后边的符号来提示前面的演奏方式岂不有些时序混乱？这个弊端，以上两者都存在，而后者更明显。而且按照前文所述保留指的科学定义，当手指相继按弦且最终均在弦上时，只有前面手指才能称为保留指，且小指永远不会成为真正意义上的保留指，而陈文却将每一个符号都标在了本不是保留指的最后一个音符头上，而真正的保留指音符头上却无冕可戴，这也是其很不合理之处。
笔者认为，保留指的符号应该遵循“简单、高效”的原则。因此，笔者建议，可以在刘长福老师的基础上更新完善即可。即将“＾”标在保留指音符的正上方，还可借鉴小提琴谱上的保留指符号，如有需要持续保留的手指则可在“＾”号后上方加“——”来标示该保留指的起止位置，而其间若手指需要保留则仍用“＾”标记而不受影响。示例如下：。
①郭小琴.二胡演奏中保留指的合理运用［J］.乐器，2012（1）：33．
②王永德.青少年学二胡［M］.上海：上海音乐出版社，1995：67．
③刘长福.二胡系统进阶练习曲集（上册）［M］.北京：人民音乐出版社，2002：6．
④陈兴华.二胡实用教程［M］.上海：上海音乐出版社，2004：4－6．
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