■佩德罗·阿莫多瓦
●西班牙导演，1951年9月25日出生。
●作品年表
1980：《贝比、卢西、鲍姆及其他女孩》
1982：《激情迷宫》
1983：《黑暗的习惯》
1984：《为什么我命该如此》
1985：《斗牛士》
1986：《欲望的法则》
1987：《我真的还是知道你去年夏天干了什么还有前年夏天》
1988：《神经濒临崩溃的女人》（欧洲电影节最佳青年导演奖、最佳女演员奖，威尼斯电影节最佳剧本奖）
1989：《捆着我绑着我》
1991：《高跟鞋》（法国恺撒奖最佳外语片奖）
1993：《姬卡》
1995：《我的秘密之花》
1997：《颤抖的欲望》（《活生香》）
1999：《关于我母亲的一切》（戛纳电影节最佳导演奖，奥斯卡最佳外语片，欧洲电影奖最佳影片、最佳导演、最佳女演员奖，英国电影学院奖最佳外语片、最佳导演奖，金球奖最佳外语片，圣塞巴斯蒂安电影节大奖）
2002：《对她说》（奥斯卡金像奖最佳编剧奖，英国电影学院奖最佳非英语片、最佳编剧奖，欧洲电影奖最佳电影、最佳导演、最佳编剧）
2004：《不良教育》
2006：《回归》(戛纳电影节最佳编剧奖、最佳女演员奖)
●对白旁白独白
▲“好吧，你应该长胖点，将来你……或者要站大街来养我。”
“站大街不用太胖，那话儿大就可以。”
曼纽拉看着艾斯德班：“你那嘴愈学愈坏。”
“你先挑起的。”
“我只是说笑。”
艾斯德班看着曼纽拉：“你呢？“
“什么？”
“你会为我出卖身体吗？”
曼纽拉看着艾斯德班：“我已经为你尽心尽力。”给儿子檫了一下嘴角：“吃吧。”
▲艾斯德班和曼纽拉。“我想问嫣迷拿签名。”
“下着雨啊。”
“有什么关系？”
母子在雨中等待嫣迷出来。
“如果没有人出来呢？”
“等一会吧，我的生日嘛。”
“妮娜的演出感动了你？”
“不是妮娜，是史提拉。二十年前，我演过《欲望号街车》。我饰演史提拉，你父亲饰演高华斯基。”
“你从没对我说过爸爸，我只知道自己是遗腹子。”
“你爸爸不好说。“
“大概是。否则你早已对我说了。你可以说说他，作为生日礼物。”
“未必是件好礼物。”
“错了，会是最佳礼物。”
“回家后，我告诉你好了。”
儿子亲吻曼纽拉。
▲“明天满17岁，但看来不止17。跟母亲住的男孩，长得比较特别。看来比较严肃，像学者、作家，对我来说，再合适不过。因为我立志成为作家。”
▲“昨晚妈妈给我看她一张旧照。照片缺少了一半。我知道是我失去的一半身世。”
▲孟文来看曼纽拉。“我好担心，为什么不打电话给我？”
“我一到马德里——阿根廷，就打给你，打过好多次。”“必定记错了你的电话号码。”“我其实
去了拉科鲁尼亚。”
“为什么？”
“去追寻儿子的心脏。”
“你怎知道在哪里？”
“我看档案，查出接受器官……那人的姓名、地址。”
“你不应该。想搞到自己发神经吗？看着我。”
“我知道。我应该辞职，离开马德里。我是那样的意思。我连行李也不用卸。”
“你不应该单独出门，应该好好休养。我今晚留下来陪你。不如跟我回家。”
“我想清静。”
“理智点好吗？”
“怎么理智？”
▲曼纽拉在去巴塞罗那的火车上。“17年前，我走过这条路。当时方向相反，从巴塞罗那去马德里。当时我在逃避，但并不孤独，肚子里怀着艾斯德班。我逃避他的父亲，现在我打算寻他。”
▲嫣迷递给曼纽拉一个信封，除了一张支票外，是一个签名：“艾斯德班，这是一个迟到的签名。迟到，不是因为你没有向我索取。”
▲阿悦救场。“人人叫我阿悦，为什么？因为我以取悦众生为己任。”
▲曼纽拉把照片和日记递给罗拉。罗拉看着艾斯德班的日记：“昨晚妈妈给我看她一张旧照。照片缺少了一半。我知道，那是我失去的一半。今早我打开她的抽屉，发现一大叠照片，全都缺少了一半。大概是我的父亲吧。我想见见他。我要妈妈明白，我不计较他是谁，不计较他是什么模样，怎样对待她。我有权与父相认，她不应该拒绝。”
●后现代背景下的母亲角/囧姑娘/豆瓣电影
满对女性力量的人文关怀。这并不是简单的把女性作为主要角对待，许多大众电影即使主角是女性，也通常会有一个男性角出现并成为帮助者，在阿莫多瓦的影片中，即使是《对她说》这部完全以男性为主角的男性题材影片，我们也能感受到导演的情感天平是倾向女性一边的。
面对这部影片阿莫多瓦如是说：“《关于我母亲的一切》表现的是女人承受痛苦的能力。一个女人，不必一定要是职业演员，也能很好地去撒谎、去表演、去做戏。男人和女人有着一样的寂寞、痛苦，但女人对此的反应要戏剧化得多，也惊心动魄得多。从这一意义上讲，男人看上去确实要比女人少了一些什么。”传统社会下，女性通常作为弱者处于男性（强者）的对立面存在。福柯用全景敞视建筑理论很好地诠释了传统社会中男性和女性的关系：社会好像个封闭式的全景敞视，男性就是塔上的监督者,女性是被关在建筑里的囚犯，处于男性社会的“拘役”之中，处于男性的监督、“凝视”之下。因而，女性在这种权力“凝视”下，无意识地按社会规范规定自己的行为和思想，自觉、自律地成为一个被动的主体，或者成为其它女性的权力主体、权力压迫者。“母亲”则成为其中最被看重的女性角，因为其他一切角都可以由两性完成，唯独生育只属于女性。正是通过生儿育女，女人完整实现她的生理命运；这就是她的“自然”使命，因为她的整个机体是朝着延续种族的方向发展的。传统的母亲的形象应
该是慈爱的、温柔的、体贴的。一个成功母亲的标志是她美满的家庭和健康的孩子，而不是她个人所获得的社会地位或经济能力。母亲这一形象如果脱离了家庭就丧失了意义。长期以来，女性都被束缚在家庭的环绕下。父母会要求儿子出去闯荡，却希望女儿留在身边；女人比男人更看重婚姻；母亲省吃俭用为了家庭孩子辛勤劳作等等这一系列现象呈现出的状态是，男性倾向于“出走”，女性倾向于“回归”。如果女性也选择“出走”，那么结局可能就如鲁迅先生评述娜拉的一样——要么“堕落”，要么回来。即使一个女人通过自身努力获得再高的社会地位和财富，如果她没有家庭或家庭不和、破碎，那么在世人看来她仍然有缺失，是个失败的女人。法国女性主义者西苏说：“女人不是被动和否定，便是不存在”。因而在父权制社会里，女性只能是服从男性，对男性的抗拒与控制注定是要失败的。正是在这样的社会环境下，女性主义运动风起云涌，其激进程度往往使人们将女性主义同女权主义划等号。他们要求将女性从家庭中解放出来，要求获得和男人一样的社会地位和认同，甚至拒绝承认两性差异。波伏瓦的名言“女人不是天生的，而是后天形成的。”把这句话推广，女人不是天生就是母亲，而是后天形成的，甚至是被动地成为母亲。那么在这样的情况下，女性是否有权力拒绝成为母亲？我们都知道，母亲这个能指只有和阴性相捆绑时它的所指意义才成立，这里所说的“阴性”是指生理性别，而社会性别理论认为男女两性各自承担的性别角并非是由生理
决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的；男女两性在社会中的角和地位、社会对性别角的期待和评价(如男高女低、男优女劣)、关于性别的成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物。
当经济社会不断发展，社会劳动强度不断加大，巨大的竞争和淘汰机制迫使越来越多的女性走出家门走入社会，与男性一起工作。在繁重的工作生活压力下，不少女性推迟结婚，或者选择不要孩子。这种在原先看来是令人无法接受的行为放在今天也受到了普遍的理解。然而即使是当代，也有许多发达国家地区视堕胎为违法的行为。也就是说，在这些地方，女人可以避免怀孕，但是一旦怀孕却没有终止的权力。如今在各个领域中，女性参与的比例已经大大提高。但是，与其说是女性主义的胜利，倒不如说是在人类发展压力下男性做出的妥协，是男性对女性发出的邀请而非女性自己争取而来。女性主义持续发展，当女权主义者们继续挑战男性主宰地位的时候，后女性主义却站出来反驳，他们拒绝女性主义的一个主要理由是认为，女性主义夸大了男女不平等的问题，把女性塑造成“受害者”，从而制造了一种“受害者”哲学。好象所有的男性都是压迫者，是犯；所有的女性都是被压迫者，是犯罪的受害者。这一度引起一个“回潮”，要求女性回归传统角，要求母亲呆在家里，认为母亲出去工作是自私的不负责任的表现，并且认为许多家庭问题都是女性到社会上就业导致的。从
传统到现代社会对于女性期待的反复可以梳理出这样一个思路：
传统————现代
“回归”--（发展压力）--→“出走”--（家庭问题）--→“回归”
我们可以看出，不管是最初迫于发展压力接受了女性承担一部分社会劳动，还是因此带来的诸多家庭问题从而要求女性返回家庭，这都是一种男性立场下的男权逻辑。更加严酷的是，在当今时代下，女性必须将社会与家庭的矛盾化解，处理好工作和家庭的关系已成为现代女性必备的生存技能了，特别是当男性从“帮助者”变成竞争者后，女性需要面对的社会压力更加巨大。
当男性不再只选择女性作为配偶，当女性可以从同性那里获得生理快感，处在后现代文化背景下的我们不得不重新审视，这世上还有不可替代的角吗？阿莫多瓦的这部影片似乎给了我们肯定的答案。
玛努埃拉是一位单身母亲，带着儿子埃斯特班来到马德里生活。儿子从不知道父亲的事情，母亲只对儿子说父亲已经过世。在儿子十七岁生日那天，母子俩一起去看话剧，儿子在追逐
主演签名时遭遇意外车祸身亡。玛努埃拉带着丧子之痛踏上了寻儿子生父的旅途。
在这部影片中，女性是绝对的主角，男性形象少之又少，未成年的儿子出场没有多久就去世了，修女的老父亲患了老年痴呆连自己的女儿都不认识。片中还有第三类形象“凤”，是指仅在外貌上变性的双性人，并为男性提供行为。阿悦就是一位凤，他已经完全融入女性圈子，成为“闺蜜”式的人物，也正是他为玛努埃拉提供了很大帮助。导演用这样反讽的方式将通常以“施救者”身份出现的男性角消解了。当儿子的父亲以男性身份面对玛努埃拉时，他处于一种被动的、失败者的地位，无能为力渴望得到她的宽恕。修女意外怀孕后搬来和玛努埃拉同住，受到她的悉心照顾。本该由男性（父亲）承担的责任由两位女性完成了。在这里男性不但处于缺席的状态还将痛苦（修女被传染艾滋病）带给女性。
与那些直白歌颂女性的作品不同，这部影片中的女性形象也并非完美，甚至是为传统所不容的。首先，玛努埃拉作为一个母亲形象，导演打破了传统对于女性形象要么“天使化”要么“妖魔化”的刻板印象。其次，片中的配角罗萨是位修女，常年做义工帮助别人，即使这样神圣的形象，她也因受到男人的诱惑而承受了痛苦。片中的其他女性角还有女演员，她是个同性恋，她的搭档是个者。可以说在本片中没有一个女性角是“正常”的，但这些女人在面
对同样的不幸时所做出的反应却是相同的。与男性不同的是，当面对困难时，男性倾向于独自面对，而女性倾向于寻求帮助，如果不到男性帮助者，她们往往也会与同性聚集起来共同面对。片中的女性角各有各的痛苦，她们聚集起来互相支撑和帮助，在这样的情况下，男性反而是遭到拒绝的。
玛努埃拉不再被束缚在母亲的角中，影片行进到后半段，她成为女演员的助理又登台演出，帮助阿悦和修女，我们甚至快淡忘她是一位经历了丧子之痛的母亲。当她踏上寻儿子生父的路途，她就从一个心酸的母亲身份中解脱出来，成为一个女性象征，一个所有女性角的总和。这时的玛努埃拉独立、坚强，能够做出决断，她的形象渐渐向男性转变，她承担了所有对男性角的要求。但是，难道女性意识的觉醒就是让女性推翻男性然后取代男性、变成男性吗？这大概是激进的女性主义最容易走向的极端。格罗斯认为：“性别差异就像阶级和种族差异一样，是身体的差异。amber刘逸云”不可否认，在生理上，女性处于弱势地位，容易受到伤害，而伤害往往来源于男性。在这样的情况下，要求女性和男性一样，反而是对女性特质的忽略。影片中玛努埃拉说了这样一句话：“女人为了避免孤单可以忍受一切”。导演打破了我们对于女性顽强精神的骄傲，坚强不是她们的选择，而是她们唯一的办法。
发布评论