影视人类学发展的四个时期及其观念基础
庞涛
［摘要］文章依影像民族志的演进脉络，将影视人类学表述为“业余影像民族志”“专业影像民族志”“后现代实验影像志”和“新时期影像民族志”这四个发展时期，以梳理和讨论影视人类学学科本体形成的观念基础和理论发展脉络。当代影视人类学依文化相对主义建构了跨文化描写模式和认识论框架，并在后现代转向进程中发挥了文本不可替代的文化批评作用，产生了形态丰富的人文主义和批评性实验影像志类型。在后现代主义浪潮中，文化相对主义走向绝对化，影视人类学表现为脱离传统田野的趋势，使影像民族志陷入“观念性游戏”的认识论旋涡中。关于后现代之后影视人类学如何取得进展的问题，本文认为影视人类学应重回影像民族志书写的传统领域，并赋予这个回归过程以新的内涵，这就是影视人类学的日常生活世界本体论转向，这种转向可以使影像民族志的相对性、多样性和人文性在现象哲学的观念下得到同一性的理性关照。
大熊猫的作文［关键词］文化相对主义；日常生活世界；本体论转向
高周元［中图分类号］1207.7［文献标识码］A［文章编号］1008-7214(2021)03-0014-09
一、普遍钗和特殊主义的观念之争与影像民族志方法的演进
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卤牛肉的做法大全民族志电影一问世就背负着人们对他的种种期望：民族志电影能够提示出其他手段很难把握的原始文化的某些特征，甚至最终能呈现出文化的全貌，民族志电影通常被定义为表现文化模式的影片。①
早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，像古典进化论代表人物阿尔弗雷德-哈登和鲍德温•斯宾塞，以及早期在北美研究因纽特人的弗朗茨•博厄斯(Franz Boas)等相信摄影机是一种客观的图像资料记录手段。格雷戈里•贝特森与玛格丽特•米德也在田野工作中利用电影摄影机观察心理的和社会结构的内容。民族志影片(Ethnography Film)，也被称为人类学影片(Anthropology Film)，始终伴随着人类学学者的田野调查和民族志的撰写，在整个20世纪，民族志电影在西方社会掀起过几次热潮，进入电影院，形成公众话题，出现了法国巴黎人类学电影节、美国纽约玛格丽特•米德电影节等多个著名人类学电影节。20世纪后期，影视人类学(Visual Anthropology)开始出现在文化人类学的学术共同体。民族志电影(Ethnographic Film)、人类学电影(Anthropology Film)和影像民族志(Visual Ethnography)这几个名称所指内容都是一致的；关键词影像和民族志，是影视人类学最核心的方法和成果。为了便于在影像民族志演进过程中把握影视人类学发展脉络，我们可以参照高丙中对民族志发展的三个时代的表述：“业余民族志、科学民族志和反思民族志”②，把影像民族志发展过程划分为：“业余影像民族志”“专业影像民族志”“后现代实验影像志”和本文讨论的“后
［作者简介］庞涛，中国社会科学院民族学与人类学研究所研究员。
①［英］艾米丽•德•布里加德：《民族志电影史》，载［美］保罗•霍金斯主编：《影视人类学原理》，
王筑生等编译，昆明：云南大学出版社，2001年，第3页。
②高丙中：《民族志发展的三个时代》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)，2006年第5期。
现代后”或“新时期影像民族志”几个时期，以方便讨论以影像民族志为主要方法的影视人类学理论和观念的演进脉络。
文化人类学自从诞生之日起，就以社会文化为研究对象，力图通过对异文化的研究，揭示出人类_些普遍性的东西。像人类学一样，也是先有影像民族志很久才有了影视人类学。①受过专业训练的人员开始使用影像民族志方法进行田野工作，影像民族志就进入了所谓的”专业影像民族志”时期。当时，“民族志电影通常界定为表现文化模式的影片”。我们可以表述为：专业影像民族志时期的“呈现社会文化模式”阶段，具有较强的理性主义目的和追求普遍性的动机。早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，可以进行更全面的民族志描写。但在这之后，人类学有了显著的变化，从呈现大量详细的民族志材料，转向更加理性化的探讨，即科学主义时期。但影像民族志的科学性尝试并不那么成功，因为摄影机是资料收集设备，把它作为理论思考的媒介似乎有很大局限性。”从根本上说，这是因为那时人类学理论雄心与民族志电影所能传达的知识之间有根本的不协调，所有战后主要的理论模
式，不管是功能主义、结构主义、马克思主义、社会生态学或他们中的一个或多个的混合都是限制于抽象和概括的原理之上的”②。在这样的境况下，作为描述异文化模式的这些“他者”的影像被质疑是否只适于描述现实事项，或表现主观感觉和个体情感。它的辨析能力，即辩证地呈现材料，发现、提炼和概括一个体系的概念的能力并不被科学主义认可。影像民族志陷入人类学家理论野心造成的迷失之中。
在人类学理论发展的过程中，始终伴随着普遍主义与特殊主义之争，普遍主义追求普遍化的科学式结论，目的是发现人类文化的同一性本质和普遍性规律。而特殊主义强调重视各种不同文化对普适性问题的特殊性回答即文化间的差异性，主张进行具体细致的田野个案考察，重视经验研究，相对轻视做宏大的理论性建构。20世纪前半期，美国文化人类学家弗朗茨•博厄斯提出历史特殊论，主张“各个种族或民族的智力在本质上没有差别，各个民族的文化也没有高低与好坏，进步与落后之分，任何一种文化都有不同于其他文化的独特之处，都有其存在的价值和尊严，因而不同民族文化之间没有普遍的绝对的衡量标准，一切评价标准都是相对的”③。文化相对主义逐渐成为当代人类学的主要思想观念，也是人类学进行异文化或本土文化研究的方法和理论。在“我者一他者”“本文化一异文化”这样的跨文化二元认识模式中，寻求人类生活的意义和逻辑，反思各种文化中心主义、种族主义乃至霸权主义。在文化相对主义观念下，影像民族志更注重在田野中对“异文化”进行细致深入的观察与描写。这个阶段可以称之为专业影像民族志时期中的“观察式”影片阶段。观察式影像民族志强调田野中的同步参与和深入的观察，这些特征都与文化人类学的研究方法基本相似。
①高丙中：“先有民族志很久了才有人类学。但是经过专业训练的人类学者来撰写民族志，民族志
的发展就进入了一个新的时代，也就是通过学科规范支撑起'科学性'的时代”.参见高丙中：《民
族志发展的三个时代》，《广西民族学院学报》（哲学社会科学版），2006年第5期。
②参见［英］保罗•亨利：《民族志电影：技术、实践和人类学理论》，载庄孔韶主编：《人类学经
典导读》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第579页。
③［美］弗朗兹•博厄斯：《人类学与现代生活》，刘莎等译，北京：华夏出版社，1999年，第131页。
二、文化相对主义建构了专业影像民族志的基本观念
文化相对主义在普遍与特殊之争中逐渐成为主导西方人文社会科学近百年的思想理论，“成为文化民族主义、文化多样性理论、文化多元论、多元文化主义和后现代主义等的一个重要理论来源”①。意大利哲学家维柯(Giambattista Vico)曾说，“生活经验或许依旧是'不可让渡的’，所以我们不能直接分享他人的经验”®o人类学家也希望影像能促进跨文化理解。沃尔特•戈德施米特提出：“向属 于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们行为的行为，这样的电影就是民族志电影。”③大卫•麦克杜格也曾表示，
“民族志电影可以宽泛地定义为向一个社会揭示另外一个社会文化的任何电影”④。跨文化理解一直是人类学的主要课题，大卫•麦克杜格认为“一种文化的要素有时无法用另一种文化的思想方法来描述，为此民族志电影的拍摄必须设法让观众体验和了解其拍摄对象的社会经验”⑤。影像民族志在田野工作时强调浸入他者的精神世界，以“主位”视角理解人们的观念，“参与式观察”成为这个时期影像民族志工作的主要田野工作方法。
伴随着二战后西方学术界出现的多元文化主义和文化多样性理论，文化相对主义在多民族国家内部完成了从学术观念向政治伦理层面的扩展。影视人类学也从呈现文化模式样貌转向阐释文化差异的文化相对主义知识模式。因为普遍主义易使影视人类学建构的学科知识体系倾向文化中心主义，影视人类学开始基于象征符号等理论来建构文化表征论的影像民族志文化阐释模式。因把文化当成意义系统，所以影像民族志重视呈现“本土人的思想观念”来达成“主位”视角。文化相对主义对影视人类学的进一步促进，使一种分享人类学影像志类型出现，目的是使得人类学家及其研究对象之间建立起一种新型的合作关系。“观察者终于走下了象牙塔，他的摄像机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道路，他的成果首次不是由一个学术委员会来评判，而是由他所研究的人来评判。在这个方法里，电影将帮助我们分享人类学”⑥。这样“分享”就与“参与”和“观察”一起构成“专业影像民族志”后期的主要形态，这个时期已经显现出后现代思潮带来的对科学主义的进一步反思。
从科学主义转向人文主义，人类学家从抽象的理论转而解释具体的文化事实，使他者化影像表述具有
了知识的辩护和生产能力，影视人类学由此真正获得了学科意义，民族志影片逐渐具有了其“独立的学术人格”(罗红光语)。这样，影视人类学开始在理论雄心挫败的焦虑中寻回探知人性的初心。
影像民族志发展的第三个阶段是“后现代实验影像志”时期，即源自所谓的人文社会科学领域的“表征危机”之后的人类学文化批评运动。它源于人类学面临的新挑战：“社会科学是否能够
①参见杨须爱：《文化相对主义的起源及早期理念》，《民族研究》，2015年第4期。
②［英］奈杰尔•拉波特、乔安娜•奥佛林：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍、张亚辉译，北京:
华夏出版社，2013年，第251页。
③［意］保罗•基奥齐：《民族志电影的起源》，知寒译，《民族译丛》，1991年第1期。
④转引自徐菌：《西方民族志电影经典》，昆明：云南人民出版社，2016年，第2页。
⑤［澳］大卫•麦克道格：《跨越观察法的电影》，王庆玲、蔡家麒译，载［美］保罗•霍金斯主编：
《影视人类学原理》，王筑生等编译，第134页。
⑥参见［法］让.鲁什：《摄影机和人》，蔡家麒译，载［美］保罗•霍金斯主编：《影视人类学原理》,
王筑生等编译，第98页。
充分而又恰切地描述社会？以及对描述社会现实的手段之充分怀疑”①。在人类学则是由科学民族志引发的“表述的危机”。后现代人类学提出要以实验民族志代替现实主义民族志和阐释主义的民族志，实验的动机来自于对民族志解释方法对文化差异表述能力的不满足。带有强烈反思性的实验民族志，更加强调民族志文本形式的重要性，提倡民族志写作过程中将诗学、政治经济学和史学等结合，以描述民族志对象与更广泛的社会历史政治经济过程的联系。大卫•麦克道格曾认为：“与其争取渗透了人类学原理的成熟的影视人类学，还不如解释一个田野工作者通过运用视觉媒体反思人类学时所涉及的原理”®o反思民族志表现为实验民族志形态，这是20世纪70年代中期兴起的一种后现代主义人类学转向，通过对民族志知识的本质进行追问，实现反思本文化的目的。实验影像民族志一般通过建构对话或合作式文本书写形态，进行自我反思，建构多声道发声的多主体叙述。③
在我国，影像民族志的反思主要集中在对田野工作和专业影像民族志撰写中忽略的各主体权利关系。而基于文化批评提出的较严苛的相对主义条件，影像民族志多选择回避的态度，因为相对于文本，影像志民族志还没有建构起成熟的思辨模式，并且民族志对象在影像志表述过程中能得到更多的主体性
展示。后现代主义人类学把重点放在民族志的写作方式和文化批评上，期望通过各种包含有多种声音的对话模式和多样化写作方式的实验民族志文本，反映被研究者个体内在的观念世界，取代追求建构宏观理论、整体观、客观性而忽视主体性的传统民族志。后现代主义影视人类学的重要贡献，是为影像民族志从传统的远方他者文化转向关注我们自己，并为影像民族志本土化研究提供文化批评的理论和实践方法。④后现代影像民族志不再追求科学实证的意义，而是转向一种带有文学修辞彩的诗学和隐含政治权力关系的话语。虽然现代经典民族志作为文体也是叙事性的，但因其“元叙事（大叙事）”彩-----种权威性话语，被后现代主义抵制。“过去二十多年间，作为研究方法的影视人类学，越来越多地成为了研究者、'主人公'和（想象的）观众之间批评性协商的表述过程”⑤。
三、后现代文化批评与文化相对主义绝对化
”现代人类学所坚持的是浅层文化相对主义，即承认并尊重世界上存在多种文化，认为文化的形式和路径有不同，但是多种文化的背后，规律和法则应该是具有统一性的；后现代人类学则主张深层文化相对主义，既坚持文化形式的多样性又否定文化规律的统一性”⑥。后现代民族志的论述是建立在一种
①参见［美］乔治・E•马尔库斯、米开尔・M・J•费彻尔：《作为文化批评的人类学》，王铭铭、蓝达
居译，北京：生活•读书•新知三联书店，1998年，第159页。
②［英］保罗•亨利：《民族志电影：技术、实践和人类学理论》，载庄孔韶主编：《人类学经典导读》，
第578页。
③参见富晓星：《作为行动者的摄影机：影视人类学的后现代转向》，《民族研究》，2018年第5期。
④参见庞涛：《影像艮族志本土化研究的两种路径》,《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），
2018年第6期。贴墙纸多少钱一平
⑤［荷兰］梅婕•帕斯特玛：《影视人类学的趋向：政治、美学和认识论》，张静红译，《电影艺术》，
2020年第1期。
⑥张连海：《从现代人类学到后现代人类学：演进、转向与对垒》，《民族研究》，2013年第6期。
将权利与知识相关联的基础上，这种知识论的泛权力主义观点往往衍生出绝对化的相对主义，这种相
对主义声称除了本文化的道德标准，不能用其他文化的标准进行判断，也称”伦理相对主义”o受后现代以及”东方学”的影响，本土性和地方性作为对抗现代性的工具，”，权力关系'也被用来替代包括地方知识或本土知识与外来知识之间的关系。权力关系的一个根本缺陷是将多样的关系特征化约为，支配/抵抗'关系”®，从而走向绝对化的相对主义。绝对化的相对主义表现为对地方知识的理想化幻想，以反抗现代文明，以“他者的智慧”对抗普遍性经验。极端相对主义强调个殊，拒绝普同，自我封闭，容易陷入我族中心主义。
文化相对主义认为人类学的知识都是地方知识，本土化、地方性和多样化成为影像民族志文化描写的学术取向，因而“地方知识”也就成了影像民族志的核心内容。在“地方性（特殊性）”与“普遍性（普适性）”这对二元关系中，影像民族志受其具体化而非概括性的人文主义叙事方式的制约，自然地选择了“地方知识”来形成学术意义，容易忽略建构地方知识与普遍性经验的对话的努力。当这种二元关系倾向一方时，影像民族志开始在有意无意地建构“神圣的他者智慧”。
相对于文本民族志，后现代影像民族志更注重地方知识的描述与呈现，避免概括阐释，强调主位观点，抑制客位表达，以期形成客观性文体。在影视人类学里也多少注入了这种预设：尝试在外部视角进行解释性努力，实际上是某种文化霸权。认为地方知识只有本地人才能认识和持有，只能由他们自己来表述。观察者敬慑“神圣的他者智慧”而不作为，只能宜接记录。这样，作为影像民族志对象的地方社会及其特征，我们称为“地方性”，在后现代语境下容易被影像志绝对化。即地方性文化只存在于”
地方”，而不存在于“世界”O
另一方面，由于跨文化判断的鸿沟，即维柯所言经验是不可让渡的，专业影像民族志希望的跨文化解释行为，在实践中总是停留在异文化现象的呈现上，受众在文化差异的震撼中，依然缺乏一些“点拨”来顿悟他者生存的逻辑，或者说影像民族志缺乏在“理性”方向上努力。民族志电影发展到20世纪后期开始表现低迷，依民族志电影发展起来的影视人类学（Visual Anthropology）也一直没有阐明学术本体。在西方,Visual Anthropology也包含着影像民族志的学术传统与视觉文化研究的“分杈”②。“视觉人类学”关注的是人类社会中通过视觉手段沟通的表意系统。在中文语境下，“影视人类学”与“视觉人类学”反映了两种不同的学术旨趣，区别是是否强调影像民族志实践。“视觉人类学”是以“去情景化”（如“文化”“关系”“生计”“日常”“空间”“传统”等）追求理论一般化。相比视觉人类学的理论雄心，影视人类学更多的是以经验研究方式从实践的角度寻从田野工作获得知识的方法。
最近视觉人类学经常被放在人类学感官转向的话语下加以讨论。感官人类学是以“人类学身体”为研究对象，认为人类的感觉既是身体行为，也是文化行为。人们的洁净感、性感、饥饿感、美感等知觉现象，在文化意涵上与视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等生理现象相关联，其中视觉研究是重要的文化研究途径。感官民族志强调田野中的感官体验和策略性实践，所以感官民族志是一种文化批评。③
①朱晓阳、谭颖：《对中国“发展”和“发展干预”研究的反思》，《社会学研究》，2010年第4期。
②参见鲍江：《本体论分杈：影视人类学与文字人类学》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版），
2018年第6期。
演员娟子③参见张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》,《民族研究》，2015年第2期。