陈维亚、佟睿睿“桃李杯”舞赛作品的比较分析
作者：梁丹玉
来源：《艺术评论》 2018年第7期
20世纪80年代中期，北京舞蹈学院发起了“桃李杯”舞蹈比赛（以下简称为“桃”赛）。该比赛的宗旨在于总结交流我国舞蹈教学的成果和经验，其参赛剧目的美学取向具有明确的“目的性”和“规范性”。特别是对于“中国古典舞”参赛作品而言，“作品的形象构成和情感咏叹要受到舞种风格和舞者技能的双重限制”[1]。于平曾在《当代中国新十大古典舞剧述评》一文中指出：“迄今为止在这一领域（“桃”赛）最为得心应手者，早期是陈维亚，而后期就属佟睿睿。”从中可见本文的两名研究对象陈维亚和佟睿睿，在“桃”赛创作中基于“双重限制”下的创作优长，以及他们为“桃”赛创作舞目所存在着的接续关系。陈维亚在“桃”赛连续四届（第二届至第五届）的亮相后“金盆洗手”，随后忙不迭地出任各种“大晚会”的“大掌柜”；佟睿睿此时“黑马杀出”，自第六届到第十届比赛，场场不落，尤其在第八届中全面绽放，创作出《碧雨幽兰》《似水流年》《春闺梦》《汉风·丽影》《梅花三弄》《春江花月夜》等多部古典舞作品。在两人先后“上市”的审美“控股”中，体现出“桃”赛古典舞作品的风格迁变和舞种发展，本文对此试析一二。
一、陈、佟作品“形象”之形象构成的比较
陈维亚“桃”赛的古典舞作品创作，基本上是20世纪80年代末和90年代；而佟睿睿此类作品创作，是从“新世纪”（21世纪）才开始“亮相”，但这一“亮相”至今未衰……
（一）陈维亚：在“英雄主义”情结的召唤下
自第二届“桃”赛起，陈维亚创作的古典舞作品依次为《木兰归》（第二届）、《挂帅》（第三届）、《哪吒闹海》（第四届）、《大师哥小师妹》（第四届）、《秦俑魂》（第五届）。不难看出，这几部作品不论是穿越历史的花木兰、穆桂英；还是取材于文学、文物的哪吒、兵马俑，均是借助人物性格与形象，表达自己的“英雄主义”情结。
陈维亚“桃”赛作品所体现出的这种“英雄主义”情结，一方面是对古典舞“身韵”教学的体悟。根据戏曲和武术的基本动作形态所进行的舞蹈化建构，使“身韵”具有强烈的民族文化属性。在民族文化属性的要求下，“身韵”的创始者们提出了“身韵的表现性”这一追求，应该对舞蹈动作进行性格化的处理，类型包括“刚武气质型”“柔韧舒展型”“灵巧敏捷型”“龙飞凤舞型”。在2004年北京舞蹈学院古典舞论坛上，陈维亚说到：“古典舞给予了我一种中国人所特有的英雄气概，并且这种气概非用古典舞的肢体语言表达不可。”在为“桃”赛编创古典舞作品时，陈维亚自然体悟到了这一精髓。
另一方面，他的“英雄主义”情结也是时代审美的烙印。陈维亚在一次采访中谈到自己成长于“英雄年代”，受到革命英雄主义熏陶，不自觉地倾向于为舞蹈作品烘托出一种大气磅礴、酣畅淋漓的气势。陈维
亚这些“桃”赛的古典舞作品都力图在短暂的数分钟内，浓缩“身韵”的“形、神、劲、律、意、气”于具体人物形象之中。从《木兰归》《挂帅》的历史人物，到《大师兄小师妹》的古韵今风；再从《哪吒闹海》的文学想象到《秦俑魂》的文物精粹，通过这些具体人物性格的深度刻画，逐渐显现出陈维亚“桃”赛创作的自我坚守。“英雄主义”情结召唤下的古典舞形象塑造，成为一个时期的典型和象征。
（二）佟睿睿：挥之不去的“淑女情怀”
纵观佟睿睿创作的作品，不难看出她并非是类型化的编导，她有着鲜明的自我风格——这就是挥之不去的“淑女情怀”。如果说，佟睿睿第六届“桃”赛的《扇舞丹青》还存有几许陈维亚“英雄主义”的余续，而她此后的一系列作品，如《碧雨幽兰》《似水流年》《罗敷行》《点绛唇》等，都洋溢着诗意流淌的“淑女情怀”。佟睿睿“桃”赛作品所塑造的那些女性形象，或是汉唐古风下浩然而又灵动的雅致女子，或是古典女性形象的现代变奏，抑或是借花拟人、托物言志的女性精神弘扬等，都饱含着气质典雅、神态婉约的“淑女情怀”。这些“淑女情怀”的“形象”是编导浸漫于古典诗境、乐韵后的自我表达。
佟睿睿的古典舞作品之所以体现为挥之不去的“淑女情怀”，首先当然是她作为女性编导的自觉，是古典诗境、乐韵对她的浸润。与陈维亚侧重于“叙事化”的人物刻画所不同，佟睿睿的作品显得更为“诗化”。她在“诗”“乐”“舞”三者中到了一种通感——舞蹈表达的多意性与诗歌意象的开放性实现了统一，并且“佟睿睿很重视从我国的古典乐曲中捕捉音乐形象和审美意境——而这正是佟睿睿用肢体致力摹写的‘精神’”[佟丽娅演过的电视剧
2]。《论语·阳货》中指出“诗可以兴”，“兴”使文本内部的关系维持一种完全开放的情绪，这种开放的意象正是中国古典精神所特有的含蓄又丰富的意象之美。她在诗歌散文的感兴中寄托着女性特有的细腻情思，用婉约淑女的“形象”点化诗的意境，将听觉的音乐与视觉的古典舞韵律交织为一体，使肢体语言的表意功能有了新的提升。
佟睿睿“淑女情怀”的营造还体现在她“注重舞蹈动作传统风格和当下审美的融合，不拘泥于素材中既定风格语汇的表意限制”[3]。与陈维亚致力于“以韵味营造人物”有所不同，佟睿睿以情感为起点，将编导创作个性的表达升华为意象之美，并进一步思考传统文化于当今时代该如何发扬。正如她在古典舞论坛上所言：“我不是在讲一件事情，而是在讲一种情怀。”在“桃”赛古典舞作品的创作上，佟睿睿的“形象”体现为对古典舞身韵元素的发展、对“叙事化”人物刻画模式的改变，是在原有古典舞创作基础之上的时代延展。
二、陈、佟古典舞语汇风格构成比较
在陈维亚塑造的“英雄主义”的“形象”中，比较注重从“身韵”的风格出发，较多地化用“刚武型”动作，体现为力度强劲、顿挫感十足的男性化动作（大部分女性形象也是如此）。佟睿睿的“淑女情怀”则侧重从身韵的“风姿流韵”中捕捉意象、意境和意味，仍然由一定的形象来承载。
（一）陈维亚：以“刚武型”女性动作为基调
如何对妇孺皆知的古典形象和历史故事进行新时代的阐发，如何基于当下观众“期待视野”的审美体验进行古典舞的审美视觉呈现？笔者认为陈维亚主要是接通了人物性格刻画和舞种风格的契合点。在陈维亚高扬“英雄主义”情结的作品中，比较多见戏曲艺术的武生、武旦类动作，这类动作具有以下特点:
其一，多在“横拧”的基础上“亮相”。例如《挂帅》中，较为突出的亮相动作是演员海燕在身韵“以腰为轴”动势的引领下，做抻腰拔背的“横拧”亮相。为表现穆桂英挂帅前的内心煎熬，演员背对观众从舞台后区碎步退至台前，以身韵的流动动律突出了女性腰部的曲线，随后她利落地转身并掖腿按掌亮相，同时配合着炯炯如炬的眼神。再如，“挂帅”之后，穆桂英的肢体动态全然不见女性特征，她身体频频地突然转向，跨腿的同时剑指“横拧”亮相。这不仅蕴含着中国传统文化中“子午相”的审美原则，同时也彰显着大气豪迈的“英雄主义”气势。
其二，多“顿挫”“闪断”的动势。在《木兰归》的“创作谈”中，陈维亚谈到自己塑造形象的考虑，他说：“在气韵连绵中突然地闪凝、断顿，用以与节奏撞击而强化点；形成动作与节奏的同步……”[4]这种“闪”主要是靠气息的停顿来完成。例如在《木兰归》中，演员丁洁表现花木兰飒爽英姿时，常常在提气的同时配合下肢的扎根下沉，体现向上挺拔的威武气质；以及在舞蹈开场时分，丁洁以手勒马缰的奔跑状上台，随后在以腰为轴的划圆动律中做了一个意蕴连绵的横摆手后，突然屏气凝神，身子转为“子午相”按掌站立，在气韵连贯中造成突然“闪断”；抑或是当花木兰风驰电掣地走着圆场步时，突然间顿气拧身，演员肢体瞬间定格，让观众聚焦于她炯炯有神的双眼，立起了战马驰骋的傲然女杰形象。这些“脆”“
劲”“猛”的“顿挫”“闪断”的动势打破了身韵连绵流畅的韵律，往来突兀，见棱见角，烘托出女杰形象的力量和气势。
其三，多“跳、转、翻”技巧的整合。桃李杯作为检验教学水平的平台，参赛作品不能只为了某些只有“文化特征”而无“技术含量”的“风格化动作”。技巧的运用除了对教学“训练性”的检验外，也与陈维亚所塑造的“英雄主义”的形象不谋而合。例如在《木兰归》中表现花木兰崖前骁勇善战的场景时，演员丁洁煞有阵势地“空翻”后，双脚并拢立半脚尖，双臂一前一后山膀呈现勒马的亮相造型，随即托掌挥鞭转，在奔跑中做充满爆发力的“倒踢紫金冠”和串翻身等动作。这些高难度的“跳、转、翻”动作再现了沙场将士的勇猛威武，对于塑造“英雄主义”的人物性格而言是十分恰切的。
（二）佟睿睿：肢体控制力中的情感表达
佟睿睿自第六届“桃”赛的作品《扇舞丹青》开始，接替了第五届“桃”赛后“金盆洗手”的陈维亚。《扇舞丹青》具有的“英雄主义”余续的意味，体现出某种“图式”的滞后性。这部作品用折扇舞出“剑法”之神韵，在刚柔相济的顿挫中，舞者的动作可谓“以戎装心态舞闺门情致”[5]。当然与陈维亚动作风格有很大不同的是，《扇舞丹青》的发力方式与身体的动势体现出现代舞的技法特征。“身韵”的传统文化意蕴和现代舞簇新审美意趣的交融，使这部作品在“余续”中开始“转型”。《扇舞丹青》之后，佟睿睿的创作风格越发朝着“淑女情怀”拢去——作品中的人物不论是古时闺秀还是现时少女抑或是带着某种“隐喻”意味的人物，都出于对“淑女情怀”的共同旨趣。
基于这样的审美，佟睿睿的动作编创呈现以下特点：其一，注重舞蹈动作的流畅性及对时空力的把控。灵感源自余光中现代诗的作品《乡愁无边》就是很好的例证。为凸显人物身处他乡飘摇不定的境遇，该作品很多动作的基础发力是在身韵“以腰为轴”的划圆律动中完成的。“欲左先右”的动势随动出“双摆手”的舞姿，在身体“提”的气息配合下立起脚尖，又在“沉”的气息中将身体向斜后方“靠”，渲染出一种“留恋”的拖拽感；随即身体顺势倾倒做“掖腿转”，身体骤然间的大开大合，节奏和力度剧烈的交替变换，无不言说着对家乡浓烈又深沉的思念。
其二，“淑女情怀”在动作技巧的表现上主要在于对肢体的控制力、对动作柔韧性的多维度开掘。例如佟睿睿为唐诗逸量身定制的作品《碧雨幽兰》，其中“身韵”动作多为圆融的“弧圆”走势，并穿插“下胸腰”“敞胸腰”“吸撩腿”等动作，凸显胸腰和肢体的软度。文雅女性气质的表达，对气息的控制有很高的要求，顺畅平稳的呼吸应对着淑女的沉稳典雅气质。就以“控腿”为例，在佟睿睿的很多作品中都有“控腿”这一技巧：《扇舞丹青》的演员王亚彬背对观众，气息平稳有控制地将左旁腿慢慢抬至头顶；以及《碧雨幽兰》里那个经典的撑着油纸伞、缓缓控后腿的动作等。在气息控制下的“控腿”不仅体现着演员的基本功能力，更体现着演员对人物心境的控制。除了气息的控制外，对于技巧的处理和表现，佟睿睿也不同于陈维亚对“跳、转、翻”的技巧整合。她通过强调动作与技巧的连贯性，将技巧“化于无形”，使技巧设置与“淑女情怀”的形象相吻合。例如作品《似水流年》，演员在具有现代感的碎步奔跑状态中，腾跃而起做“双飞燕”或“元宝跳”技巧，随后借力躺于地面，配合呼吸以“乌龙绞柱”的动作起身，动作一气呵成，气息连绵流畅。
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