冯小刚作品
视界观OBSERVATION SCOPE VIEW
岳天舒
（北京师范大学，北京 10000）
摘 要：家庭是中国电影史发展的重要一极，而父子伦理这一永恒母题也在影视创作中如影随行。作为第六代优秀导演，张扬以其独特的视角和方式对中国传统父子伦理关系进行了梳理与阐释，他以真实而平和的叙事角度重现了传统中国式父子的情感脉络。本文将主要从张扬导演的“父亲三部曲”入手分析，结合其本人的其他电影作品，分析其创作中的父子伦理关系，再结合第六代以来的相关影视作品，梳理中国式父子关系在影视作品中的情感变迁与伦理脉络。
关键词：张扬；父亲三部曲；创作风格；父子伦理
以家庭为中心的是中国电影发展史上源远流长且反复出现的主题之一，作为构成整个社会最基本的单元，中国家庭总成为影视作品探讨和展现的蓝本。而在东方国家尤其是中国传统文化中，“父为子纲”“忠恕之道”，甚至“忠君报国”等思想，都奠定了父权制在传统社会思想中的核心基础，“父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力
的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。”1因而父子伦理关系尤其成为家庭不可或缺的永恒主题。
一、张扬电影中的父子伦理探讨
第六代以来，在社会、文化等不同角度的影响下，父子关系在家庭剧中的展现也以“儿子对父亲的反叛与继承”作为叙事作品中的永恒母题。不同于前辈导演们，当90年代中期，第六代导演走入社会时，经济的窘迫和拍片经费的吃紧让他们的影视创作步履维艰，当以往控制话语权和意识形态的父辈再也无法掌控子辈行动时，子辈反抗父亲权威的欲望便挣脱放大。而这一时代背景下的青年导演张扬，又在其个人独特经历影响之下，拍摄了一系列探讨父子关系的影片，以较为平和的方式重现了中国父子间冲突与和解的情感走向和伦理脉络。
影片《洗澡》借助北京城旧式澡堂的特殊叙事空间，将故事放置于一个女性角完全缺失的家庭背景中，影片中父亲老刘与傻儿子二明共同经营着一个老澡堂过着平淡的生活，不想继承“澡堂”事业而远走深圳的大儿子大明收到二明的明信片，误以为父亲病故便赶回北京，甫一出场，儿子对父亲的反抗便随处可见：大明西装革履从经济发达的深圳归来，在传统东方澡堂和背心裤衩间格格不入，犹豫不决的一声“爸”得到的是老刘错愕的目光和含糊其辞的应答，父子间的生疏在这一应一答中便可窥见。而二人隔阂的根因在于大明对父权的反抗：大明是因为不愿继承父亲的“澡堂”生计而南下创业。在父为子纲的文
化传统中，父子关系融洽的最高境界就是子辈对父辈的传承，这也意味着家庭血脉的传承与宗族文化的弘扬，而大明的出走无疑是最大的不孝，这便是影片中最大的父子冲突。而故事后半段便是儿子逐渐被父亲所代表的东方人伦情感所打动和征服，逐渐尝试站在父亲的角度去体味父辈真挚的情感，随着时间的推移，大明在与父亲和弟弟的朝夕相处中，在澡堂文化的熏陶之下，一步步融入到澡堂氛围之中。他真正发现澡堂的一洼清水正是情感的孵化器，家长里短甚至男女性事都在此得到抚慰与解决，甚至二明也能在此到自我的价值。于是他开始脱下衬衣西裤换上汗衫短裤，和父亲一起修缮澡堂，主动帮父亲熬制姜汤和搓背，父子间生疏与隔阂逐渐化解。在这个过程中，他发觉澡堂为邻里提供了心灵慰藉与灵魂皈依的场所，也逐渐被父亲慈爱、热心、宽厚、和善的人格魅力所吸引。影片的最后，在父亲去世之时，他已经完全认同并继承了父亲的一切，主动承担起父亲的角，在澡堂拆除之前，他一个人躺在水中静默沉思，完成了子辈对父辈的认同与回归。
而影片《昨天》又是一次对中国古老传统的大胆突围，它以排演话剧的特殊形式，取材于真实故事，以“仿纪实”的影像风格还原了贾宏声戒毒时与父母之间的故事，且剧中演员是由贾宏声本人、贾宏声父母及其朋友本出演，但在独特的形态下仍然讲述父子冲突与回归的核心故事。贾宏声以身着黑睡袍、头扎发带的形象登场，仿佛受难的耶稣，在精神的崩溃混乱和自我认知失常中与父亲展开背叛与调和。他对父亲说，在四年的时间里, 他一直思考的一个问题是“为什么我的父亲是你, 而不是列侬”。贾宏声把自己想象成列侬的儿子，他成为想象世界的艺术家和现实社会的叛逆者，他对父亲的管制和对列侬
的崇拜颠覆了“父权至上”文化思想。与《洗澡》中和善宽厚的父亲形象不同，《昨天》中展现的父亲卑微讨好，言听计从，始终处于被儿子厌弃的状态。在儿子面对无法自拔时，农村出身的他无助痛哭但也始终不离不弃，他提前退休，与老伴背井离乡来到北京城陪伴儿子，一心一意帮儿子告别毒瘾。在儿子的厌弃与排斥之下，他不断放低自己的姿态以求得儿子的认可，他不说家乡话、不用乡下的肥皂、穿儿子要求的不合身的牛仔裤、为儿子养成进屋先敲门的习惯，每天陪儿子聊天喝酒以期进入儿子的世界，对儿子的一切要求极尽满足，始终默默守护在儿子背后。在儿子的蛮横无度之下，便是父亲的无限让步，他一切的小心翼翼、懦弱谨慎、卑微祈求都是他身为父亲对家庭苦难的担当。这份扭曲的父子关系愈演愈烈，最终以打在父亲脸上的两记响亮的耳光达到高潮，积攒的痛苦从父亲扭曲而讶异的面孔和绝望的哭号中倾泻下来，这一赤裸裸的背叛终成为父子伦理下的巨大悲剧，也正是在这悲剧性之下，才更彰显出贾父的包容、关爱与担当，其父亲形象也愈发坚韧而深沉。最终，在全家努力之下，贾宏声终于在混乱的思想中理清“我的父亲是谁”的核心问题，也终能回归家庭与现实，实现了心灵的宁静，也粘合与厘正了父子伦理秩序。
《向日葵》则是导演张扬认为有自传彩的影片。张扬是著名导演张华勋的儿子，成长于北京胡同儿的他是个叛逆小子。像影片《向日葵》中的父子一样，他与父亲的关系也剑拔弩张，同样身为导演的父亲张华勋对小时候的张扬管教非常严厉。随着年岁的增长，张扬看着日渐年迈的父母，心
影视大观
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视界观.2021.06
中也有了沟通的愿望，但矛盾之深、观念不合，至使每次都不欢而散，父亲张华勋也曾试着打破僵局，通过写信、发短信等形式与张扬沟通。在这样的亲身经历下，张扬对父子间的矛盾冲突有更真实和直观的把握，也对父子间的互相沟通与情感变化有更深刻的体会与感情。影片中的父亲张庚年便是一位控制欲极强的典型望子成龙式的中国父亲，蛮横地决定着儿子的人生。从一开始强硬地规划着儿子成为画家的未来，事无巨细地安排着儿子的学习与生活；在儿子青春期想离家闯荡之时将他拖下火车，甚至私自带儿子的女友堕胎而扼杀了他的第一份爱情。同样，在父权的压制下也始终有儿子的反抗：父亲第一次回家，儿子便打弹弓击中了父亲的额头；父子第一次见面，年幼的儿子执拗地拒绝叫“爸爸”；看见父亲与母亲在房间里亲热，儿子从背后偷偷地将猫扔向父亲；父亲逼迫儿子学画画以完成自己画家的夙愿，而儿子以将手伸入缝纫机的自残行为表达反抗。父亲的独裁不止逼迫着儿子的叛逆不惜，组成了影片前半部分的矛盾累积，而影片后半段也在张向阳的成长与感悟之下走向和解。他慢慢懂得了父亲严厉外表下深藏的爱，并试图以自己的方式与父亲沟通。他成功举办了画展，主动向父亲说明了不愿要孩子的原因，而父亲也在此示意下进行自省，在画展时主动向儿子伸出手，父子二人在画像前久久驻足握手，实现了两代人间的理解与包容。最后，父亲张庚年做出了“离家出走”的选择，放弃了对儿子的压迫和对家庭的管控，以放逐父权的方式重建亲密的父子关系。影片结尾，已成为人父的张向阳理解了那盆代表父
亲隐忍之爱和永恒祝福的向日葵。正如张扬在接受采访时曾解释说：“父亲的出走放在电影向日葵的后面，是一种希望，心目中的某些东西在追求，就像向日葵在太阳的感觉。”2
张扬导演的父亲三部曲实际都承袭了子辈对父辈的反抗与回归的母题，每一个故事里都饱含着子对父从叛逆到认同的过程，他着力表现父子间的冲突与和解，“父”与“子”各自激烈痛苦的心路历程和彼此间血浓于水而无法割舍的血缘之爱都被极为真实地展露出来，在这双重矛盾之下不断冲撞和磨合，最终以逆子向慈父回归为大结局。
二、艺术作品的父子伦理探讨
从冯小刚早期的《冤家父子》到徐静蕾的《我和爸爸》，中国影视作品中对父子关系的探讨从未停止，而父子伦理在第六代导演的作品中也成为永恒主题：从张元的《儿子》到霍建起的《那人那山那狗》，又从近年管虎的《老炮儿》、忻钰坤的《心迷宫》到钟孟宏的《阳光普照》，第六代以来的导演们以集式的目光表现了新一代人对中国式父子关系的深刻关照，与张扬的父亲三部曲的伦理主题存在共性。
《洗澡》置于北京城澡堂的空间背景中，一如《老炮儿》在老北京胡同做最后怀念。《洗澡》中澡堂文化与淋浴文化碰撞而映射出的父子代际冲突和伦理矛盾，也在《老炮儿》两代人不同的规矩和处事方式中有所重合映射；同时，《老炮儿》中数次出现的滑冰场面与《向日葵》中数次出现的滑冰戏份相呼应；而《老炮儿》中六爷寻儿子时的忍辱负重和筹钱时的辛苦奔波又与《昨天》《向日葵》等影片中
父亲深沉而无声的爱相似，电影《阳光普照》中父亲阿文最终为保护小儿子每日默默跟随守候甚至不惜为其杀人的情节，以及《心迷宫》中始终向往正义的父亲为保护儿子打破终生追
求与信仰，为掩盖事实三番五次搬运尸体的情节，也都是中国式父亲血浓于水又沉重如山的大爱体现。
在影片《向日葵》中，当张向阳想挣脱父权，离家逃跑，而父亲张庚年一直在冰面上追赶试图继续掌控儿子的戏份时，父亲在追赶中不慎跌入冰洞，在他身陷危险之境时依然倔强呼喊“你是跑不掉的”，而日夜期待逃脱父亲掌控的儿子在此时绝对的子强父弱的难得场面中，最终没有血缘之爱的责任与纠葛，选择了含泪将父亲拉起，这使人不由想起《心迷宫》中当已经逃离父亲严密掌控的儿子肖宗耀，在面对带着女朋友一走了之实现自己的自由渴求和对父亲蒙受不白之冤的担心时，尽管对父亲有再多的不满和怨恨，尽管自首将使自己受到牢狱之灾，也毫不犹豫地选择为了父亲承担责任。这都是中国传统儒家“父为子纲”的伦常定位、和父子伦理中“孝”的绝对地位的体现，也是父子之间盘根错节的血缘之爱以及传统文化秩序与价值观念的体现。
结论：
中国传统父子关系表达经过了几个阶段的演变发展，从五四时期想冲破父权，追寻自我；到后来改革开放初期由组织充当父亲形象，为实现父辈交代的建国大业而自豪，子辈始终在父辈荫蔽之下的完成代际传承；而一直到王朔的《我是你爸爸》才有了父子双向互动和沟通。第六代以来的父子伦理影片中，父
子二人关系往往都在“冲破父权—矛盾冲突—走向和解”的道路上发展，无论是父与子在控制与反抗下的妥协，还是父子间不可剥离的血缘之爱下双方的理解与回归，都展现了父辈与子辈之间的一种融合共生。此外，虽然笔者很难判定父子伦理演变至今是在解构还是重构，但无论是《昨天》中与传统相悖的卑微父亲形象，还是《向日葵》中父亲对掌控权力的反省与放逐；无论是《老炮儿》里六爷对新青年规矩的初探，还是《心迷宫》中父亲“人性之恶”的展现与颠覆，都可以看出新一代导演对伦理文化中“父权至上”的一定质疑，现代社会的父子伦理关系也将在家国传统与现代文明间得到反思与发展。
注释：
1.陈犀禾.《International 到National——论当代中国电影中的父亲形象的文化建构》[J ].《当代电影》. 2005。
2.王兰.《滴水藏海———评张扬新片<；向日葵>》[J].《四川戏剧》.2006。
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