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一、引言：宁浩的导演之路如果在新世纪中国电影中，只能选择一位比较具有代表性的、横跨艺术电影与商业电影创作的“新生代”导演，在笔者看来可能非宁浩莫属。宁浩出生于1977年，新世纪初进入北京电影学院学习，2003年拍摄第一部真正意义上的个人长片。如果按代际划分的话，这与王小帅、贾樟柯、娄烨等“60后”，上世纪90年代毕业于北京电影学院并开始拍摄个人第一部长片，进而依托各大电影节成长的情况就完全不同。实际上，宁浩无论是在现实境遇，还是美学风格演变上，都与典型的“第六代”导演存在较大差异。陆川也曾表达道：“宁浩是中国电影史上真正自己培养起来的导演”，[1]因而我们需要在快速流转变动的产业社会中，细致审视其导演创作序列的发展个性与特点。宁浩的电影导演之路，严格意义上讲，是从艺术电影——长片《香火》（宁浩，2003）开始，后因小成本商业电影《疯狂的石头》（宁浩，2006）一举成名：仅以350余万元的投入取得了2350多万元的票房奇迹，这可以说是宁浩由所谓艺术片到商业片的一次初步尝试。紧接着宁浩又将多线索叙事结构几乎发挥到极致，“复制”[2]推出了“疯狂”系列二部曲《疯狂的赛车》（宁浩，2009），该片一千万成本取得的过亿票房使其在不到30岁的年纪成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后第四位迈入亿元俱乐部的内地导演，并进而连续创作了《无人区》（宁浩，2009年出品，2013年上映）、《黄金大劫案》（宁浩，2012）、《心花路放》（宁浩，
2014）。它们分别融合了“西部片”、“犯罪片”、“公
路片”等元素，2019年上映的《疯狂的外星人》（宁浩，2019）又新尝试了“科幻片”类型。这一系列的创作发展如宁浩自己所言，像“卷进了商业电影的怀抱里”。[3]
其实，宁浩早期的艺术电影创作同样成果颇丰：2003年北京电影学院进修期间执导的《香火》获第4届东京Filmex国际电影节最佳影片大奖、第28届香港国际电影节亚洲数码单元金奖、香港艺术中心“2004年度好电影”奖等等。紧接着2004年创作的《绿草地》（宁浩，2004）入选第55届柏林电影节国际新电影单元、第29届香港国际电影节国际竞赛单元，并开始获得国际范围内的业内人士好评。
学界普遍认为宁浩从艺术电影向商业电影转向的转折点是在2006年《疯狂的石头》这部影片。当然对
于这种转向而言，有持肯定态度的，也有表达批评意见的。持肯定态度的学者认为此片是“中国的商业类型片制作的重要探索”、[4]“为中国的电影产业补上了一根肋骨”，[5]同时也有学者认为宁浩本人亦“在电影的艺术与商业间逐渐寻到属于自己的位置”，形成了“宁氏风格”。[6]当然批评意见也有，像在2006年7月13日北京电影学院举行的《疯狂的石头》学术讨论会上，黄式宪教授就曾直接地指出：“这部电影不是导演真情流露出来的，而是刻意做出来的。对于这些年轻导演来说，我认为应该让他们先拍艺术片而不是商业片”，“资本直接扼杀了一个才华洋溢的导演，宁浩就
【作者简介】 丁　晋，男，山东济南人，山东大学文学院助理研究员，主要从事中国现当代文学与影视研究。
【基金项目】 本文系山东省社会科学规划研究项目“基于量化分析的新世纪中国电影叙述结构与产业互动
研究”（项目编号：20DWYJ03）；山东大学基本科研业务费专项资金资助（项目编号：2018GN035）阶段性成果。丁　晋
生态电影与电影生态：
重新审视宁浩导演的创作“拐点”
CHINE SE ECOLOGY FILM STUDIES中国生态电影研究如同一个‘童工’。过早地进入市场被剥削了”。[7]此番
评论虽然不免偏激，却也道出了老一辈电影学者的担
忧。新生代导演领域的研究者张怀强也认为：“《疯狂
的石头》的巨大成功打乱了宁浩稳步前进的步伐，市
场在他身后过分催促，他一边配合一边坚守，实在难
为”。[8]整体回顾宁浩电影的过往研究，不管对宁浩的
这一“转变”持肯定还是否定态度的学者，其实都会
把着眼点不约而同地放在《疯狂的石头》一片上。但在
笔者看来，重新从电影生态和生态电影两个角度考察
宁浩“疯狂”之前的两部长片作品（《香火》和《绿草
地》）及其导演作品序列，有益于我们重新认识和思考
宁浩早期的创作“拐点”。
二、电影生态：绿草地潜藏的疯狂种子
如果我们对宁浩早期转变所涉及的《香火》、《绿草地》与《疯狂的石头》都分别进行叙述结构多要素
的细致考察（包含叙述层次与叙述聚焦等），对每种
类型配比的使用频次都进行尽可能精确的量化统计，
就可以发现很重要的一点：那就是《疯狂的石头》中
所使用的绝大部分所谓新的视听聚焦方式在其前一
部《绿草地》中就已经存在。只是在《绿草地》中的使
用频次较少，给予观众的直接观影感知并不明显。虽
然《疯狂的石头》的传奇发生在重庆的市井街头，而
《绿草地》作为一部较为典型意义上的生态电影，表
现工业化来临前蒙古大草原的孩子，但是在剧情结构
和影像结构上，我们可以说，“绿草地”里已经暗藏着
“疯狂”的种子[9]。
在《疯狂的石头》中“道哥”骑摩托飞抢包世宏背包的经典段落，影片通过三个人的视线重复三度呈现
了抢包事件及其所在时空。而实际上，在《绿草地》当
中，对于整个大草原的几次重要展现几乎都是通过孩
子的视线来实现的，比较典型的比如“二锅头用望远
镜看远处来客”、“毕日格和达瓦探寻草原尽头”等。
宁浩一直是一位非常倚重次生内视觉的导演，在他最
早的毕业作品《星期四星期三》（宁浩，2001）中，即有
多次次生内视觉聚焦的典型应用。以“爱音乐的男孩
三儿”发现追踪偷琴人段落为例，从“发现偷琴人”到
“怕被看到的躲避”再到“穿街过巷的跟踪”，整个镜
头组合段的连接逻辑完全是被男孩的视线所牵引的。
在宁浩作品《绿草地》的结尾，毕力格乘车离开草原去远方的城里上学。前进的方向上，绿渐渐淡去，一切茫茫不可知；回首望故乡，父母又依依消失在地平线里。处在人生新的转折点上，毕力格的成长就这样通过两条不同方向的视线清晰地展现了出来。在此基础之上，来到城里上学的毕力格偶然跟随
声音到了学校的体育馆，满耳都是他既熟悉又陌生的“国球”声音。然而，在他推开大门之后，他到底看到了什么？影片却在毕力格伫立凝视的表情处戛然而止。演职员字幕升起，“国球”声音继续，这一视线留白的进一步使用更可谓收放自如，深化了儿童成长、文明发展主题的意蕴与人与环境关系的思考。而这一系列视线的使用只是在后来的《疯狂的石头》中频率和景别差异上有了增加，其他聚焦方式如拍照、摇镜、配乐等使用亦如此。
所以《疯狂的石头》的出现，在本体层面上讲，并非偶然或所谓的“突然变异”。我们需要同时留意其在一定程度上的前作延续性。宁浩曾在接受《人民日报》采访时讲到：“《绿草地》是半命题式的，虽然不够自由，但我通过这个片子证明了自己的操作能力”，[10]而刘德华也正是在看完《绿草地》之后认为宁浩“有做商业片的潜质”。[11]之后才将其纳入“亚洲新星导”的扶植计划，出资投拍了后来更为人所知的《疯狂的石头》。而且据宁浩自己表述，《疯狂的石头》才应当是宁浩创作的第一个剧本（当时名字叫《大钻石》，后由中央戏剧学院首先排成毕业大戏[12]，《香火》也创作于同一时期[13]），宁浩最初是囿于资金条件的限制，才选择前期先通过一部部作品经验的尝试积累，为“疯狂”做准备。所以，统观宁浩的创作进程，或许根本不存在那样一个所谓“艺术向商业的转向”。在笔者看来，《疯狂的石头》这部作品的重要“拐点”意义与其说是对于宁浩导演个人的，不如说是对于中国电影生态格局/商业类型电影发展进程的。
可见，“商业”的能力或基因一直潜藏在宁浩的早期作品里，甚至在宁浩视野中，“艺术与商业从来不对立”
[14]（这一点亦与大卫•英格拉姆在《生态电影批评的美学与伦理》一文中对生态电影的认识不谋而合）。如刘洋所说，“自上世纪80、90年代至新世纪伊始，‘后语境’浪潮波及中国，社会的多元化发展达到高潮，作为成长、成熟于这段时期的文艺青年，宁浩不但有着对待现实生活的主动态度，20岁开始由山西到北京的‘北漂’经历更使其敏锐和圆滑，这也使得宁浩自涉足电影创作便杜绝了第六代喃喃自语般的艺术自恋和为赋新
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词强说愁的些许造作，呈现出一种中国当代青年导演难得的从容与变通”。[15]同时，非常可贵的是，相对于中国艺术电影一直所普遍重视的外在路径和形式，宁浩更专注于电影艺术价值观本身的表达与承载。
三、生态电影：探寻一路延续的香火
在电影生态发展的考察之上，生态电影更为我们提供了另一条进入宁浩电影的路径。鲁晓鹏先生曾将宁浩长片处女作《香火》归为一类生态电影的代表作品，认为它表现了“在商业化社会中试图重归一种宗教的整体性思想与实践及其遇到的困难”，[16]而《绿草地》更是典型的对“远离城市文明的乡村中社式生
活模式的投射和描写”，[17]就像宁浩曾在多次访谈中提及《绿草地》的创作背景：它是北京电影学院的卢斌和蓝瑞龙老师策划了一个电影项目，故事要有3个关键词——农村、儿童、乒乓球，宁浩进而将这一作品的背景移植到了内蒙古的大草原上。
再看2019年最新上映的、创意改编自刘慈欣科幻小说《乡村教师》的《疯狂的外星人》，这部作品即是通过科技特效呈现了一部具有代表性意义的“环保电影”（environmental film）。更进一步地，创作者和学界对于生态问题根源的探究已逐渐从单纯的生态系统转向对“人类自身文化和价值系统的反思”，“生态电影转而成为一种批评视角……它们唤起了对于在这世界中人类所充当角的一种批判性的回应”。[18]而这正是宁浩2009年出品，2013年上映的《无人区》所表达的深刻含义，他正是试图通过构筑一个极具意味的空间/风景，在人类和非人类世界之间建立一种内在的联系性与对话关系。
在宁浩的导演作品中，经常出现多重空间的并置/对立，如《无人区》中的戈壁荒滩与律师潘肖所原本归属的文明城市、《香火》中和尚的村庄与县城、寺庙与市坊，还有《绿草地》中水草丰茂的农牧世界与现代工业城市文明，这种边缘与中心的对立在开头和结尾的两次布景摄影中表现得尤为明显。不仅如此，在这种并置（juxtaposition）之上，宁浩导演电影的生态意识进一步体现在人物与环境的错置（misattribution）中。比如《香火》中和尚的台词：“我们全村都是杀羊的”以及被关在派出所中的那句“出家人看这了还？”；《无人区》中“李雨欣”最后的反思：“我就看那个鸟啊咋就飞那么高呢……无人区
那几年都瞎闹了”、“你是吃素的，我是吃肉的”。这一
点在与新世纪中国同类型其他电影的比较中，表现得
更为明显。例如将《绿草地》中的几位父亲与张律执导
的《沙漠之梦》（张律，2007）中的黄盖相比就能发现
截然不同，同为草原农牧世界，《绿草地》里，达瓦的
父亲举家迁入城市，毕力格的父亲努力在自家草地上
搭建欧洲的风车，而《沙漠之梦》中的黄盖却坚持固守
在即将荒漠化的家园。《家在水草丰茂的地方》（李睿
珺，2014）里两兄弟一路寻回家的路，而《绿草地》
的孩子们手握“国球”，想象着远方北京的金山。更有
意味的是，《无人区》选择多布杰（《可可西里》（陆
川，2004）中扮演保护藏羚羊的巡山队长日泰的扮演
者）出演反面角盗猎者，同样是“拿刀吃肉、刀口向
己”以及“结尾倒地对话”的场景对比鲜明，由此将人
性的多重可能通过作品之间的互文表现出来。
2004年斯科特•麦克唐纳发表文章《走向生态
电影》，首次作为电影学者使用了“生态电影”一词
（eco-cinema）并获得广泛关注，他着重关注了“生
态电影对传统消费主义的批判，以及对现代性的一种
反思”。[19]宁浩曾在接受《中国电影报》记者采访时提
到：“我拍的题材跟中国社会不同发展阶段有关，最早
拍艺术片《香火》，涉及社会信仰问题，拍《绿草地》
冯小刚作品关注的是人性童真的问题，后来拍《疯狂的石头》，
讲的是全民挣钱的问题。现在大家可能过了一味挣钱
的阶段，开始重视对情感的需求了，所以拍了《心花路
放》。我希望能把我对于改变、人生旅程的命题在这
部电影中讲完”。[20]因而在生态电影层面上讲，宁浩自
发轫之初就保持着与现实的紧密联结和关照，并将其
放置到“具体的社会历史的进程中理解”，[21]探讨人类
与其周围环境的关系。
实际上，近年来生态电影的内涵与外延在不断
拓展，其研究路径也从集中于电影主题内容扩展至对
观众接受效果的考察。克里斯•唐曾在《面向所有人的
生态电影：对于观众的重新整合》一文中指出：“生态
电影批评不应仅仅只考察作为一个封闭系统的电影
文本，它同时也是一种介入电影解读的方法，因而需
要纳入对于观众的接受和感知的考察”。[22]笔者在整
理过去的资料中发现，宁浩曾多次在接受访谈时提及
自己对于电影认识的转变，比如在柏林影展放映《绿
草地》后的体会：“到底拍电影是给什么观众看？不是
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CHINE SE ECOLOGY FILM STUDIES中国生态电影研究说每年拍一个电影，跑几万公里去跟几十个观众交流
（而且他们还并不一定能看得懂），我希望我的表达
能够有更多的观众看。我应该拍一些中国观众喜欢的
电影，这个才是我的方向。于是我在心里面下定决心应
该再一次改变”。[23]这种电影与观众之间的互动关系，
本身也是与生态电影的理念发展深层相通的，更是电
影生态本身与生态电影之间的有效对话。
结语
通过上述电影生态与生态电影两个视角的切入考察，我们可以看到，宁浩的导演作品序列和创作思想有着清晰的延续性，其早期创作中亦不存在明显的所谓“拐点”。学界之前较多讨论的“拐点”，与其说是针对宁浩导演个人的，不如说是侧面反映出了整个中国电影生态格局/类型电影的发展进程转变。宁浩的编导的作品可贵之处正在于他不仅仅专注于“个人经验”，而且把目光投射到了人类更大范围的现实与生存图景之中，在很大程度上上将艺术与人性之核象征化内生化，在不断探索表现形式与类型经验的同时，一以贯之地呈现出自己对于人与自然生态、人与生存环境、人与自己所创造文明世界的独到诠释与另类反思。
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