李安对话张艺谋：大师的出走与回归
作者：王霜
来源：《齐鲁周刊》2014年第13期
        张艺谋与李安的文化原乡：
        两种基因的“野蛮生长”
        “《归来》几乎是一部存在主义的电影作品。人在变，社会在变，我们的记忆究竟是什么？在电影中都能到答案”。在纽约大学费雷德里克·罗斯礼堂，导演李安如此评价张艺谋的新作。在他看来，《归来》一改张艺谋《红高粱》等早期作品中一贯的“大红彩”，有少见的平静和内敛，而这种压抑和自由的冲突现代人身上也存在。
        从《红高粱》的激情燃烧到《归来》的内敛含蓄，张艺谋在进行一场怎样与时代密码息息相关的回归？《陆犯焉识》还没正式出版时，张艺谋就跟作家严歌苓要了版权，他说这部小说不图任何东西，因为“它令我激动，不为任何目的地去拍，会清心寡欲地来拍这部作品”。
        中国电影产业化渐进史中，张艺谋一度陷在“赚钱商业片与亏钱文艺片”不停旋转的怪圈中，
票房与骂声齐飞。掌握了文化话语权的人拿不出好粮食还怨观众不好好吃饭——“现在常想，因为有80年代托底，我们今天的沦亡都显得那么悲情和富有诗意。”
        李安和张艺谋的对话，很大一部分围绕好莱坞和中国电影市场展开。在这个意义上，张艺谋之于邓稼先，李安则之于杨振宁。从《推手》《喜宴》《饮食男女》父亲三部曲到后来一系列的西片，李安价值输出东方文化的成功是典型的美国故事。太极拳印证的中国哲学，思想传统守旧的老爸，以及那个对做菜满脑子学问的大厨……如果说以台湾原乡为土壤的东方哲学是李安的电影宗教，张艺谋的文化原配则植根于产生“红高粱”的80年代。
        事实上，没有哪一个时代像80年代那样如此频繁地被当代人追忆和提及。
        2006年，在一次关于80年代话题的访谈中，崔健说：“可能80年代真正发光的时候不是在当时，而是在以后。”2012年莫言获得诺贝尔文学奖，似乎是对80年代那个正在渐行渐远的中国文化黄金时代的一次并不遥远却异常有力的回声。彼时，插队回乡的初中毕业生张艺谋被分配到咸阳市陕棉八厂，虽然工作出，却是厂领导眼中“不三不四的人”。没人会想到这个热衷于照相的文艺青年后来精选了自己过去的100多幅摄影作品，踏上了进京赶考电影学院的路途，从此不归。
        在张艺谋电影问世之前，不少导演已忙得不亦乐乎。80年代中国文化的狂飚突进，将所有新潮青年或不年轻的弄潮儿通通裹入其中。何多苓、翟永明、北岛、顾城、食指、芒克、崔健、王朔、姜文……彼时，这些日后的文艺大牌们还都是一副青葱模样。个人野心搅拌着时代的荷尔蒙，每个人脸上都是一定能指点天下的样子。有点得意、有点悲壮、有点终于生逢此时。这是浩劫后思想解冻的真相。
        当张艺谋在各个剧组包括陈凯歌导演的《大阅兵》中担任摄影师时，好莱坞寻梦的李安正埋首于“家庭主夫”的6年蛰伏，靠在伊利诺大学攻读生物学博士的妻子微薄的薪水度日。1986年，张艺谋电影史上的重要标杆《红高粱》横空出世，名声大噪。1990年，李安因剧本《推手》获得一笔可观奖金，从此撬开好莱坞大门。
        就世界影坛而言，80李晟和张睿的儿子年代是华语电影最耀眼的年代：大陆的陈凯歌和张艺谋捣腾出第五代导演的黄金期，以侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮为核心的台湾新电影运动也欣然蓬勃，以吴宇森和王家卫为代表的香港电影人，亦将华语电影地位提升到前所未有的高度。
        严歌苓的当代乌托邦呼唤：一代知识分子的坚韧与理想
        张艺谋阅读严歌苓《陆犯焉识》后的眼泪为自己而流，也是为80年代而流。
        “我们写什么？当年是穷日子，但故事是富矿石，而现在的生活已枯燥无味。”严歌苓曾如此感慨。上世纪80年代的她活得肆意而热闹，当兵、下牧场、上战场、六游西藏……“青春是最傲慢的东西，想想我们过去，当时看得起过谁？”
        莫言获得诺贝尔文学奖时，严歌苓正在飞往武汉的路途中。在她看来，莫言获奖“说明西方开始企图懂得中国文化，但这样的重视更多是文学精英们自个儿玩自个儿的”。
        莫言写的是农村、乡野和历史，对当下城市鲜有刻画，他作品里丰富绚烂的文化渊源，早就定格在西方对中国的符号性认识里。不只是莫言，与他同时期的余华、苏童、马原等，仍然在不停地扒着过去的灰烬。而当下的中国，对这些当代作家来说是不是一个异域？严歌苓曾称自己是“中国文学的游牧民族”之一员，从中国到美国，到欧洲，再到非洲，游牧一般的生存方式，使她对迁徙和逃离总有格外的敏锐。2006年后，由于在北京生活的时间长了，她看到社会转型时期的种种光怪陆离，这对她来说是一个个谜团。
        以前在国外时，她会想“如果这个人不读书的话我跟他有什么话题呢”？在中国她就发现人们讨论各种话题，但就是不谈书。当周围的有钱人、文化人都三句不离吃喝玩乐，当她看到中国人在这个俗坯才能生存的年代里迎来心灵的集体变质时，她又开始了另一种逃离，或
者说叫寻。于是，严歌苓写了近40万字的《陆犯焉识》。主人公陆焉识身上寄托了近年来一直萦怀于自身家族史的严歌苓对祖父那一代知识分子的想象——正直、善良却又不失圆润与聪慧。自尊与自傲是其捍卫自由的精神底线。而他的自尊与原则却与他所置身的社会与政治环境间出现了抵牾——陆焉识坐牢的二十多年，终使他身上满布的旧时代文人华贵的自尊凋谢成一地碎片。
        但这不是伤痕文学，也不是反思文学，没有俗滥的苦难美学。这里的苦难只是一味药，让陆焉识治愈了爱情麻木症。当庸俗、实利、肤浅、鄙陋、浮躁、虚荣的空气席卷中国时，连小市民式的猜度算计都变得更加污糟，人们也就很难有耐心去善待无论是陆焉识还是冯婉喻的精神史了。因此，严歌苓对陆焉识精神境遇的探寻，也间接表达了对知识分子身上的坚韧与理想的仰望。她自己又何尝不是在寻一个乌托邦？
        “归来”是一种寻：
        从《红高粱》的造反到张艺谋们的“活着哲学”
        假如没有功名的影响和红顶子的重压，张艺谋本是一个非常出的电影工匠。来自黄土
地的他，内心深处有一种对苦难和对人性的关切。这大概是他的早期电影，在中国观众心目中曾经非常得分的主要原因。
        《归来》让张艺谋归来了。有人评价：“《归来》应该是张艺谋继《活着》之后最好的现实主义小品，风淡云清中听无声处的惊雷。80年代归来，张艺谋归来。”
        1980年代在中国内地是一个不断突破禁区的时代，而张艺谋电影在某种意义上是站在80年代先锋文学的肩膀上起步和获得成功。《红高粱》出自莫言的同名小说，《大红灯笼高高挂》来自苏童的《妻妾成》，《活着》则根据余华同名小说改编，大凡小说被张艺谋搬上银幕的先锋作家，都名声大噪。文坛上戏言张艺谋选择小说家如同皇上选妃，事实上先锋作家们也从精神上造就了张艺谋。来自农村底层的莫言称，从小就饱受饥饿折磨，为填饱肚子什么都吃过，甚至连煤渣都吃。不少先锋作家通常是在观念和形式上动脑筋，莫言却从本能入手，从《透明的红萝卜》一口气写到《丰乳肥臀》。这样的力度和深度，令其他先锋们望尘莫及，也给张艺谋电影做足了铺垫。张艺谋就此登高一呼，可以说是不费吹灰之力。
        张艺谋之于先锋小说的心有灵犀，既是有意识的认同，也是下意识的选择。在张艺谋电影问世之前，滕文骥曾拍过一部《海滩》，也新潮了一把。更不用说吴子牛的《一个与八个》
，其画面和人物造型令人耳目一新不说，还真把抗日战争历史给重新翻腾了一遍。但与张艺谋的《红高粱》相比，那些所谓的探索影片只是在观念和形式上寻求突破，却没能抵达《红高粱》那样的从本能上造反。
        “观念的创新，绝对抵不过欲望的汹涌。”张艺谋骨子里不是流氓。张艺谋骨子里是很本份的庄稼汉，有手艺，有力气，活儿也干得很出。这样的庄稼汉到了余华的《活着》里面，完全到了自己的感觉。正如莫言的《红高粱》为张艺谋准备好了本能的造反一样，《活着》替张艺谋预定好了全部的批判意识。即便是完全照搬，张艺谋也能在《活着》里拍出应有的哲学力度。结果就是《活着》的被查禁，再一个结果就是《活着》在戛纳获奖。然后，轮到张艺谋按照《活着》的方式去活着了。
        这大概也是严歌苓最初并没有立即把《陆犯焉识》这部知识分子版的《活着》交给张大导的理由，而事实上电影《归来》的编剧为邹静之。
        张艺谋和80年代的先锋作家，从开始的息息相通到后来的殊途同归，从《活着》的意义上说似乎都无可指责。但在张艺谋热火朝天地准备《英雄》和《黄金甲》的当口，无论是他当年的先锋电影还是他所基于的先锋小说，都在渐渐淡出中国文化的地平线——也许直到今
天才可能会《归来》。