张艺谋是“第五代”导演中的领军人物，在他执导的电影中我们可以看到充满中国特的画面和彩，以及民族传统文化和风俗的交融，正是因为这些文化元素的使用，使得他的电影唤起了本民族受众的传统文化记忆，同时又向西方观众展示了中华文化。而在这些元素中最值得一提的就是女性元素。可以说在张艺谋的电影里，女性已经成为一种无法替代的文化符号。本文通过分析张艺谋电影中对女性的刻画来全面了解女性形象的传播方法。
张艺谋从他的第一部电影处女作《红高粱》，到接下来的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《满城尽带黄金甲》再到2011年的《金陵十三钗》，可以说他刻画了形形的女性形象，其中既有平凡的村妇，又有高贵的王后，既有上海舞厅中放荡的舞女，又有深宅大院中守旧的姨太太。张艺谋镜头中一个个女性形象鲜明，个性突出。而在这些女性身上有一些共同点，她们共同彰显了深刻的时代特和民族特，反映出中国文化的特，同时在跨文化传播的语境中成为一道特有的文化符号。朱镇模张俪
一、女性自然特征的凸显
人类的生存和发展都离不开女人，可以说女人就是母性的代表，她们的身上充满母爱，仁爱，坚韧不拔，善良，倔强等特征。张艺谋的电影中深刻地揭示出女性的这些特征，九儿是母性中柔弱和刚性的结合体，她一个人撑起了酒坊，当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息，当敌人杀了罗汉后，她又号召大家复仇。秋菊反映了女性的爱心和责任，她挺着大肚子一次次去政府告状，不是为了钱，只为讨个说法。她责怪村长踢坏了她丈夫的“那地方”怎么办，反映出母性对于生命的关爱。
而爱欲同样也是女性天生的本能需求，她们渴望爱与被爱，希望得到人性的满足。因此，电影中女性追求爱欲的大胆释放，菊豆与天青的，王后与继子的都反映出女性敢于挣脱束缚，无所畏惧。而电影中反映出的爱也不仅仅是单纯的爱情，而是女性对于爱欲遭到压迫的反抗，例如，颂莲对于陈老爷的讨好，只是女人斗争的结果。九儿对余占螯的爱情也是因为相对于患麻风病的土财主他有着旺盛的生命力，菊豆对于怯懦的天青的爱，也是基于对性的满足甚至是对于杨金山的报复心理。所以说，电影中的爱已不是单薄的男女之爱，而是女性反抗压迫的一种手段。
二、男权主义阴影下女性的生存状态
电影中的女性都是生活在一个男性占主导地位的社会，她们的命运完全掌握在男性的手中。在男权主义阴影的笼罩中，她们只是一个物化的对象，九儿是为了还债而嫁给老麻风病人，颂莲是父亲去世被迫辍学嫁给陈老爷做小老婆，菊豆以十几亩地的代价被父亲卖给了性无能的杨金山，王后是政治婚姻的牺牲品。女性在影片中始终是男人的附属品，是经济、政治的牺牲品。影片中大多将男性角放于次要地位，而将女性放于突出地位来描写。杨金山是性无能的变态，陈老爷是从不露面的一家之主，万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子，而女性是吃苦耐劳的，精神抖擞的，充满活力的形象。这就更加反衬出男权主义的社会中，男人无论怎样变态无能，女人无论怎样美好坚强，最终还是男人掌控一切，女人只能是附庸。同时这又为女人的反抗作了铺垫。
三、女性的压抑与反叛
张艺谋的电影中女性始终处在被压抑、迫害的地位，《大红灯笼高高挂》中颂莲被逼无奈嫁入陈老爷家。整个大院充斥着阴郁灰暗的气氛，压抑地让人喘不过气。颂莲开始对这里很冷漠，后来卷入了妻妾的争斗中，幻想通过争宠来确立自己的地位，并开始享受捶脚掌灯的乐趣。她实际上被大院的封建秩序所同化，并试图通过欺凌弱小来满足自己虚无的快感。她由
一个拥有自主意识的女性逐渐蜕变为腐朽秩序的膜拜者。最终，她目睹三太太被杀，说出真相而成为可怜的“幽魂”。而菊豆则是长期忍受杨金山身体和精神上的折磨，经受性的压抑和缺失。《满城尽带黄金甲》中王后同样是忍受冷酷无情的皇帝的心理上的折磨，二十年中她没有从皇上那里得到一丝一毫的爱情。这些压抑的女性形象最终导致了心理的扭曲与偏执。她们不想屈从于命运的安排，于是她们开始反叛与抗争。因此，菊豆勾引了天青，并怀了他的孩子，王后与继子发生不伦之恋，并试图搞宫廷，改变着一切。可以说他们的反叛是极端的，是爆发式的。但是，最后她们仍旧改变不了旧的秩序和观念，只能走向失败。抗争失败了，她们就用毁灭来结束这一切，要么毁灭自己，要么毁灭家庭。菊豆一把火烧了杨家大院和自己，王后喝下让自己走向死亡的毒药。她们用死亡来向这个腐朽的封建王权与礼教进行控诉。可以说电影中女性的形象总是围绕着压抑与反叛的主题来塑造的。
四、以女性为代表的社会悲剧
张艺谋的电影中女性的结局多以悲剧结尾，而这种悲剧已不仅仅是一个女人的悲剧，它已经演变成整个社会深层次上的悲剧。死亡是表面上的悲剧，而更深层次的悲剧是人性的扭曲，女性被社会环境所异化。颂莲因袭了大院里的游戏规则，沦为封建制度的囚徒。王后在受到
父子二人的伤害后心灵扭曲发动宫廷。菊豆对命运的强烈抗争得不到天晴的理解，她是那么孤独。小金宝虽然风骚，爱慕虚荣，但是外表的光鲜亮丽掩盖不了内心的空虚无助。她本来善良，最后却要沦为逢场作戏，强颜欢笑的玩物。可见，封建宗法礼教和黑暗的社会造就了一备受蹂躏，变异扭曲的女人们。然而，悲剧并没有因为她们的死亡而结束，封建旧秩序的牢笼是如此坚固。一个悲剧的结束也是另一个悲剧的开始，因而《大红灯笼高高挂》中五姨太嫁入陈家大院，《摇啊摇，摇到外婆桥》中小金宝死后，唐老大接走了天真的阿娇，这又象征着悲剧的延续，暗示了腐朽制度和黑暗社会的积重难返。电影中反映的不是个人的悲剧，而是人性的悲剧，社会的悲剧，乃至民族的悲剧。
五、以女性为载体的文化传播
张艺谋的电影一开始就是针对国际电影市场的，他试图在跨文化传播的语境中，打破西方独霸话语权的局面。这样就必须试图到双方认同的文化属性，实现东西方的话语对接，从而才能弘扬中华文化。西方人眼中的东方世界是野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。在他们眼中，东方永远是沉默失语的哑巴。以“异质文化”身份出现的中华文化要想取得与西方的对话权，必须要先面对自己文化上带有的腐朽性与劣根性，而张艺谋电影中无疑是对其进行揭露和批
判的，同时又加入了追求自由和主体解放的价值观，这些恰恰符合了西方的审美观。这样，女性元素在中国特有的文化语境中，被赋予了丰富的意味，她们的激情、野性、单纯而又倔强，表现出了鲜明的民族风格，她们强悍的生命力正是民族精神的折射。这些鲜明的女性形象成为了极富张力的文化符号，将中华文化带向世界。
同时，张艺谋的女性不同于其他的导演所刻画的女性，比如谢晋导演的女性形象是勤劳善良，正直无私而又软弱盲从，忍辱负重，这是中国妇女的传统美德，也是主流意识中的女性形象。而张艺谋所塑造的都是敢爱敢恨，敢于抗争，甚至带有一些心机的女性。她并不符合中国传统价值观中的女性。张艺谋重视的是人性的挖掘和人格的生动展现，这些女性都是个人化的，生活化的女性，而不是政治化的女性。
同样，电影中的悲剧意识也是不同于中国传统的悲剧意识。中国文化具有集体的主体性，当个人陷入困境，就是克己复礼，以礼节情。中国的悲剧人物不是因情毁灭自己以暴露礼，而是使情在自己心中毁灭而使礼得到维护，中国是以泪和悲来让文化得以在一个固定不变的理想，一个封闭的和谐中得以生存。而西方文化具有个体的主体性，一旦陷入困境，就更加固执于自己的意愿和追求，当他们以尸体加尸体躺在美好的世界上时，另一方的罪恶就暴露出
来。因此西方的安娜·卡列尼娜上升到了悲剧意识，而潘金莲却没有上升到悲剧意识。正是因此，张艺谋的电影中女性形象是根据西方的悲剧意识所塑造的，得到了西方的文化认同。这种女性在中国的现实中是没有生存的文化土壤的，只能在电影艺术中去塑造这样理想化的人物。
参考文献：
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[3] 李欧梵，《铁屋子中的呐喊》，长沙：岳麓书社[M]，1999
[4] 薛晋文，《张艺谋电影中的女性情结分析》，太原师范学院学报[J]，2006（9）
张明芳，兰州大学新闻与传播学院2011级新闻学研究生；
师佳，兰州大学新闻与传播学院2011级新闻学研究生。
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