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（５７）Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ， １９８８， ｐ． ２２．
（５８）Ｊｅａｎ Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ， Ｔｈｅ Ｐｅｒｆｅｃｔ Ｃｒｉｍｅ， Ｃｈｒｉｓ Ｔｕｒｎｅｒ ｔｒａｎｓ．， Ｌｏｎｄｏｎ： Ｖｅｒｓｏ， １９９６，ｐｒｅｆａｃｅ ｐａｇｅ．
文 章旭清／Ｔｅｘｔ／Ｚｈａｎｇ Ｘｕｑｉｎｇ
提要：海外越裔电影、越南本土电影以及美法越战、殖民电影分别立足于三种不同的文化身份来图说关于越南的印象与想象、历史与现实，这样就生成了关于越南电影的三副面孔。海外越裔电影体现着被母国与国籍国双重文化的放逐者身份，在展示母国文化与国籍国文化的冲突与交融的过程中，勾起人们对母国传统文化的深切体验。越南本土电影则以母国留守者姿态，担当起为民族谱写寓言社会的责任。美、法战争殖民电影所展示的异国风情，终究是以“他者”身份，想象性地构建着关于这个民族的情貌。
关键词：海外越裔电影 越南本土电影 美法越南电影 他者 放逐者 守望者件代表的符码。鲍德里亚德在一篇题为《商品结构》（ＴｈｅＳｙｓｔｅｍ ｏｆ Ｏｂｊｅｃｔｓ）的文章中指出：
一件物品要成为消费品，首先要成为一个符码。也就是说，物品本身要抽离其所代表的所指，这个所指与该物品的真正关系变成了随意的、不一致的。而要达到一致性，最后产生意义，则靠着个别符码与所有其他符码既抽象而
又有系统的关系。
（５７）“《指环王》王国”另一个值得注意的特点是其流动性。就像电影那样，通过《〈指环王〉制作过程展》，“《指环王》王国”被随时、随意在世界各地建立。早在１９９９年，三部曲的第一部尚未完成的时候，新西兰国家博物馆（ＴｅＰａｐａ）就已经开始筹备是项展览。展览在新西兰反应热烈，如今已先后在伦敦、新加坡、悉尼等多个国际城市巡回展出。去参观展览本身就是一种消费，而展览场地上出售林林总总的纪念品， 使展览场地变成一个大商场。跟主题旅游一样，行程是预先编订了的。到了在展览中摆放的《护戒使者》场景，大抵很少有人能禁得住那套特效设备的诱惑，不拍一张把自己变成像霍比特人一样矮的照片留念。接着，形形的纪念品到处向游客招手，从书包、铅笔
盒到角模型、武器，总有一样能挑起你的购买欲。即使你不能或是不想亲临中土，中土也会追着你到天涯海角。
五、作为结语的“前言”
如果看完了这篇文章使你对《指环王》产生了厌倦感，不妨留意一下《最后武士》（Ｌａｓｔ Ｓａｍｕｒａｉ， ２００４）给新西兰带来的最新发展。这次新西兰成了１９世纪７０年代的日本，新西兰著名的塔拉纳旗山（Ｍｔ． Ｔａｒａｎａｋｉ），成了日本富士山的“仿真品”。不难想象，日本旅行社还会举行“富士山旅行团”来新西兰游览这座只有在新西兰才看得到的“富士山”。日本的富士山并没有消失，只是新西兰的塔拉纳旗火山也成了一座真的富士山。就像鲍德里亚德说的，“不是真实消逝于幻象之中；而是幻象已经融汇进了真实
体系里”。
（５８）
（黄凤贞，一级荣誉学士，新西兰坎特伯雷大学；林勇，文化研究学系主任，新西兰坎特伯雷大学）
９０年代以来，在国际上产生影响的与越南相关的电影
主要来自三个组成部分：海外越裔电影、越南本土电影以及美、法越战、殖民电影。
海外越裔电影是旅居国外的越南裔导演创作的影片。这其中重要的代表是法籍越裔导演陈英雄的《青木
瓜之味》。１９９３年这部影片在戛纳电影节上一鸣惊人。稍后，美籍越裔导演包东尼的《恋恋三季》引起国际广泛关注，这部影片先后获柏林电影节金熊奖提名和美国的圣丹斯电影节评审团大奖以及观众最喜爱电影奖。再稍后，更有美籍越裔导演阮武严明（Ｎｇｕｙｅｎ Ｖｏ Ｎｇｈｉｅｍ Ｍｉｎｈ）的《牧童》（Ｍｕａ Ｌｅｎ Ｔｒａｕ，Ｔｈｅ Ｂｕｆｆａｌｏ Ｂｏｙ），美籍越裔胡全明（ＨｏＱｕａｎｇ Ｍｉｎｈ）的《变迁的年代》（Ｔｈｏｉ Ｘａ Ｖａｎｇ，Ａ ＴｉｍｅＦａｒ Ｐａｓｔ），以及美籍越裔女性导演段明芳（Ｄｏａｎ ＭｉｎｈＰｈｕｏｎｇ）的《沉默的新娘》（Ｈａｔ Ｍｕａ Ｒｏｉ Ｂａｏ Ｌａｕ， Ｂｒｉｄｅｏｆ Ｓｉｌｅｎｃｅ）等先后多次在国际电影节上成为亮点并获得重要的国际奖项。如《牧童》就先后获得过巴西亚马松纳电影节特别奖，美国芝加哥电影节优秀新人导演雨果银奖，
洛迦诺（Ｌｏｃａｒｎｏ）电影节特别奖，法国阿米昂电影节金麒麟奖，亚太国际电影节最佳摄影奖等多个奖项。
当亚洲、泰国、韩国、印度的电影在国际上已经享有较高的知名度时，有的甚至已经打入到西方影坛主流内部时，越南本土电影对于西方人来说，也许是最后一块独自默默耕耘的土地。西方人看到的越南人拍摄的越南电影大都是法—越导演、美—越导演的影片。近年来，越南本土导演相继走出国门，向人们展示了越南本土电影的艺术魅力。越南本土资深导演邓一明创作的《蕃石榴季节》，曾在第４５届亚太国际电影节上和王家卫的《花样年华》一起成为关注的焦点。青年导演阮青云（Ｎｇｕｙｅｎ Ｔｈａ
ｎｈ Ｖａｎ）的《流沙岁月》（Ｄｏｉ Ｃａｔ，Ｓａｎｄ Ｌｉｆｅ）曾于第４５届亚太国际电影节上一举夺得最佳故事片、最佳女主角、最佳女配角等三项大奖，该片还在２０００年的法国阿米昂电影节上被授予特别奖。阮青云比较有影响的作品还有《梦游的女人》（Ｓｌｅｅｐｗａｌｋｉｎｇ Ｗｏｍａｎ， Ｎｇｕｏｉ Ｄａｎ Ｂａ Ｍｏｎｇ Ｄｕ）、《无名的尤加利树》（ｔｈｅ Ｕｎｋｎｏｗｎ Ｅｕｃａｌｙｐｔｕｓ Ｔｒｅｅ，Ｃａｙ Ｂａｃｈ
Ｔｈｅ Ｔｈｒｅｅ Ｆａｃｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｏｄｅｒｎ Ｖｉｅｔｎａｍｅｓｅ Ｆｉｌｍｓ
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国 际 影 坛
Forum on The World Film Ｖｏ Ｄａｎｈ）等。
《梅草村的光荣岁月》
（ｔｈｅ Ｇｌｏｒｉｏｕｓ Ｔｉｍｅ ｉｎ
Ｍｅ Ｔｈａｏ Ｈａｍｌｅｔ，Ｍｅ Ｔｈａｏ Ｔｈｏｉ Ｖａｎｇ Ｂｏｎｇ）出自女导演
越灵（Ｖｉｅｔ Ｌｉｎｈ）之手，先后获得过２００３年在巴黎ｔｈｅ
Ｗａｉｉｏｎｉｅ Ｂｒｕｓｓｅｌｓ文化中心举行的“法语电影节”（ｔｈｅ
Ｆｒａｎｃｏｐｈｏｎｅ Ｆｉｌｍ Ｆｅｓｔｉｖａｌ）二等奖、意大利柏加摩
（Ｂｅｒｇａｍｏ）电影节的黄玫瑰奖。
《共居》
（Ｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅ Ｆｌａｔ，
Ｃｈｕｎｇ Ｃｕ）是越灵导演的另一部代表作。比较有影响的越
南本土电影还有刘仲宁（Ｌｕｕ Ｔｒｏｎｇ Ｎｉｎｈ）创作的《没有
丈夫的码头》（Ｗｉｄｏｗ Ｗｈａｒｆ，Ｂｅｎ Ｋｈｏｎｇ Ｃｈｏｎｇ）等。
除了海外越裔电影和越南本土电影，人们对于越南电
影的印象还来自于早前就非常熟悉的美、法越战、殖民电
影。这是美国、法国导演制作的影片，前者如《猎鹿人》、
《野战排》、《早安，越南》、《全金属外壳》、《现代战争启示
录》，尤以奥利弗·斯通著名的越战三部曲《生于七月四
日》、《野战排》、《天与地》是其中的代表作，后者则有《印
度支那》、《情人》等作为代表。虽然从严格意义上说，美
国越战电影、法国殖民电影应当不能被归位于越南电影这
一范畴之中；但是，早先越南影像之所以能见度颇高，与
这些影片产生的国际影响不无关系。因为当人们还不太了
解海外越裔电影及本土电影时，它们的确曾经被人们误读
为“越南电影”。
海外越裔电影、越南本土电影和美法越南电影分别立
足于三种文化姿态来图说关于越南的印象与想象、历史与
现实，这样就生成了关于越南电影的三副面孔。海外越裔
电影体现着被母国与国籍国双重文化的放逐者身份，在对
故土的深情回望中，既不避讳展示母国文化与国籍国文化
的冲突与交融，又充分调动本土元素勾起人们对母国传统
文化的深切体验。越南本土电影则以母国留守者姿态，直
面当下越南特定的社会历史现实，在守望中担负起为民族
谱写寓言社会的责任。而美、法战争殖民电影尽管也洋溢
着异国情调的越南风情，但终究仍是以西方强势文化的集
体无意识为中心，以“他者”的姿态，想象性地构建着关
于这个民族的情貌。
一、放逐者的回望
对于越南本土人而言，海外越裔导演是出生在越南成
长在西方的外国人，而在西方人的概念里，他们的确是流
淌着东方血液的越南人。他们既是双重文化的体验者，又
是同时被故国和国籍国同样区别对待的放逐者。双重身份
纠缠在海外越裔导演的影像世界里，使得他们借影像表达
出一种被故土和国籍国双重放逐的意味与不甘，并尝试着
获取双重文化认同的努力。一方面，生活在异文化氛围中
的海外越裔导演作为“国籍国”的异乡人需要从母国的文
化历史中寻自己的身份根基；另一方面，能否融入异域
文化氛围也是他们能够在他乡立足的重要资本。所以，折
射到影像中，海外越裔电影既浸润着浪漫温馨的乡土家园
意识，又时不时流露出几道西方文化的痕迹。
首先，作为走向海外的第一代移民，海外越裔导演与
母国文化的联系千丝万缕。他们试图通过影像寻回失落的
文化根基。《青木瓜之味》、《恋恋三季》、《牧童》等这些
“怀乡”之作，尽显他们对所来之处的无限眷恋。这些影片
倾向于设定好一个封闭的历史情境，以减少现实界的纷
扰。个体生命在此间的际遇，隐喻着一个民族性格与成长
的真谛，昭示出他们对母国文化那意味绵长的真切感怀。
《青木瓜之味》里除了片头隐约传来的飞机的蜂鸣声暗示
人们那是４０年代的战期，整个故事都被压缩在越南人家静
谧的大宅院里演绎。１０岁的梅在这里经历了困顿、死亡、
别离，但这一切并未使她的明澈的双眸蒙上尘埃，她依旧
每天神闲气定地辛勤劳作。梅长大成人了，突然有一天浩
仁少爷发现了梅那不经意间的美。影片的最后，镜头从梅
宠辱不惊的面庞摇向神龛上的佛像，昭示出东方人从容淡
定的生活智慧的胜利。《恋恋三季》里诗人、采荷女、车夫
海、莲、美国老兵、孤儿胡迪，几个人的心事在荷塘
与城市间交错。影片透过导演悲天悯人的抒情镜头，想要
表达的是东方人卑微并高贵着的精神世界。《牧童》是在越
南南方的水区完成的，男孩金为了生计独自赶着牛走出
水区的同时也实现了自我的成长与成熟。《牧童》以史诗的
格调阐释了一个民族在苦难中成长起来的历程。在影像元
素的选择上，海外越裔导演充分调用本土元素进行影像构
图，唤起人们对于母国文化的真切体验。《青木瓜之味》里，
移动静缓的镜头通过梅的视点，扫过意趣盎然的宅院、雕
花木窗、丰润的木瓜树、老婆婆的木鱼、佛像，为影片增
添了一份属于东方的温婉与优美。《恋恋三季》里，盛开的
白莲、茂密的池塘、绚烂的红叶、幽约的唱晚、灵动的浆
声，勾起人们对于农牧文明时光的记忆。《牧童》以生动逼
真的画面描绘出了越南水区——湄公河三角洲的自然风
情：高立的茅屋、滚滚的波浪、漂流的小舟、阳光下的牛
、远方的森林，这一切再现了人们对于乡土田园的真切
留恋。这样，海外越裔电影将母国与国籍国在文化空间上
的距离置换为现在与历史的时间距离，显示出第一代海外
越裔由于空间转换而造成的他们在母国文化与国籍国文化
之间的错位感。
同时，海外越裔导演在西方成长并接受了教育。他们
在理性上接纳了异域文化的气质，能够将西方的电影技巧
与某些生活理念巧妙地与东方文化相融合。在陈英雄的另
一部作品《三轮车夫》中，陈英雄大量运用手提摄影与窥
视镜头，将生活的优美与粗砺搁置在一个平台上演绎，体
现出来自两种不同文化氛围的性格，却又能水融在一
起。《恋恋三季》中三轮车夫与风尘女子莲的一夜柔情是西
方式的爱情故事模式，但是在那个有空调的房间里两人间
隐而未发的温馨却富有东方式的含蓄。《恋恋三季》
泰国演员bee的配乐
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是法国作曲家Ｒｉｃｈａｒｄ Ｈｏｒｏｗｉｔｚ，动人的音乐表现了一个法国人对越南音符的印象和感受。《牧童》将牧人立与男孩金的竞争对立解释为政治的压抑而无法释放男子的气概，明显带有美国人解读战争与人的关系的思考痕迹。海外越裔导演在文化心理上呈现出民族文化与异质文化的冲突与交融特性，显示出他们在文化上的包容性，使得他们能够自觉超越东、西方文化差异，寻觅人类共同的情感与力量。这即是霍米·巴巴所说的文化“混杂性”（ｈｙｂｒｉｄｉｔｙ）现象。霍米·巴巴认为这种文化的混杂性现象未必不好，至少要比两种异质文化相互之间的对抗优越。他认为，异质文化的碰撞，并不是殖民地文化的绝对否弃，而是让两个矛盾对立的成分同时予以表述的过程。这也许是实现影像“民族性
”和“世界性”的一种策略。从这个意义上说，海外越裔电影传达了一种基于个人立场的“符合国际口味的越南民族精神”。
二、留候者的守望
不同于海外越裔导演以跳脱的姿态回望母国的传统文化，在纯净的遐想中添加几分异国情调；作为本土生长的越南人，越南本土导演是本土特定历史与现实的经历者或是体验者，因此，他们要通过影片对本土的历史与现实做出回应。
越南有着长达近一个世纪被殖民和侵略的过去。直到１９７５年，战争状态才在越南彻底结束。所以，战争至今还是越南本土电影中一个挥之不去的母题。如果说，战争在海外越裔电影中只是导演童年时代的一缕记痕，如果说战争在六七十年代的越南电影中（如《四厚》、《年轻的战士》等），还高昂着革命英雄主义豪情，那么９０年代以来越南本土电影则是豪情淡去之后，从人性角度出发对战争的冷静重读。《流沙岁月》、《梦游的女人》、《没有丈夫的码头》等即是此中的代表。以《流沙岁月》为例，故事发生在１９７５年的越南农村。１９５４年《日内瓦协议》签订以后，成千上万的越南南方人去了北方，本以为２年后就可以回来，但是直到１９７５年战争结束国家南北统一，他们才得以回到家乡。军人阿景（Ｃａｎｈ）就是在这一年回到了阔别２５年的故乡。妻子钗苦守多年终于等到了丈夫归来。这原本是阿钗希望的开始，可这却开始了阿钗的另一段痛苦。因为丈夫又有了新的妻子阿芯和女儿
阿名，这不啻是晴天霹雳。阿景向钗道歉，阿钗宽容地接纳了她们。阿名放假来父亲，阿钗希望她们母女在这里安家。同一个屋檐下，两个女人和一个男人，人性的普遍心理如痛苦、悲伤、屈辱、善良、宽容，还有嫉妒在彼此平静的外表下受到考量。阿芯决定和女儿离开，阿钗看着她们和丈夫难舍难分的情景，便悄悄买了一张车票，将丈夫送上回北方的列车。《流沙岁月》以冷静的镜头撕开了战后越北农村的惨境、肢体残破的村民、不堪入目的家园，揭示出个体生命为战争付出的沉痛代价。再有，《梦游的女人》讲的是女护士贵（Ｑｕｙ）因为受到战争的伤害和刺激，以至于到了和平时期仍无法回到正常的生活轨道。《没有丈夫的码头》透过乡村的竹林向人们再现了一被边缘化的女人从战争开始到国家统一间的生活变迁。她们的丈夫战死或失踪，而她们平
静地接受着精神和情感的伤痛。这些影片将镜头对准了普
通人的遭际，以个体命运的形式揭示出这个民族对于战争的重新审思。
据资料显示，越南目前的经济年均增长率超过７％，已仅次于中国，在世界上名列第二。随着社会现代化进程的深入，社会“去传统”的步伐也加快了。对于现实，象征着物质富足的现代文明和早已熟稔的传统诗意成为横亘在当代越南人心头的一个矛盾。《梅草村的光荣岁月》、《回归》、《乡愁》、《共居》等即是对人们这样一种心态的呼应。《梅草村的光荣岁月》是其中一部影响较大的作品，故事发生在２０世纪５０年代越南北方梅草村。阮是梅草村里比较富有而且还有点欧化倾向的开明绅士。阮的未
婚妻因为在探望阮的途中遭遇车祸而亡，从此阮开始偏执地毁坏一切现代化的东西，包括西式家具、西式衣服等。甚至他还强迫村民们也摧毁自己少得可怜的一些现代化的财产，包括工具、玩具、书本等等。好友张心原来是越南民族音乐“ＤａｎＤａｙ”的乐手，他发现用传统乐器Ｄａｎ Ｄａｙ演奏的音乐对减轻阮的痛苦很有效果，就把他介绍给“Ｃａ Ｔｒｕ”歌手苏。苏的丈夫留下的Ｄａｎ Ｄａｙ 具有一种超自然的力量，可以帮助世间痛苦的人们减轻精神折磨。但是苏的丈夫也在ＤａｎＤａｙ 留下一个诅咒，任何不是苏丈夫的人演奏它都将死去。最后，不是苏的丈夫的张心演奏着苏的丈夫的“Ｄａｎ Ｄａｙ”，在悠扬的旋律中离开了人世。这里，现代交通工具和传统乐器“Ｄａｎ Ｄａｙ”就构成了一组象征着现代文明与传统文明的表意符号，影片含蓄地提醒人们也许传统是可以疗救现代性焦虑的良方（Ｄａｎ Ｄａｙ减轻了阮受到的现代文明伤害），而这种疗救又是以某种失去为代价的（阮失去了亲密的朋友）。此外，《回归》表现的是一个女教师在留守城市还是回归乡村之间的困惑。《共居》通过一位看门老人的经历反映出当代越南人在传统的和谐遭遇现代文明的变迁之后的那份失落心态。这些影片同样是以个体生命的怀旧体验来铭纹当下越南的社会整体情绪。
詹姆逊指出过，所有第三世界的文本均带有特殊性，我们应当把这些文本当作民族寓言来读。“第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时，最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。”“第三世界的文本，甚至那些看起来好像关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓
言。”（１）
的确，作为典型的第三世界文本的当代越南本土电影，以留候者的姿态在对个体生命的守望中，在反思当代越南的历史与现实的过程中，其实质乃直指当代越南人关于民族的过去、现状以及未来命运的种种思索与言说。
三、他者的凝望
越南影像因为最早在西方的视野里被发现而十分不情愿地获得其最初的意义。说实话，美国越战电影及法国殖民电影的存在是对越南影像主体性的僭越。然而，他们为越南电影的影像风貌却提供了别一种凝望的视角，如果略
（１）［美］弗雷德里克·詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店２００３年版，第５２３页。
国 际 影 坛Forum on The World Film
去它们的存在，越南电影所传达的文化历史风貌将是残缺的。
对于越南文化而言，美、法电影背后的制作主体是一携带着集体无意识的“他者”。与越南本土电影或
海外越裔电影相比，美、法电影无意探讨何谓真实的越南，传达其精神气韵，他们只是一以本民族的“集体想象”浇注自己心结的异邦人。异邦人作为本土民族的他者，二者之间虽然“相互依赖，但是这种依赖并不对称。后者依赖前者是因为它那人为的，强制的孤立。前者依赖后者则是因为它的独断专行”。（２）“越南”这一影像母题在“他者”的凝望中被动地获得了自己的形貌，以至于不少人曾经将这种作为“他人”想象物存在的越南影像当作是关于越南的真实描述。
在美、法电影依靠雄厚的资金和先进科技营造的东方情调中，遥远而神秘的印度支那是“赤祸”与“难民”的代名词。亚热带的潮湿、阴森、贫穷、落后、愚昧成为人们对“印度支那”的条件反射，而自己的国土则是拯救贫穷、愚昧，通向文明、进步的天堂。这和赛义德所定义的“东方主义”是一致的。“它确立西方优越的途径就是勾勒‘文明的’西方与‘野蛮的’东方之间的差异，而东方则被描绘成非理性的、粗野的和不发达的。”（３）在《印度支那》里，艾丽娅娜的体面服装、华丽轿车、时尚的留声机和上流社会的舞会，与象征着愚昧落后的烟和戴着尖顶斗笠、脸忧郁的越南人形成了强烈的对比。《天与地》里，莱莉在越南生活环境的恶劣、生存的困顿与物质富足、器用先进的美国也是一组鲜明的对比。如果说这“西方文明而东方落后”对比不是影片所致力的目标，至少也是裹携着西方式优越感的潜意识流露。这俨然是“西方中心主义”以“自我”为焦点对着越南这片土地投射过去的“凝望”目光。“即使是奥立弗·斯通的越战三部曲中被认为最能反映越南民族情怀的《天与地》，也从头至尾充满了以‘我’为中心的偏颇与怜悯的眼光。不然为什么在影片中，越共的场面全部是调阴暗、气氛凝滞，越共的各个领导人都是虚伪的兽性的俘虏，而关于美国拯救式的战争场面和日常生活中却是清新亮丽、优雅和谐呢？”（４）
美、法越南电影偏爱于纠缠住印度支那情结耐人寻味。说到底，越南作为影像的符号，是一个可以宣泄其心中那沉沉不去的心结的引子。１９７５年结束的美越战争以美国的战败而告终。越南这片东方热土是美国大兵的理想破碎的地方。以奥立弗·斯通越战三部曲为代表的美国电影实质上还是借越南这个平台诉说一个美国人对于战争的反省。影片《野战排》开始不久就通过画外音交代了像克里斯·泰勒这样的青年来到越南的初衷：“我只想和其他普通人一样，为我的国家尽一份力量”、“我们为着社会和自由投入战场”。然而，现实并非如泰勒所想。战争给予泰勒的伤痕不是美国人与越南人之间残忍的杀戮，而是美国军队的战士们之间可怕的相互残杀。在阴郁可怕的东南亚原始丛林里，无数像泰勒那样年轻飞扬生命永远地留在了那里。所以影片再次通过画外音总结说“也许我们是虚伪的人类”。《生于七月四日》也是如此，满腔爱国热情的科维克为了参军，甚至没有顾得上与心爱的姑娘唐娜共享欢乐。然而在越南他不但没有变得更有男子气概，反而失去了许多从前极为珍视的东西：爱国主义的理想、英雄主义
的精神以及各种与之相联系的价值观、文化观。１９５４年，《日内瓦协议》签订后，法国人在越南的浪漫时光也宣告结束。在法国与越南合拍的《情人》、《印度支那》（越南出劳务）等影片里，越南成为告慰法国人失落心理的美丽幻景，填充着西方人在后现代社会里失去信仰后的精神苍白，充满着法国殖民者斜阳已去后那一相情愿的情感投射。橡胶园、越南仆人、豪华酒会，这些定格在法国人的心目中象征着财富与地位。《印度支那》以艾丽娅娜母性的视点来讲述越南殖民与反殖民的一段历史。卡米尔是艾丽娅娜收养的越南女孩，艾丽娅娜在这个越南孤女失去父母后“继承”了他们的土地，并且还给这个
孩子过上了舒适、文明的生活。她不仅是卡米尔的母亲，而且也是卡米尔生的孩子艾蒂安娜的母亲。艾蒂安娜不认生他的卡米尔为母亲，只把艾丽娅娜当作他的母亲。影片里，越南少女专注地爱上代表着西方秩序的白人，越南的劳工与法国殖民者和谐共处，处处体现出对法国殖民统治的精神依赖，白人统治者怀有着对殖民地人民无私的责任感与宽容。另一部影片《情人》讲述的是法国女人与中国男人爱欲缠绵，这是一段法国式的爱情，本与越南无关，但故事发生地恰恰选择在湄公河岸。可见，越南成为托载法国人无边欲望和浪漫幻想的土地，是对殖民历史的美化后的集体遐想符号。
也许，美、法国越南电影也有努力靠近一种真正的越南情怀的初衷。然而，如果影片制作主体不能真正跨越文化的壁垒，超越文化的偏见，这种试图显然是徒劳的。影像的生成过程同时也是富含着制作主体思维活动的心理过程。在这个心理过程中，主体的意识与无意识、固有的文化背景、生活经验也参与进来，被自觉或不自觉地缝合进影像意义的表达之中。在《天与地》里，奥立弗·斯通也许是怀着诚意试图还原一个地道的乡土越南，影像里不乏铺成越南本土风情的重要场面，如绿浪滚滚的稻田、骑着牛背的女孩、穿着袈裟的僧人、神秘深沉的古庙等等这些带有越南本土意韵的象征符号。遗憾的是，在东方人的眼里，这终究是西方人以西方文化为中心对于他国风情的一种好奇。《天与地》虽然以一位越南女子作为叙事者，让她通过自己的所见所闻和亲身经历来重现越战历史。可是从影片中呈现出来的分明是一个美国人眼中的越战。北方的越共和南方的伪政权都是莱莉不幸命运的缔造者，是美国大兵把莱莉带到了天堂般的美国。莱莉进入美国的超市，在琳琅满目的货架前陶醉，陶醉在工业社会的物质文明里，暂
时地忘却了自己的苦难。奥立弗·斯通在影片里还加入了东方佛教对人生的注解。莱莉徘徊在“天”与“地”之间，旁白起：僧人说，凡事事出有因，吃苦只会让我们接近神。软弱时教我们坚强，害怕时教我们勇敢，迷惘时叫人学会聪明，放弃不应该拥有的，恒久的胜利是在心中赢取，不论是在这个国家还是在那个国家。这个关于人生的佛教式注解对于东方人而言，更像是基督教精神的移情
（２）［英］齐格蒙特·鲍曼《现代性与矛盾性》， 邵迎生译，商务印书馆２００３年版，第２３页。
（３）［美］道格拉斯·凯尔纳《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，商务印书馆２００４年版。
（４）崔军《第二道彩虹》，《北京电影学院学报》２００３年第３期，第１４８页。
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表达。该片还渗透着关于东方美学范畴“天与地”的阐释，“天”是父亲，“地”是母亲。但是影片最后对“天与地”的注解却是，“天”仿佛就是那父亲般待她的美国，而“地”就是给了她生命的越南。故而，难以超越的文化壁垒使《天与地》里善意的企图没有真正实现。
所以说，在美、法国越南电影所建构的“跨文化的‘异国形象’里，显示了一种文化对另一种文化的描述，实际
（５）高鸿《跨文化的中国叙事》，上海三联书店２００５年版，第２１页。
好莱坞科幻电影中的基督原型
文 刘智／Ｔｅｘｔ／Ｌｉｕ Ｚｈｉ
提要：好莱坞电影，尤其是科幻电影与宗教关系密切，好莱坞许多科幻片的英雄身上都闪现着耶稣·基督的身影。好莱坞科幻电影中的基督原型是对美国犹太—基督教文化语境的回应，表现了“反科学”的主题，强调宗教对人类的救赎作用，体现和强化了美国精神和意识形态。关键词：科幻电影 耶稣·基督 基督教 美国精神体现出了主体的‘自我’需要，是自我需要的延伸”。（５）
战争、贫瘠、激情、浪漫、地位、神秘、异国情调等元素构建的越南影像，只不过圆了一个异乡人在这片东亚的土地上已经无法兑现成为现实的梦幻而已。
（章旭清，博士，南京大学戏剧影视研究所，２１００９３）
美国是世界科技强国，科技的迅猛发展使好莱坞科幻
电影成为完全独立的重要电影类型。好莱坞的许多科幻电影散发出浓烈的宗教气息，反复出现耶稣·基督一样肩负救赎使命的弥赛亚式的英雄。本文选取好莱坞不同历史时期的三部经典科幻电影，比照耶稣的生命故事，对其主要情节和人物进行互文性研究，探讨美国科幻电影的基本叙事模式，揭示作品的历史文化背景和深层文化内涵。
好莱坞科幻片中的基督原型
《地球停转日》（Ｔｈｅ Ｄａｙ ｔｈｅ Ｅａｒｔｈ Ｓｔａｎｄｓ Ｓｔｉｌｌ）、《超人》（Ｓｕｐｅｒｍａｎ）和《黑客帝国》（Ｍａｔｒｉｘ）是好莱坞科幻电影中的经典，三部影片的主人公身上都闪现着耶稣·基督的影子。
首先，在主要情节设置上，三部电影都与耶稣·基督的生命故事相互映衬。《地球停转日》拍摄于１９５１年，影片中外星人克拉图乘飞碟来到华盛顿，呼吁人类禁止核试验。地球人不听他的劝告，反而向他开。受伤的克拉图从监狱逃出，以卡朋特先生的身份隐藏起来。由于房东朋友的告密，军方分子射杀了克拉图，但飞碟中的机器人使他复活。为了人类醒悟，克拉图展示了他的力量——他使地球上所有的
电器瘫痪了一个小时。最后，飞碟带着对地球人的警示飞返自己的星球。克拉图的形象（从降临、受难、复活到升天）显然是耶稣·基督的翻版，其理智、宽容和献身的特质也与现代人类机制形成了鲜明的对照。
与《地球停转日》相比，拍摄于１９７８年的《超人》对基督故事的指涉更为明显，其主要情节都能在《圣经》中到与之平行的契合点。耶稣被上帝派往人间，诞生在伯利恒，为逃避希律王的杀戮逃亡埃及。希律王死后回到拿撒勒，长大后成为一名木匠。３０岁左右，耶稣来到耶路撒冷传道（《圣经·路加福音》３：２３），最后甘于牺牲自己，救赎人类。《超人》中葛洛被父亲送往地球，被一对乡村夫
妇收养，取名克拉克·肯特。１８岁时听从父亲召唤，前往
孤独森林接受训练。经历１２年的漫长训练后，克拉克获得了超人的神力，来到城市实践自己的使命（与耶稣开始传道的年龄一致）。在世俗生活中，他是腼腆内向的记者，面对危险和邪恶时，他是勇往无前的超人。当邪恶的赖克斯企图用导弹炸毁南加州时，超人挺身而出与之搏斗，被赖克斯杀死后死而复生，最终阻止了赖克斯的邪恶计划。两相比照，《超人》的情节完全是耶稣故事的置换变形，克拉克在孤独森林受训后从乡村少年蜕变成具有神力的超人，恰如耶稣在约伯河受洗和接受魔鬼的试探后从平凡的木匠成为救主基督。
超人形象与耶稣惊人地相似，被誉为“电影中的弥赛亚”。《黑客帝国》（１９９９）的主人公尼奥则是
一位穿梭于虚 拟和现实世界之间的高科技版本的弥赛亚。电影中的真实世界被智能人摧毁，人类被迫逃到锡安从事抵抗活动，他们都坚信弥赛亚的降世。抵抗领袖莫菲斯相信尼奥就是人们期待的弥赛亚（ｔｈｅ Ｏｎｅ），要求尼奥加入拯救人类的行列，尼奥同意了。莫菲斯为他复制了新的人体，尼奥获得了新生。恢复体力后，尼奥接受了一系列奇异的训练，准备与智能人决一死战。在与智能人的决战中，尼奥被击中，倒地而亡。崔尼蒂深情地亲吻尼奥，尼奥苏醒了过来，并获得了一种新的力量，轻而易举地击退了智能人的进攻。耶稣生命中降临、死亡、复活的情节原型清晰地呈现在电影的叙事结构之中，创作者利用高科技和网络的想象完成了一部高科技版本的基督故事。
其次，三部电影中主人公以外的许多人物都能在《圣经》中到原型。比如，犹大显然是《地球停转日》中出卖克拉图的汤姆·史蒂文斯的原型。超人的父亲是上帝的化身，其养父母则对应耶稣的父母马利亚和约瑟。《黑客帝国》中抵抗运动领袖莫非斯给尼奥赋予全新的生命和神力，象征着上帝，确认尼奥救主身份的先知则对应为耶稣
Ｔｈｅ Ｏｒｉｇｉｎａｌ Ｉｍａｇｅ ｏｆ Ｃｈｒｉｓｔ ｉｎ ｔｈｅ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ Ｍｏｖｉｅｓ
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