批评与阐释
王春林
摘要：本文通过对长篇小说《繁花》叙事艺术与思想内涵的深入剖析，指认这部作品的价值主要在于民间叙事方式与知识分子批判精神的艺术交融。由此可见，金宇澄是一位很好地把民间叙事与知
识分子批判精神结合在一起的优秀小说家。
关键词：金宇澄；《繁花》；叙事艺术；批判精神；人性剖析
或许是多年隐伏修炼的缘故，就一种直接的阅读印象而言，金宇澄的《繁花》留给我最为突出的感觉，是金钟国文根英
作品本身的沉静大气。当然，更重要的，恐怕是金宇澄自己的沉静大气。当年，郁达夫在谈到周作人散文创作时曾说过这样一番话：“与此相反，周作人的文体，又来得舒徐自在，信笔所至，初看似乎散漫支离，过于繁琐！但仔细一读，却觉得他的漫谈，句句含有分量，一篇之中，少一句就不对，一句之中，易一字也不可，读完之后，还想翻转来从头再读的……”①尽管文体明显不同，尽管郁达夫谈论的是周作人的散文创作，但我以为，他的这样一段评价文字，却完全可以移用来评价金宇澄的这部《繁花》。非常明显，金宇澄《繁花》的特出处，首先在于叙事艺术上的成功。具体来说，《繁花》叙事艺术的成功主要表现在以下四个方面。
首先一点，就是作家对于叙事节奏的超稳定控制，是整个小说文本自始至终都不疾不徐舒缓自如的叙事姿态。作为一位小说家，能够把篇幅如此巨大的一部长篇小说从头到尾控制到这样一种不动声的地步，认真想一想，其实是十分“可怕”的一件事情。如此一种超稳定的叙事控制，给读者留下的一种突出感觉就是，哪怕山崩地裂山呼海啸也都我自岿然不动稳如泰山。比如第十一章这样一段关于“”中死亡场景的叙述：“沪生想开口，一部41路公共汽车开过来，路边一个中年男人，忽然扑向车头，只听见啪的一声脆响，车子急停，血溅五步。周围立刻是看客鲤集，人声鼎沸。沪生听到大家议论，究竟是向明老师，还是长乐老师。姝华目不斜视，拉沪生朝南走。沪生忽然说，这是啥。姝华停下来看。路边阴沟盖上，漏空铁栅之间，有一颗滚圆的小球。仔细看一看，一粒孤零零的人眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水。姝华跌冲几步，蹲到梧桐树下干呕。沪生拉了一把，姝华浑身发抖，起身挪到淮海路
口，靠了墙，几分钟。”一个鲜活生命的消失，自然是非常惨烈的事情。如此一种故事场景，若是在一般小说家笔下，必然会有非常突出的渲染夸张，但到了金宇澄笔下，我们却只见特别克制的细致描写。除了“姝华浑身发抖”一句多多少少流露出叙述者的一种情绪状态之外，其他叙事话语均属于一种冷静到了极致的客观描述。在其中，我们很难感觉到叙述者有丝毫的情绪波动。这里，我们姑且不再追问死者究竟为什么要扑向车头寻死，单只是面对如此惨烈的死亡场景，叙述者能够以特别克制的姿态予以冷静呈现，所充分表现出的，正是作家叙事控制上的一种超稳定状态。实际上，就一种艺术效果来说，作家越是冷静克制，就越是能够强有力地凸显出死亡本身的残酷意味来。
其次是坚持以对话的方式推动故事情节的演进。只要稍有写作经验的朋友，就会明白要想在小说中写好人物的对话有多难。人物之间对话的过分书面化，对话的内容和口吻与人物个性之间的脱节，是很多或者已经成名的小说家在实际写作时都难以避免的错误。就我个人有限的阅读视野而言，这些年来能够如同金宇澄这样具备出的对话处理能力，能够通篇以对话方式完成小说叙事的作家，大约只有贾平凹一位。这一点，在贾平凹那部篇幅长达67万字的《古炉》中有着极其突出的表现。金宇澄《繁花》，从头到尾一直使用逗号与句号，《古炉》中使用最多的，却是冒号。表面上看起来是没有进行段落区分的大的叙事段落，如果深入进去，就会发现，这些个段落差不多全部都是由人物之间的对话构成的。与《古炉》相类似，金宇澄中的绝大多数段落，其实也是由人物之间的对话组成的。通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情
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节的演进发展，可以说是《繁花》中对话最突出的特点所在。比如第十一章中的这样一段：“姝华说，据说准备要改反帝路，路，要武路了，好听。沪生笑笑。法国阵亡军人，此地路名廿多条，格罗西，纹林，霞飞，浦石，西爱咸思，福履理，白仲赛等等，也只此三条，有点意思。沪生说，真不如小毛抄词牌，清平乐，蝶恋花，姝华不响。沪生说，小毛认得姝华后，抄了不少相思词牌名，倦寻芳，恋绣衾，琴调相思引，双双燕。姝华面孔一红，起身说，我回去了。沪生说，好好好，我不讲了。姝华跟了沪生，低头朝前走。”虽然只是沪生与姝华两个人之间的一小段对话，但其中的蕴含却十分丰富。首先是对于时代特的一种巧妙交代。那些原来以法国阵亡军人命名的街道要更改为具有时代气息的反帝、、要武路了。在交代时代特的同时，把上海曾经被殖民的历史也进行了随机的介绍。其次，是极其隐晦地讲述小毛在结识姝华之后对于姝华的悄然恋慕。需要注意的是，对话者之一的沪生自己，本就对姝华暗存一腔情愫。由这样一位情场上的对手来向姝华转述小毛的暗恋，读者读来其实是别有一番滋味的。实际上，沪生是在借助于小毛故事的讲述委婉曲折地向姝华表达着自己的情意。
尤为值得注意的是，在小说的对话过程中，金宇澄非常明显地承继植入了中国本土小说传统不进行静态的心理描写的特质，把人物的心理活动巧妙地融入到了对话的过程之中。说到作家对于人物心理活动的细微体察与表现，敏感的读者大约早就留心到，金宇澄特别擅长于使用“ⅩⅩ不响”这样一种语言表现方式。一部《繁花》，尽管不至于每页都要出现这样的一种表现句式，但这种表现句式运用之普遍，是无
法被否认的一种客观事实。借“不响”而写“响”，虽然表面看上去“不响”，实际上内心世界却是如同煮沸了的开水一样波浪翻滚。比如第五章的这样一段：“蓓蒂说，是种橘子树。阿宝不响。蓓蒂说，我进来帮忙。阿宝说，不要烦我。蓓蒂说，看到马头，不开心了。阿宝不响。蓓蒂说，马头，过来呀。马头走过来，靠近篱笆。蓓蒂说，这是阿宝。马头说，阿宝。阿宝点点头。蓓蒂说，不开心了。阿宝不响。”阿宝比蓓蒂大四岁，他们两个有着青梅竹马之谊。马头是蓓蒂结识的新朋友。因为阿宝特别喜欢蓓蒂，所以看到马头接近蓓蒂，心里自然不快。惟其如此，面对着蓓蒂的几次主动搭讪，阿宝才会“不响”。虽然“不响”，但此时此刻的阿宝，心里边其实是非常不舒服相当不高兴。连着出现的三个“阿宝不响”，所成功传达出的，正是阿宝一种难以言说的微妙复杂心态。就这样，对于人物的万千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不响”二字进行了相当到位的艺术呈现。必须强调的是，稍加留心，即可发现，如此一种表现句式的运用，小说中随处可见。古人云，不著一字尽得风流。到了金宇澄这里，就变成了“不响”二字尽得风流。能够把文字揉搓拿捏到如此这般得心应手的程度，仅仅通过“不响”二字，就可以把各人物纷繁复杂的内心世界凸显在读者面前，所充分显示出的，自然是金宇澄一种超乎寻常的艺术功力的具备。
第三，是金宇澄对于小说叙事结构的一种特别营造。《繁花》描写的是1960年代一直到1990年代这数十年间的上海日常生活变迁。按照图示下面的一种特别说明，到小说结束的时候，实际的时间也就是2000年了。面对这前后长达四十年之久的故事时间，金宇澄究竟采取怎样的一种叙事结构，方才可能达至期望中理想化的艺术效果呢？我们注意到，在具体的书写过程中，金宇澄既没有顺序写起，也没有逆势倒
叙，他所采用的反倒是一种把生活从中间截为两段的叙事方式。一段从1960年代说起，一直讲到1970年代末期，另一条则是从1990年代初期写起，一直讲到1990年代。这中间，对于1980年代的十年时光，金宇澄所采用的是一种类似于现象学“悬置”的方式，简单跳过，并没有展开详尽的精微叙事。为什么要“悬置”1980年代？为什么不对1980年代同样展开细密精微的叙事？这是我一直到现在为止都没有想得明白的问题。唯一一个勉勉强强的解释，恐怕就是只有从1990年代起始，中国才真正进入了以经济为核心的所谓市场经济时代。在一个市场经济的时代，欲望的空前喧嚣，自然成为了时代最突出的一种表征。如此一种欲望的喧嚣，与1980年代改革开放之前清心寡欲的中国，形成了极其鲜明强烈的对照。金宇澄之所以要跳过1980年代，干脆直接切入关于1990年代的叙事，个中缘由，或许在此。具而言之，金宇澄采用的是一种交叉穿插进行的结构方式，其中，以繁体字而专门标出的单数章，主要讲述的是1960年代至1970年代末过去岁月的故事，标示为简体字的双数章，讲述的则主要是起自1990年代以来当下时代的故事。在认真读过小说之后，我曾经突发奇想。我想，好奇的读者也不妨进行这样一种阅读实验。那就是，先跳过双数章，只是沿着单数章一路读下来。待到单数章读完之后，再来从头读双数章。即使如此，读者的阅读也都会顺畅无疑，不会遇到明显的障碍。那么，金宇澄为什么拒绝这样一种顺时序的叙事方式呢？在我的理解中，作家之所以要打破时间顺序，要采用现在这样一种把生活从中间截为两段，然后交叉穿插的叙事结构，主要原因正在于两个不同历史时期的生活本质存在着根本性的差异。惟其存在着根本性的差异，金宇澄的这样一种叙事结构就能取得一种彼此对比映照特别强烈的艺术效果。尽管我们一直强调《繁花》是一个典型的“日常叙事”文本，尽管说《繁花》从总体上也确实非常成功地
剥离了政治的存在，主要聚焦于上海市民的日常生活，但关于当代中国的所有写作，实际上都是不可能离开政治的。略加思索，不难发现，在金宇澄如此结构的分野中，我们还是能够明显感觉到政治的巨大存在。非常明显，金宇澄之所以要做出这样一种结构分野，正是因为两个阶段的生活有着某种本质性的差异。而造成这种差异存在的主要原因，就在于政治的根本制约与影响。需要注意的是，两条结构线索，到了小说的第二十八章，开始合流对接。然后，一直按顺序发展到第三十一章。尽管说最后金宇澄还特别设定了“尾声”一部分，但实际上到两条结构线索初始合流的时候，主体的小说故事已经结束。
民间叙事与知识分子批判精神的艺术交融
为什么小说发展到第二十八章时会实现两条结构线索的合二为一呢？一个重要原因就在于，与主要人物沪生、阿宝关系密切的另外两个人物的命运开始发生了交集。其中一个是小毛，另一个则是汪小。这两个人物本身并不相干，但却都和沪生、阿宝存在着密切关系。汪小意外怀孕后与老公离婚，为了免除孩子将来报户口的麻烦，需要一个男人和她假结婚。单身的小毛一时成为最佳人选。汪小与小毛的这样一种意外交集，就使得中断联系十多年之久的沪生、阿宝、小毛他们三位的人生轨迹再度发生交汇。在这样的结构处理方式背后，我们甚至能够非常强烈地感觉到某种人生无常造化弄人的意味。
第四，是一种低姿态的说书人式叙事方式的设定运用。这一方面，我们首先应该注意到《繁花》的“引子”部分。之所以要在正文之外特别弄出一个“引子”来，其中显然蕴藏着一些事关我们到底应该怎样理解
小说文本的奥秘。“引子”除了介绍沪生、阿宝两位与梅瑞之间曾经的一段复杂纠葛之外，就是讲沪生在一个偶然的机会，与自己前女朋友梅瑞的邻居陶陶在菜场相遇。尽管沪生一再强调自己有事要走，陶陶却硬拖住沪生不放，非得给他讲述一个上海滩上男女偷情的故事不可。故事的内容除外，值得注意的，是一种讲述的姿态。“陶陶笑说，寿头，好故事为啥要分开讲，我不穿长袍不摇折扇，不是苏州说书，扬州平话《皮五辣子》，硬吊胃口做啥，碰得到这种人，我吃瘪。”“看眼前的陶陶，讲得身历其境。沪生预备陶陶拖堂，听慢《西厢》，小红娘下得楼来，走一级楼梯，可以讲半半陆拾日，大放噱，也要听。”就这个“引子”而言，我以为，最起码有三点不容忽视。其一，陶陶所讲述的故事内容，暗示《繁花》的关注点是上海普通市民的日常生活。其二，更重要的，是陶陶故事的讲法。尽管陶陶强调自己“不穿长袍不摇折扇”，但“听慢《西厢》，小红娘下得楼来，走一级楼梯，可以讲半半陆拾日”却告诉读者，作家在《繁花》中所采用的，正是这样一种类似于中国传统民间说书人的低调叙事方式。我们注意到，在接受一次访谈时，金宇澄曾经刻意强调自己要做一个位置很低的说书人：“《繁花》不说教，也没什么主张，位置放得很低，常常等于记录，北方话讲，基本是逗哏，捧哏的，牢骚。像这个多元时代的方式，宽容，有序，也很无序。”②金宇澄不仅如是说，实际上也如是做。一部《繁花》，充分证实的，正是如此一种低调民间说书叙事方式的艺术成功。其三，则是对于小说主体故事内容的一种悬念式预叙：“阿宝吃一口咖啡说，看见了李李，想到小毛以前的邻居大妹妹了。沪生说，是的。阿宝说，白萍有信来吧。沪生说，比较少。两个人闷声不响，吃咖啡。阿宝感叹说，大妹妹，还有小毛，已经多少年不见了，时间真是快呀。沪生不响。”就这样，由李李牵扯出当年的大妹妹，又由大妹妹牵扯出小毛。因为
沪生、阿宝、小毛，正是《繁花》中不可或缺的三位主要人物形象，所以，整部小说的故事就此而徐徐拉开了帷幕。
由以上四个方面的分析，不难断定金宇澄《繁花》确实是一部当下时代难得一见的拥有叙事原创性的长篇小说。尽管从根本上说，金宇澄肯定不是小说的技术论者，但一个非技术论者的小说作品在叙事方面能够企及如此一种艺术高度，是非常难能可贵的一件事情。就我自己的小说观念而言，优秀的小说作品固然需要有极好的叙事技术，但仅有技术肯定是不够的。技术之外，精神内涵的深厚与否，同样是衡量评价一部长篇小说非常重要的艺术标准所在。虽然就小说的叙事层面来说，金宇澄是一个对于中国本土小说传统多有继承与发扬的民间叙事者，但从文本所承载表现的思想内涵来说，金宇澄却毫无疑问是一个拥有知识分子精神价值立场的现代作家。虽然由于叙事的特别成功，由于小说故事情节本身的杂树生花气韵饱满汁液横流，《繁花》一种深层的思想内涵很容易被遮蔽。但只要联系几十年来中国社会历史的实际进程来做一番细致的考察，就能够于小说鲜活饱满的叙事中辨析出内在的思想风骨。从这个角度来看，金宇澄就毫无疑问是一位很好地把民间叙事与知识分子叙事结合在一起的优秀小说家。同样需要注意的是：“道德在土中，滋养花果———艺术品是土面上的花果。道德力量愈隐愈好。一点点透出来。”“现代文学，我认为好的作品将道德隐得更深，更不做是非黑白的判断。”③非常明显，木心此处的道德云云，也正是我们所谓的思想精神内涵。联系木心的这种言论反观金宇澄的《繁花》，我们当更能够体会《繁花》艺术表现形式上的真正佳处。
说到作品的深厚思想内涵，首先一个问题是，《繁花》应该被定为怎样的一部小说？如果从小说的艺术结构来说，《繁花》显然应该被切割为单数章与双数章两大部分。关于1960—1970年代末期的单数章的叙事内容，主要是三位主要人物沪生、阿宝与小毛的成长历程，以及他们成长历程中所遭逢的那些人与事。单就这一部分而言，《繁花》或许可以被看作是一部成长小说。尽管成长小说的定位肯定是不成立的一种说法，但一个无可否认的事实却是，在这篇小说的写作过程中，金宇澄肯定非常充分地调动了自己的全部人生经验。同样不容忽视的一点是，《繁花》肯定不是一部自传体小说，你很难指认小说中的哪一位主要人物的原型是金宇澄自己，但必须看到的一点却是，小说中最主要的三个人物沪生、阿宝与小毛，都毫无疑问是金宇澄的同龄人。而这也就明显意味着整部小说所调动凝结的，实际上正是金宇澄他们这一代人的基本人生经验。细致观察《繁花》，即不难发现，小说先后写到过两代人的社会状况，其中的一代人，自然是沪生、阿宝与小毛他们这一代，另一代则是他们的父辈一代。我们之所以认定《繁花》是一部准自传体小说，与小说的观察视点显然是沪生他们这一代人存在着直接的关系。然而，在强调成长经验重要性的同时，我们也得清醒地意识到，即使是在成长意味极其突出的单数章部分，对于社会世相的观察与表现，依然是小说文本非常重要的组成部分。在这里，或许有一个可能的认识误区需要我们略加辨析。这就是，作为一部旨在观察表现数十年间上海市民生活的长篇小说，《繁花》到底能不能够被看作是一部市井小说？答案自然是否定的。原因在于，所谓市
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井小说，虽然从表现对象上看，与金宇澄《繁花》是非常一致的，但前者的一大特质，却是对于各种民情习俗不厌其烦的描写与展示。而《繁花》，虽不能说就与民情习俗无关，但民情习俗没有成为作家的表现重心却是毋庸置疑的一件事情。既不是成长小说，也不是市井小说，那么，《繁花》究竟是一部怎样的小说呢？按照我的观察理解，对于社会现实状况以及人性实际情形的关注表现，实际上一直是小说单数章最核心的内容所在。到了双数章中，成长意味被完全剥离之后，作家的关注重心更是落到了社会现实与人性内涵上。从这样的角度来看，金宇澄的《繁花》就只能够被看作是一种具有突出批判性彩的社会世相小说了。当然了，更进一步说，其中显然也还存在着对于生命存在的一种深切体悟与表达。
除了上海市民精神的艺术理解与表现之外，《繁花》更重要的思想内涵主要体现在对于历史和现实的一种批判性反思。这一点，可以从两个不同层面展开分析。非常明显，所谓对于历史的反省批判，对应于《繁花》，就主要体现在以单数章出现的所谓1960－1970年代的叙事之中。在这一历史时段中，最核心的社会事物就是席卷一切的革命。在那样一个革命的年代，包括上海这样一向扮演着中国现代文明排头兵的大城市也是无法幸免的。因此，如何呈现一种革命化年代上海市民的日常生存景观，实际上就是金宇澄所必须面对的一个问题。说到1960－1970年代的叙事，在这个革命时期，革命最典型化的表现，其实就是持续了长达十年时间之久的“”。就我个人一种真切的阅读体会而言，读过《繁花》之后，难以忘怀的艺术场景之一，就是金宇澄的“”叙事。以我愚见，若是谈论《繁花》而忽略其中的“”叙事者，肯定没有真正地读懂《繁花》。这里，一个关键的问题，恐怕就在于我们一定得认识到，对于上
海滩上市民生活一种活生香的艺术表现，与金宇澄知识分子的精神价值立场也即他对于“”历史的批判性反思，实际上完全可以并行不悖的。说到《繁花》的“”叙事，最核心之处就在于金宇澄从一种人道主义的立场出发，对“”的反人性本质进行了尖锐的揭示与表现。这一点，首先集中表现在沪生、阿宝及其家人的“”遭遇上。沪生出身于一个军人革命干部家庭。如此一种本来在革命时代非常骄傲的出身，遭遇“”，自然只能够被打入另册之中。阿宝则出身于一个资本家的家庭之中，他的祖父可谓拥有家财万贯。这样的一种家庭出身，遭遇“”后，也不可能比沪生强到哪里去。就此角度而言，沪生与阿宝其实很有一些“同是天涯沦落人”的感觉。他们之所以能够成为一生好友，显然与这一点有关。具而言之，《繁花》对于“”反人性本质的洞穿与揭示，集中表现在阿宝父亲、姝华以及蓓蒂这三个人物形象上。
首先是阿宝父亲。阿宝父亲，人生经历相当复杂。身为资本家的儿子，他却积极投身革命，并因此而不断承受苦难命运的磨折。“”开始，阿宝父亲更是在劫难逃，天天都得挂着认罪书，自觉接受思想改造。关键处在于，这种长期“被革命”的革命经历，在很大程度上扭曲了阿宝父亲的正常心性。如此一种被扭曲的状况，极其鲜明地表现在他“”后期对待自香港回国探亲的哥哥嫂子的态度上。面对着多年未见的骨肉亲人，他不仅断然拒绝了儿子带来的所有礼物，而且还把他们赶出了家门。惟其如此，才会有小阿姨的激烈反应：“夫，神经病发作了，阿还未回来，亲骨肉还未看到，真是铁石心肠了，脑子让汽车轧过了。阿宝爸爸不响。”难道说阿宝父亲果然就是无视亲情的铁石心肠么？一句“不响”隐隐
地透露出了他内心的些微悸动。但终归有一点不容否认，那就是，阿宝父亲对于亲情的决绝姿态，乃是所谓革命思维对正常人性的一种扭曲异化。
然后是姝华。作为沪生同龄人的姝华，属于“”时代少有的有自己独立思想的年轻人。她思想的形成，与她当时大量阅读老书、外国书有直接的关系。大量地阅读老书、外国书在那个时候自然是不合时宜之举，所以沪生才会要求小毛：“沪生说，如果来信，小毛就回信，劝劝姝华，少看老书，外国书。”既然如此这般不合时宜，姝华在“”中的命运遭际也就可想而知了。到了知青下乡的时候，姝华被发派到了遥远的吉林。在吉林，她嫁给了一个当地的男人，成为三个孩子的母亲。等到沪生在车站偶遇姝华的时候，姝华的精神已经出现了严重的问题。“沪生一看，一个披头散发的女人，手拎人造革旅行袋，棉大衣像咸菜，人瘦极，眼神恍惚。沪生定睛一看，叫一声说，姝华。女人一呆说，是我呀，这是啥地方。沪生说，我沪生呀，此地是上海。姝华张大嘴巴说，沪生来无锡了。沪生说，此地是上海公兴路。姝华说，无锡火车站关我进去，现在放我出来了。沪生闻到姝华身上一股恶臭。”尽管小说并没有交代姝华到吉林后有什么不堪的遭遇，但从沪生再次见到姝华时她精神错乱的状况，我们却完全能够想象得到那个反人性时代对她的无情摧残。由姝华的悲惨遭际，我们自然就不难联想到蓓蒂的下落不明不知所终。身为剥削阶级的子女，由于父母都被拘捕，年幼的蓓蒂只好与年迈的阿婆相依为命。对于自小就弹钢琴的蓓蒂来说，钢琴就是她的命。但“”开始后，偏偏就是蓓蒂的钢琴被抄家的造反派弄走了。请一定注意，钢琴在此处只应该被理解为与“”的野蛮相对立的文明的一种象征。正如同贾宝玉须臾
也离不得那块通灵宝玉一样，蓓蒂也同样离不得钢琴。在这个意义上，蓓蒂与阿婆最后的隐然失踪不知下落，实际上正是对于“”反人性本质提出的最强烈抗议。
《繁花》的现实批判，主要表现于以双数章形式出现的1990年代叙事之中。必须充分认识到，到了1990年代以来的所谓市场经济时代，物欲喧嚣已经成为了最突出的一种时代特征。对于这一点，金宇澄有着格外清醒冷静的理解把握。只要认真地读一读《繁花》，你就不难发现，到了1990年代叙事中，金宇澄描写最多的场景，就是一场接一场似乎没完没了的饭局。之所以会有这么多饭局出现，一方面当然是物质极大丰富的一种具象呈现，另一方面饭局
民间叙事与知识分子批判精神的艺术交融
是谈生意的最佳场所之一。在一个完全商业化的时代，有多少合作项目都是借助于饭局才能够搞定的啊。自然，物质的极大丰富也严重地刺激了人的各种心理欲望，这其中不容忽视的一个重要方面，就是男女之间的情欲。而各式各样的饭局，又恰好是男女之间感情交流最恰切的温床之一。从这个角度来说，金宇澄以饭局为中心而细致展开《繁花》中的1990年代叙事，就绝对是一种特别睿智的选择。但一个不容忽略的问题是，这么多次的饭局描写，其实也意味着金宇澄给自己制造了一个不小的艺术难题。从文本的实际情形来看，金宇澄很好地克服了这个艺术难题，每一次饭局的具体处理都各不相同，非常有效地避免了雷同的问题。然而，与饭局的描写相比较，更为重要的，却是金宇澄在关于1990年代的叙
事中，对于物欲喧嚣所持有的那样一种难能可贵的批判立场。这一方面，最不容忽视的一个人物形象，就是那位长袖善舞的梅瑞。梅瑞最早的男朋友本来是沪生，但是，在与沪生的好朋友阿宝结识之后，或许因为阿宝是一家私人公司的老总，她又对阿宝产生了浓烈的兴趣。但阿宝一方面内心里深藏着早年的蓓蒂，最终无果。此后，虽然与北四川路的男朋友结婚成家，但却也曾经和康总发生过一番情感的纠葛。最后，梅瑞彻底地卷入到了与自己的姆妈、小开三人之间感情与生意的双重复杂缠绕之中。小开是梅瑞姆妈的前男友，两人在1980年代久别重逢，旧情复燃，梅瑞姆妈和丈夫离婚后嫁给了小开。没想到的是，与梅瑞姆妈成婚后的小开，却对梅瑞发生了浓烈兴趣。就这样，梅瑞母女二人与小开就发生了某种感情与生意的复杂纠葛。但这所有的一切努力到头来却是白茫茫一片大地真干净：“梅瑞说，沪生，梅瑞我现在，已经全部坏光了。西北流水线，加上连带项目，小开融资，圈铜钿的情况，已经漏风了，捉了不少人，估计要吃十多年牢饭。沪生一吓。梅瑞抽泣说，现在，我全部坏光了，我的面子衬里，样样剥光，等于一个赤膊女人了。”细察梅瑞的人生与情感历程，即可发现，其中最核心的因素恐怕就是一种强烈的物质欲望。如同梅瑞这样一个执著于物欲的追求者，到头来面对的只能是一种“样样剥光”的悲剧性结局。这样的情节设定，最终传达出的，正是金宇澄对于喧嚣不已的欲望世界持有的一种批判立场。
同样承载着金宇澄现实批判立场的另外一个人物形象，梅瑞之外，是李李。需要特别强调的是，承载体现作家批判立场的同时，李李这一人物更为重要的价值，却在于她的存在强有力地凸显出了金宇澄塑造人物时所具有的一种精神分析学深度。虽然年龄不大，但李李却有过被自己的小姊妹诱骗拐卖的悲惨经
历。被小芙蓉诱骗到澳门后，尽管李李百般反抗，终于还是被强制性地在身上刺了青：“李李说，脐下三寸，一行刺青英文，‘FUCK ME’。翻译过来，我不讲了，另外一枝血血红的玫瑰花，两片刺青叶子，一只蝴蝶。”非常明显，正是因为有过这样一种惨痛的经历，李李此后才再也见不得玫瑰：“我拿起台子上一瓶血血红的玫瑰花，交到工人手里说，不许再让我看到玫瑰花，不管啥人，不许送玫瑰花进入这个房间。”“李李说，我怕结婚，是因为心里有玫瑰。”不仅如此，李李还对小芙蓉采取了极端的报复手段：“前十天的清早，我已经得知，小芙蓉彻底消失了，据说是浇混凝土，小芙蓉已经浇到地底深处，不会再笑，再吃香烟，再说谎了。”用这样一种惨烈的手段对小芙蓉施以极端报复，强烈表现出的，正是李李自身内心深处的一种残忍。好在李李后来意识到了自身难以救赎的罪：“当然，这是我一生中最大罪孽，但问心无愧，我必须让小芙蓉彻底消失。”一方面意识到自身的罪，另一方面却“问心无愧”，说明此时的李李尚未完全顿悟。她彻彻底底的顿悟，要等到再经历更多的人生，等到小说的“尾声”里才会真正到来。在我看来，李李最终的剃度出家，一方面固然是对于物欲喧嚣的一种强烈批判，另一方面却又应该被看做是她对于当年极端报复小芙蓉的罪过的一种真正意义上的忏悔。必须看到，正因为金宇澄具备着十分深厚的艺术功力，所以他才能够在《繁花》中刻画出如同李李这样具有精神分析学深度的人物形象来。
实际上，更进一步地说，在李李翻然悔悟断然出家的行为背后，显然也还有着金宇澄一种生命层次上人道主义悲悯情怀的突出表现。应该注意到，到了小说快要结束的第二十九章，金宇澄曾经借助于小毛之口，讲过这样一段话：“小毛说，世界变化快。老毛讲，弹指一挥。挥就是灰，一粒灰尘。理发店，大自
鸣钟，所有人，是一粒灰尘，有啥呢。”世界变化快，弹指一挥间，所有的人，甚至于物，都是如同灰尘般的存在。讲出这样一段充满人生顿悟彩的话语的时候，已经距离小毛因病而彻底离开这个世界的时间不远了。毫无疑问，与其说这是历经人生沧桑之后的小毛对于人生的一种真切体会，反倒不如说是作家金宇澄在借助于小毛口吻来传达自己对生命的一种深邃见解。金宇澄之所以能够生发出如此真切深刻的人生顿悟来，显然与他全部的人生经验有关。或者也可以这么说，正是因为金宇澄目睹了《繁花》中如此之多的芸芸众生充满苦难的人生历程，所以他最后才能够以这样一种人道主义的悲悯情怀去描写表现小毛、李李、梅瑞他们悲剧性的人生结局。非常明显，《繁花》一种如此骄人的思想艺术成就的最终取得，与金宇澄这种人道主义悲悯情怀之间的内在紧密联系，无论如何都是不能忽略的。
注释：
①参见郁达夫《中国新文学大系·散文二集导言》影印本，上海文艺出版社2003年版。
②金宇澄、朱小如：《我想做一个位置很低的说书人》，载《文学报》2012年11月9日。
③木心讲述《1989－1994文学回忆录》（下册），广西师大出版社2013年版，第336页。
（作者单位：山西大学文学院）
责任编辑鄢然
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