视视界观·OBSERVATION SCOPE VIEW
张猛/四川大学文学与新闻学院
摘 要：张艺谋的早期电影受到当时寻根思潮的影响，所以多选择农村题材以期发掘出中国的民族性以及民族文化之根，而这些电影中的人物由于农村的封闭空间、长老统治使得他们出现了普遍的话语缺失现象，另外，随着城乡融合趋势的不断加速，乡土话语在面临强势而现代的都市文明前进一步的失语，导致了这些电影中的主人公普遍处于沉默状态。本文试图结合一定的社会历史分析出造成张艺谋早期电影中人物沉默话语的原因，并且进一步挖掘出这种沉默话语对农村人物的羁绊以及改变这种现状的方法。
关键词：张艺谋；早期电影；民族性；沉默话语
一、封闭空间对人物话语的压抑
张艺谋的早期电影《菊豆》中多次出现从空中俯拍染坊大院的场景，从俯视的角度，画面上凸显的只是一个类似于四合院的被包围起来的狭小空间，但是它又是一个方方正正的空间，似乎象征着一种强大的内在秩序和束缚力量。这些重复出现的俯拍场景无一不在给人们带来深深的封闭和压抑之感，仿佛剧中的所有人无法跳脱的出这逼仄的有限空间。
而主人公天青和菊豆的一生便是在这个有限的空间中生活，虽然他们彼此相爱，但是却无法逃离这个束缚他们的空间，福柯在《规训与惩罚》中对边沁提出的圆形监狱进行了更为深入的分析，这种全景敞视监狱本身是以人道主义为前提，为了使被监督者无时无刻不处于监督者的目光之下。其次这种监督具有空间上的隔离性，可以减少监督者与罪犯的接触，从而避免体罚和酷刑的发生。但是福柯进一步指出，边沁的这种圆形监狱成为一个完美的权力场。监视，也就是看本身就成为了一种权力的运用，而这种权力的实施也会起到应有的效果，所有被看的人为了防止被被看者抓到把柄，就会压抑自身的一些欲望冲动。但与此同时，这种敞视监狱模式同样也使监督的人同样也成为了被看的对象，被看的人自身的一些欲望得不到实现，就会产生监督他人，让所有人都处于一种“公平”的被压制的状态。这正是传统中国农村社会中礼教文化得以盛行的原因。
天青和菊豆在这个封闭的空间内尽力的掩饰着两人的不伦之情，但在被杨金山发现后，他们两人利用这个狭小空间对于所有人的压制作用，并没有减少两人之间的放肆行为。因为他们知道，在这个空间中，杨金山也是被看的对象，传统礼教文化同样也对他起到制约作用，一旦被别人知道自己的媳妇同徒弟有染，他便会成为众人的笑柄从此难抬起头来。而所有人都不需要有自己的话语，因为在这个空间内，有其独立运作的自足性，人人是监督者又同是被监督者，但从来没有人怀疑过这个机制本身的合理性。天青与菊豆想要有自己的幸福生活，便意味着他们要打破这个空间的运行机制，但是他们是在这个环境中成长的人，这个环境也从来都没有受到外来文化的影响，对于他们来说，这里就是世界，世界是这样，他们又能如何。所以，他们只能以沉默来应对这无法改变的命运。
同样，《黄土地》中的千沟万壑，看着虽然是广袤无垠的黄土，但同样是一种封锁，内部同质性的无限更突出一种悲凉的氛围，因为更无法逃出这千篇一律的相同世界。翠巧作中想要逃离，却被象征着中国的母亲河无情的吞噬，象征着外来文化的顾青没能带她脱离这个万里黄土的空间，这种日复一日苦难无望的空间使得她并没有过多的自我表达的欲望，在剧中更是有一个不能说话的弟弟，着同样是在封闭空间内难以发声的隐喻。
二、长老统治下的人物话语缺失
在张艺谋的早期电影中可以看到大量的长老统治的场面，长老统治，也就是士绅阶层对于基层的管理。费孝通在《乡土中国》中专门有一章讲到中国传统的长老统治，中国的基层社会是一个传统的士绅统治社会，社会的基层管理并不是靠行政力量，而是代表着儒家文化的士绅阶层。
在张艺谋的早期电影中有很多反映长老统治的场景，《活着》中富贵在赌博中输掉了全部家产，最终在清算时债务双方请到了当地德高望重的长老集团来进行这一重大事项的解决，这些年迈的老头宣布富贵的全部家产作为赌债已经为他的债主龙二所有，只有在这些人的见证下，他们之间的财产交割才具有实际效力。在《菊豆》中，天白的名字也需要本族内的长老来进行裁决，一向跋扈威严的杨金三在这些人面前是毕恭毕敬，对于他们给的名字也是交口称赞。所有重大的事情面前，都需要这些长老人物的见证与解决，所以个人几乎没有自己的话语。
费孝通认为这种长老统治的根本原因在于社会文化的稳定性，可以看到，虽然中国在传统社会中经历过多次的王朝更迭，但对于基层社会来说，维系他们生活的礼教文化并没有改变。而在主流的王朝统治中，儒家文化作为统治思想的文化内核并没有改变，并且还得靠基层的士绅来帮助他们保证社会稳定。所以，在一个相对不变的环境中，一个人的年龄几乎就等于他的社会地位，因为这个社会中每个人从出生到死去所经历的事情都大体相似，而年长者在这些事物面前最具有经验，所以年幼的必须听从于年长的，他必须从这些年长的人身上学习应对可能出现事物的方法。
我们认为，长老统治在维护社会稳定方面起到了巨大的作用，但是由于它的内向性导致了其很难接受外部新鲜事物，从而走向了反面。由于所有的事物处理方式都能在年长人的经验中到，因此并不需要个人过多的独立思考。这在很大程度上也剥夺了个体的话语权，个体只是集体社会中并无差别的一员，所有的人都在沉默的重复着先辈的相同生活，长老统治下完全被安排的生活使得个人话语成为了多余。
三、城乡碰撞下的人物失语
随着城镇化的不断加速，稳定的乡土社会也不再是一个绝对封闭的独立空间，城乡融合导致了乡土文明同都市文明之间产生了碰撞，农村再也不是长老统治下的一成不变。更多的农村人由于经济等其他原因来到了城市，可是在城市中他们仍然同在乡村一样，同样是出于一种失语的状态，这在张艺谋的早期电影中也有相关的呈现。
《一个都不能少》中的农村老师魏敏芝来到城市自己的学生张慧科，由于张慧科家里欠下债务，母亲有病而无力偿还，他不得不放弃学业来到城里打工，而魏敏芝牢记住当初将班级交给他的高老师的话，要确保班上的同学一个都不能少，因此到城里来寻张继科。当魏敏芝来到城市中，她所面临的是一个自己从未有过生活经验的都市社会。在经历
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不仅不会让观众感到很突兀，反而感觉很自然，一个工程师的父亲培养出一名宇航员，好像是天经地义，水到渠成，这个主题也许才是本片的真正主题。而另一个主题便是父子情深，作为一位出狱的父亲如何和孩子保持一种亲情关系，影片让很多人看到了温情的一面，儿子依然还是那么地爱着自己的父亲，父亲也成功地维持住了父子关系，并最终揭开了沉睡多年的“大桥倒塌”的谜底。可以说，影片的双重主题并不相悖，而是相辅相成、相得益彰，并最终成就了这部电影，也成就了导演邓超。
张一山的电影三、“闹剧”与“正剧”的融合猜想
目前为止，导演一共导演了三部影片，从作品风格来看，前两部是不折不扣的喜剧，甚至可以说是“闹剧”，而第三部则是一部地道的“正剧”。
从邓超的表演风格去看其导演风格，我们不难发现，邓超的导演风格竟然与其表演风格惊人的一致。邓超的“逗逼”表演风格直接决定了其从“闹剧”作品开始，而邓超的“隐忍”表演风格却又决定了其导演风格在向“正剧”转化。因此，我们无论是从邓超的表演风格还是导演风格中，都能感觉到邓超内心是一个极其分裂的人物。就像导演冯小刚一样，冯小刚的电影开端也是从喜剧开始，但是其骨子里的那份“正剧”愿望一直隐藏着，直到电影《集结号》，冯导的真实内心才展现在我们面前，再到《唐山大地震》以及《一九四二》，我们明白了冯导的电影，其实他的电影不是喜剧而是悲剧。
而随着《芳华》的诞生，我们终于看清了冯导从“喜剧”到“正剧”的一段艰难历程。
所以，邓超的导演之路注定也不会是一马平川，首先要从戏谑烂片中寻到作为一名导演的那份尊严，或者说是一种资本，然后才能真正地去表达自己真实的内心，做自己喜欢做的事情，这就是一名大导演的“必由之路”。当然，我们更想看到的是这样的邓超，如果能把“闹剧”与“正剧”完美的融合在一起，那他也许会超越很多导演，也不是不可能的事情。让我们拭目以待，期待邓超的下一部力作精彩面世。参考文献：
[1]王志敏. 电影批评 [M]. 北京： 中国电影出版社，2010. [2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养 [M]. 武
汉：华中科技大学出版 社，2015.
[3]曾亚雯. “住进那个人的房间”——谈邓超在《烈日灼心》中的表演[J].传播力研究 . 2018(35)
[4] 韩浩月. “骄傲”的击碎和重建——观电影《银河补习班》[J]. 东方艺术 . 2019(8)
作者简介：潘利天，1975年出生，男，汉族，山东兰陵人，西南大学电影学硕士，江西服装学院副教授，主要研究方向为电影理论研究。
了一番磨难后，终于有机会通过电视台来寻自己的学生，可是在面临电视镜头时，魏敏芝一脸的茫然无措。一方面是由于自己在寻张慧科的过程中遭遇了太多的心酸，这对一个还没成年的小姑娘来说是前所未有的委屈，一时之间的心酸使他忘却了如何表达自己寻学生的目的。另一方面，由于乡土文明与城市文明之间巨大的差异，她并不知道如何来应对这冰冷的机器。
在乡村社会中，有熟人或长辈指导她做任何事情，就像高老师在临走前对魏敏芝的交代一样，魏敏芝来学生一部分原因就是要照这高老师的要求来做。魏敏芝在刚进入城里时，还以为可以像在乡村中一样通过打听就可以得到张惠科的下落，最后她才知道要写寻人启事，可在最初的寻人启事中并没有留下自己的。这是一种习惯，乡村中稳定的社会关系中，大家都知道彼此的身份和住处，并不需要强调个人信息。而在都市中，社会间更体现出一种个体性、独立性。镜头面前的魏敏芝并不知道要通过个
体描述讲出一个自己的故事，才能打动观众，达到人的目的，也并不知道要在寻人启事中留下自己的别人才能到她，乡村文化的惯性使她在城市中格格不入，重新回到一种失语的状态，因为她并不懂得如何去表达自我，因为这在乡村社会中是完全不需要的。
在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，从乡下来到大都市上海的水生在面临都市文明前同样是错愕失语的，起初是对十里洋场物质文明的惊叹，而后由于他身上所具备的乡土人情观念同唐老爷以利益至上淡漠人情观念的冲突所致。面对唐老爷的罪恶行径，他没有任何的话语来反驳，当然他只是一个
孩子。可是即便是一个成年人，又能如何反驳。在现代化的进程中，传统的道德伦理在利益面前不值一提。时至今日，进入城市里的农民仍然无法用现实来证明坚守道德的优越性，因为无论是从物质上还是精神文明上，都市中以个人利益为中心的价值观念都体现出其强大的优越性。乡土文明在都市文明前被认为是落后、传统的象征，这些携带着乡土文明的农村人自然在城里难以按照自己的文化习惯来为自己发声，更不用说他们的文化习惯本身就是沉默的。
结语：由于封闭环境、长老统治以及都市文明前的无措与自卑，张艺谋早期电影中的人物都表现出一种沉默的特质，他们不能为自己的利益和需求而发声，一方面我们呼吁整个社会将目光多投向农村、农民以及城市中的边缘人物，为他们提供更多可以发声的平台。但更重要的是要让他们走出狭小空间，摆脱族权威对自己的思想控制，并且看到自身所携带的乡土文明的优势，树立乡土文化自信。在此基础上学会为自己发声，培养主体性意识，不再做沉默的大多数。参考文献：
［1］.陈瑛.《中国乡土题材影片中人物塑造手法的演变——论新中国电影中的底层人物形象》，西南大学硕士学位论文. 2010.
［2］.费孝通.《乡土中国》.南京：江苏文艺出版社. 2007.［3］.福柯.《规训与惩罚》. 刘北城，杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003.
［4］.孙津. 《中国农民与中国现代化》. 北京：中央编译出版社，2004.
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