作者：涂谢权
来源：《文学教育·中旬版》2013年第10期
[摘要] 《董西厢》中张生形象具有强烈的喜剧性，其喜剧性元素主要是通过情节的误会冲突、以及人物在冲突中的心理、性格的刻画展示出来的。其喜剧彩伴随着张生对莺莺的追求而产生，并随着追求结束而消失，经历了从无到有再到无的动态变化过程。这种喜剧性元素的存在即是对元稹《莺莺传》中张生的巨大改造，在破除其正统文人形象的同时也丰满了张生形象，在其形象上体现了作者世俗化的审美趣味追求，也让故事带上了强烈的喜剧彩。
[关键词] 《西厢记诸宫调》；张生形象；喜剧性元素
元稹《莺莺传》甫一问世，即受到了文人的广泛关注，歌咏及改编者甚多。说唱结合的董解元《西厢记诸宫调》（以下简称《董西厢》）显然是众多改编者中至关重要的一环。如郑振铎所说，“自王实甫以下诸《西厢记》，其结构殆皆为董解元的太阳光似的伟著所笼罩，而不能自外。”[1]事实上，董西厢的成功之处，不仅仅是“结构”影响了后续的西厢故事，而且在审美趣味上也对其产生了重大的影响。王季思曾指出：“一个剧本之为悲剧、喜剧，或悲喜剧，同它的结局关系最大。《西厢记》如果结束于长亭分手，就会
是一部以生离结局的悲剧，”“而《西厢记》则是比较典型的喜剧。”[2]王所论，只就王实甫《西厢记》而言，其结论当否暂且不论，但至少说明大团圆的西厢故事结局，蕴含着故事改编者的喜剧性的审美追求。《王西厢》直接承继《董西厢》而来，王西厢是如此，董西厢更应是如此。
演员张雯总体来看，在董西厢塑造的众多的人物形象中，承担了作者喜剧性审美追求的人物为张生、郑恒二人。与作为张生对立面人物郑恒的喜剧性一以贯之的情况不同的是，张生形象的喜剧性实际上经历了出场常态化、佛殿遇莺性格异化以及喜剧性格最终生成与消亡的动态变化过程。这种喜剧化性格动态过程的刻画也是对元稹《莺莺传》中的张生形象丰满化、生动化的过程，其实也是“张生”世俗化的过程，体现了诸宫调艺术的审美世俗化的认同。本文拟就张生性格中的喜剧性元素及其生成展开分析。
一、出场：张生形象的结构功能与非喜剧性形象的定位
与传统意义上的喜剧性人物（如南戏中的丑角）不同，董西厢中的张生人物的设置，并非是以逗乐的喜剧氛围塑造为目的。作为一个至关重要的人物，其功能是以推动故事矛盾冲突为主，而不是为了插科打诨。从某种意义上来说，张生人物的喜剧性元素，并非是源自于作者预设的性格喜剧。这可从诸宫调中张生的出场交代看出来：
此本话说唐时这个书生，姓张名珙，字君瑞，西洛人也……珙有大志，二十三不娶。
【仙吕调】【赏花时】西洛张生多俊雅，不在古人之下。苦爱诗书，素闲琴画。德行文章没包弹，绰有赋名诗价。
作者开场即以说唱艺人的口吻、从全知的叙事视角对张生这一形象做出了总体的交代，在突出张生曾经显赫的家世、俊雅才学的同时也对其性格进行了定位：“德行文章没包弹”。而其后的人物刻绘中尤其是张生的才貌德行，得到了进一步的强化：“有宋玉十分美貌，怀子建七步才能，如潘岳掷果之容，似封骘心刚独正。时间尚在白衣，目下风云未遂。”以宋玉潘安之貌来形容张生形体之美、以曹植来写张生之才、以封骘来比喻张生之志，此处的张生由内而外，迹尽完人。如此浓墨重彩地刻画张生，用如此之多的历史著名人物来烘托张生，这种人物的刻画与塑造，突显的是作者在张生形象塑造中的庄严心态。才貌双全的张生形象刻绘，从故事结构上来看，更多的是为了才子配佳人的情节模式的需要。其出场，注定是莺莺理想中的佳偶。当然这种注定，与其说是命运的安排还不如说是作者有意而为之，所反应的是体现在作者创作意识当中才子配佳人的受众期待心理。也就是说张生的出场的形象塑造与性格描绘，更多的是为了迎合受众心理的剧情设置需要，其形象定位并非喜剧化。这一点还可以从张生对立面郑恒看出来。
在西厢人物中，郑恒形象的设置，从现存文本来看，当为董解元的首创。因此相对于张生而言，郑恒形象更能体现出董解元的人物塑造理念。从故事情节上来看，郑恒是张生的情敌；从故事结构上来看，郑恒是崔张爱情的矛盾障碍——尽管这个障碍的设置有诸多勉强的地方，也体现了《董西厢》故事情节的
不合理性。作为张生对立面的郑恒塑造，与张生形成了鲜明的对比。首先是奇丑无比的外貌，这一特征更是借张生的视角得到了更好的诠释：
【中吕调】【牧羊关】张生早是心羞惨，那堪见女壻（婿）来参！不稔，村沙假：鹘鸰干淡，向日头獾儿般眼；吃虱子猴狲狲般脸。皂绦拦胸系，罗巾脑后担。
鬓边虮虱浑如糁，你寻思大小大唵噆！口啜似猫坑，咽喉似泼忏。诈又不当个诈，谄又不当个谄。早是辘轴来粗细腰，穿领布袋来宽布衫。
【尾】莫难道诗骨瘦嵓岩，掂详了这厮趋跄，身分便活脱下钟馗一二三。
单从形象塑造上来说，郑恒形象的刻画显然比张生更具有喜剧意味。其眼似鹰而干涩、似獾而眯小，其脸如猴、口似茅坑、腰如碌碡、两鬓虮虱如雪，形体毫无美感可言；其穿着打扮更是荒唐可笑：腰带系在胸前，罗巾戴在脑后，布衫恰似口袋，与张生的俊雅相比，形成强烈的反差。
郑恒不仅容貌奇丑无比，且毫无德性可言，作者借人物之口，对此进行了淋漓尽致的展示：
【双调】【文如锦】郑恒又谮言，道：“恁休呆，我比张郎，是不好门地？不好家业？
不是自家自卖弄，我一般女壻，也要人迭。外貌即不中，骨气较别；身分即村，衣服儿忒捻；头风即是
有，头巾儿蔚帖；文章全不会后，《玉篇》都记彻。张郎是及第，我承内祗，子是争得些些。他别求了媍，你只管里守志唦，当甚贞烈？”
郑恒的这番自我供状，简直一无是处，既无内才，也无外貌，尤其是其倚仗家世洋洋得意的言行，更体现出品性和道德的败坏。这一形象的产生，有现实的影子，但显然已经超越了现实。
亚里士多德曾说过：“喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏。”[3]车尔尼雪夫斯基指出：“丑，这是滑稽的基础、本质。”（《论崇高与滑稽》）[4]“凡是无害而荒唐的领域——也就是滑稽的领域；荒唐的主要来源，就是愚蠢、迟钝。因此，愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源。”（同前）[4]黑格尔认为：“在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性……个人通过自己并在自身内销毁一切，我们在对他的笑声中，看见他们的主观性的胜利，因为他们的主观性居然还能在自身内屹然挺立着。”[5]由此可知，丑陋的外表、品性的败坏以及过度的自我是构成喜剧人物的基本要素。郑恒丑陋的外形，构成了喜剧产生的必要基础；其不以正当的手段、谗害的方式来争亲，其行为方式已然是“比我们今天的人更坏”的人；而其丑而不知其丑或者说丑而自以为美、不断自我发掘优越感的言行在显示其主观的无限信心的同时更突出其愚蠢和迟钝。尽管古代中国无所谓喜剧悲剧的理论，但郑恒形象确实符合了西方有关喜剧的界定，其属喜剧人物无疑。其起源上的虚构性与其言行上的夸张性都说明了董解元人物塑造上存在着人物戏剧化理念与追求，显然张生形象并不是这种人物戏剧化的主观结果。
二、遇莺：“风魔”、“九伯”性格标签与张生性格异化
如开篇【仙吕调】【醉落魄缠令】【尾】中所说，《董西厢》是“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本儿倚翠偷期话。”董解元在解读西厢故事时，是将其作为一本“倚翠偷期”的故事来看，一个“偷”字揭示了其接受角度相对于元稹有了相当大的改变，文体由文人的文言传奇变为勾栏瓦肆的说唱诸宫调同时，其价值观念也从文士之雅变为市井之俗。相对于士人体对道德观念的屈从来说，市井层面更重视故事情节的曲折变化，道德层面的追求反而退居次要地位，而这也是造成两个西厢故事结局迥异与两个张生形象完全不同的根本所在。也正是如此，董解元在处理张生出场时不仅交代其优点，而且也为其性格异化预设了进一步阐释的空间：
【仙吕调】【尾】爱寂寥，耽潇洒，身到处、他便为家，似当年未遇的狂司马。
这里的司马，是指司马相如。表面层次上曲子是以司马相如的未遇重在展示张生“家业凋零、倦客京华”的落魄失意，在看似传统文人失意的表象下实则是在对故事的进一步发展做了一个隐晦的注解：用司马相如与卓文君的私奔故事来暗示张生与莺莺的情感纠葛，以照应前面所说的“偷期”主题。一个“狂”字，即是指司马相如，也是在写张生，无狂不“偷期”。换言之，张生性格由“德行文章没包弹”的俊雅文人转化为“倚翠偷期”的主儿，这种性格异化是其“狂”的
结果，是其性格的必然。而促成张生性格异化的关键则是在佛殿遇莺，此后“风魔”“九伯”成为其性格中最重要的标签。
“风魔”本义是指癫狂之类的疾病，这里引申为人的言行疯狂不羁。“九伯”亦作“九百”、“九陌”，陈师道《后山诗话》卷二三：“世以痴为九百，谓其精神不足也”，也是痴狂疯狂之意。诸宫调中“风魔”一词出现了十一次，每次都与张生有关。其中除兵围普救寺张生试图解围，众人劝阻的唱词中“贤不是九伯与风魔，世言了怎改抹？见法聪临阵恁比合，与飞虎冲军恶战讨，也独力难加他走却”的“风魔”不属于张生为情疯癫外，其他十次都是为情而狂。“九伯”出现了五次，四次与张生相联系，也是在写张生为莺莺痴狂的状态。
风魔第一次出现，是张生看见莺莺之后，诸宫调写道：
【双调】【文如锦】……正惊疑，张生觑了，魂不逐体。
【尾】瞥然一见如风的，有甚心情更待随喜，立挣了浑身森地。
张生“魂不逐体”“立挣了浑身森地”，其性格中的“风魔”特征已初现端倪。这种情感的产生显然是一见钟情式，而一见钟情的基础，往往是感性的吸引。见起意，是这类情感的基本模式。张生的“风魔”，首先是出于莺莺容貌之美：“手捻粉香春睡足，倚门立地怨东风。髻绾双鬟，钗簪金凤。眉弯远山不翠，眼横秋水无光。体若凝酥，腰如弱柳。指犹春笋纤长，脚似金莲稳小。”“生得于中堪羡，露着庞儿一半，宫样眉儿山势远。十分可喜，二停似菩萨，多半似神仙。”其次在于莺莺半却还迎的状态，这在诸宫调中反复加以渲染，如：
【中吕调】【香风合缠令】转过荼蘼架，正相逢着宿世那冤家。一时间见了他，十分地慕想他。不道措大连心，要退身，却把个门儿亚。唤别人不见唦！不见唦！
朱樱一点衬腮霞，斜分着个庞儿鬓似鸦。那多情媚脸儿，那鹘鸰渌老儿，难道不清雅？见人不住偷睛抹，被你风魔了人也嗏！风魔了人也嗏！
当莺莺发现张生后，其行为和表现耐人寻味。她并没有“要退身，”而是“却把个门儿
亚”“尽人顾盼，手把花枝捻”。如果说不退身并无多少不妥之处，那么“见人不住偷睛抹”则带有一丝暗示意味了。“风魔”的产生，莺莺是为媒介与催化剂，此后的张生“旧时敦厚性都改”，而一味地“抖搜风狂”，甚而至于在莺莺眼中，“思量那清和君瑞，也是个风魔汉。”作者曾以旁观者的身份用嘲讽的口吻评价张生道：“那作怪的书生，坐间俏一似风魔颠倒。大来没寻思，所为没些儿斟酌，到来一地的乱道。几曾惧惮相国夫人，不怕旁人笑。盛说法，打匹似闲唵诨；正念佛作揭，把美令儿胡嘌。秀才家那个不风魔；大抵这个酸丁忒劣角，风魔中占得个招讨。”招讨，即招讨使，起于唐贞元年间设置的军事长官，宋代也曾设置，《宋史·职官志七》：“招讨使，掌收招讨杀盗贼之事，不常置。”认为秀才都“风魔”，将张生当成是“风魔”中职掌一方的统帅，作者调侃嘲讽意味，显而易见。这种无伤大雅的嘲谑，也暗示着作者有意让张生形象道德化、严肃化走向了世俗化、娱乐化。
莽撞、误会与细节描绘：张生喜剧元素的具体表现
与郑恒极度的夸张所造成扭曲的艺术效果不同，除了性格因素如莽撞痴狂（风魔、九伯）外，张生的喜剧更多的是情节的冲突，较多地借助情节的误会、细节的刻画等手法来实现的。郑恒的喜剧是单纯的性格喜剧，张生的喜剧是性格与情节的融合。
首先是性格上。如前所述，张生佛殿遇莺后，一反往常所谓敦厚本性，变得如痴如狂。这种痴狂在表现在行为上是张生鬼迷心窍似的莽撞，如张生看见莺莺之后立刻“五魂俏无主，……胆狂心醉，使作不得顾危亡，便胡做。一向痴迷，不道其间是谁住处。”不管三七二十一便往里闯，“手撩衣袂，大踏步走至根前，欲推户。”这种不计后果的莽汉行为与受众传统思维中读书人俊雅形象是不相符的，张生行为与其身份产生了严重的错位，而作者正是利用了这种错位与颠覆，塑造了一种喜剧化的艺术效果。这种莽撞的个性，还表现在琴挑之后，“张生操琴歌曰：…有美人兮见之不忘，一日不见兮思之如狂。凤飞翙翙兮四海求凰，无柰佳人兮不在东墙。张琴代语兮聊写微茫，何时见许兮慰我彷徨？愿言配德兮携手相将，不得于飞兮使我沦亡。‟其辞哀，其意切，凄凄然如别鹤唳天。莺闻之，不觉泣下。但闻香随气散，情逐声来。生知琴感其心，推琴而起。”如果说“月下吟诗”是崔张二人情感萌芽暗示的话，“琴挑”则是二人情感的升华。在张生而言，凤求凰的琴曲与“愿言配德兮携手相将”的唱词，都在表明张生的情感已由当初的感性欲望层面升华至理性思维层面；而莺莺闻歌而泣的动作在抒写莺莺愁苦情感的同时也揭示了莺莺对张生的认同和接受。情感的双方第一次真正地完成了心灵上的直接对话，情感也由朦胧而趋向明朗。然而在情感进一步深化之际，张生的莽撞行为再次表现出来：
【双调】【芰荷香】……火急开门月下觑，见莺莺独自，明月窗前。走来跟底，抱定款惜轻怜。“薄情业种，咱两个彼各当年。休休！定是前缘，今宵免得，两下里孤眠。”
【尾】女孩儿諕得来一团儿颤，低声道：“解元听分辩，你更做搂荒，敢不开眼？”
抱住的是谁？是谁？张生拜觑。
【中吕调】【鹘打兔】……初唤做莺莺，孜孜地觑来，却是红娘。
“琴挑”毕竟只是情感的深化而并非最终的确立，张生“错认红娘”的行为在体现其炽热的情感同时也展示其莽撞个性特征，作者评价其行为云：“畅忒昏沉，忒慕古，忒猖狂。不问是谁，便众窝穰。说志诚，说衷肠；骋奸俏，骋浮浪。”而“错认”，也形成了一种喜剧化的艺术效果。应该指出的是“错认红娘”故事情节后为王实甫《西厢记》所借鉴，与《董西厢》不同的是王实甫将这一情节放在张生跳墙之前，从情节设置上来看，似乎比《董西厢》更符合当时的社会实际。
其次是情节设置上通过人物的故意误会来塑造一种出人意料的效果，从而形成一种喜剧性的氛围。《董西厢》情节设置一直以来存在着诸多为人诟病之处。其中最主要的有三处：一是
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