中国电影自诞生起最关注的就是家庭（以及以家庭为映射的社会#政治）道德伦理题材。可以看到，自郑正秋始，至蔡楚生，再到后来谢晋为代表的主流中国电影都遵循着这一发展脉络。然而有意味的是，作为家庭人物谱系中的夫妻关系（延伸至后来的恋人关系）、父子关系，一直占据着这类电影中的绝大多数，而兄弟关系却几乎永远处于背景的地位，从未引起过真正关注。
即使从家庭血缘关系的概念中跳脱出来，百年中国电影中讲得最多的仍是形形的男女关系；而在男性关系中，相对于垂直的父子型与对立的敌我型剧情人物模式，平等的、非血缘“兄弟”关系也是比例最小的一种。反倒是在地域文化上边缘的香港电影里的侠义英雄片（以张彻和吴宇森为代表）中，非血缘的兄弟信义关系有较集中的呈现!。
这一电影文化现象应和了中国传统的家庭伦理思想。南北朝时期《颜氏家训・兄弟篇》中就说到：“有夫妇而后有父子，有父子而后有兄弟。一家之亲，此三而已矣。自兹以后，至于九族，皆本于三亲焉。”可见，作为家庭伦理三大主要内容之一的悌道（协调兄弟关系之道）从来就是排在夫妇之道、孝道之后最不受重视的。如果说孝道伦理体系形成以战国晚期成书的《孝经》为标志；初具纲目于春秋战国的夫妇之道，最终完成于汉代班昭的《列女传》；那么同样大体形成于春秋、战国时代的悌道伦理却无专论述之，只能附著于孝道伦理下，以“孝悌”之称示人。
沿着这样一条脉络，重新审视百年来主流中国电影中“兄弟”形象一向被遮掩在家族伦理与遗产纠纷、阶级
革命与社会主义大生产的肃穆背影之下，并以伦理脸谱化的虚构形象呈现这一事实，便或许能寻到一些有意味的注释。
源：家族伦常下的骨肉手足
家庭伦理是主流中国电影一以贯之的关注主题
不是妄言。最早的两部故事片《难夫难妻》（"$"%，编导：张石川、郑正秋）和《庄子试妻》（"$"%，编导：黎民
伟、黎北海）无一例外地讲家庭伦理，不过全是夫妻
关系。直到"$!!年，在杨小仲编剧、任彭年导演的电
影《好兄弟》里才第一次正面描写兄弟情。影片讲述
兄弟俩爱上同一位少女，为了让整日沉溺于酒肆赌
场的哥哥重振精神，弟弟决定牺牲自己的爱情与生
命。哥哥见到弟弟的诀别信，感动并悔悟，立即追去
救起弟弟，并帮助他与所爱之人终成眷属。这是一部
很明显宣扬悌道的影片。“悌”字本来就是由“弟”字
引伸而来的，强调的是弟对兄的恭顺。《孝经・广至
德章》中引孔子曰：“教以孝，所以敬天下之为人父者
也。教以悌，所以敬天下之为人兄者也”；《礼记・礼
运》亦云：“何谓人义？父慈、子孝、兄良、弟悌……”；
孔子自己也说过：“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛
爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”"
编导在《好兄弟》中的创作理念完全遵循了这种礼教之道，并以此为理想化模板，虚构出这一对“良
兄悌弟”。请注意影片情节的设置：矛盾源于一个外
姓女子，并以她的成功嫁入作为完满结局。悌道终于
由此显现出它在此片中的真正功能——
—辅助完成更重要的夫妇之道。不过遗憾的是，即使以这样的方式
正面描写骨肉手足情的影片，依然在很长时间的中
国电影里没有被延续下去。
"$!%年，郑正秋编剧、张石川导演了两部影片《孤儿救祖记》和《张欣生》，开始在讨论家族财产#遗
产问题的大主题下，引出了兄弟关系，并成为早期中
国电影中表现兄弟关系的主流模式。
暗影下的虚构：
探寻百年中国电影中的
“兄弟伦理”
洪帆
中国电影中的伦理道德观念
!"
独家论坛
《孤儿救祖记》讲的是富翁杨寿昌的独生子道生不幸堕马而死，堂弟道培为抢夺杨家财产，先是诬陷已怀上道生遗腹子的嫂子不贞，将其逐出家门；又在失去杨寿昌信任后，凶相毕露，欲杀叔夺财，最终恶有恶报的故事。在这部影片中，兄弟关系是以一方缺席（道生开场即亡）的方式表现的，着力刻画的是堂弟道培的利欲熏心、无情无义之“丑”，与道生妻的贤淑善良、以德报怨之“美”间的鲜明对比。"#!$年，郑正秋与张石川再度联手编导的《小朋友》（脱胎于包笑天翻译小说《苦儿流浪记》）是另一部已经完全本土化的中国式欺嫂害侄、弟夺兄产的故事。
改编自震惊沪上真实奇案的影片《张欣生》中，兄弟关系也并不是主线，只有在张欣生夺财杀父消息败露后，才写到弟弟张烽生闻讯匆匆赶回家与母亲商量；张欣生又大摆筵席地为弟弟娶亲，想堵住其口。然而就是这三两情节，已经使兄弟俩（不仅仅是张欣生）在家产利益面前置亲生父亲性命%冤案于不顾的丑陋嘴脸显露无疑。
从上面这几部片子大抵可以看出：中国电影中最早的兄弟关系大多不是被正面表现的，更不是主角。他
们多是围绕着家庭财产关系而出现，并常呈现出“人之初，性本恶”的面目。然而这样的假想模式，却正是中国传统伦理中悌道存在的理由。比如西周时代的嫡长子继承制，鼓吹“立嫡以长不以贤，立子以贵不以长”!的孝悌伦理，便是直接针对当时诸子争位、兄弟夺产引发的政治反叛与社会动乱而提出的。在中国家庭伦理体系中，家是因夫妻之道而生，由孝道传承的，这体现出两个最具核心功能的伦理关系；而悌道所要解决的却是次重要的问题：兄弟间由谁来继承家长权以及家产分割的比例。有意味的是，在这样的礼教思想笼罩下，中国电影中的兄弟形象一开始便自觉或不自觉地被虚构为图解孝悌之道的人偶；而作为各自独立的、自由的“人”的属性以及其相互间真实、平等的家庭、社会关系却遭到忽略与蔑视。
随着&’、(’年代中国内忧外患的社会现实出现，以及包括左翼电影运动在内的“社会进步思想”影响，电影的关注点开始从“家庭伦理”转移向“社会伦理”。承袭《孤儿救祖记》和《姊妹花》等片的传统，一批通过家庭道德伦理展现重大历史内容与社会变迁的影片出现。在这些影片中，传统家族图谱中“父”的形象逐渐淡出，子一代首次成为家庭中的权力主导——
—在失父的叙事策略下，长兄担当起父任，兄弟关系悄然演变为“父子”，片中悌孝伦理之悌也因此
进一步退缩到孝的庞大身影之下。
以《一江春水向东流》（"#()，编导：蔡楚生、郑君里）和《万家灯火》（"#(*，编剧：阳翰笙、沈浮；导演：沈浮）为例。《一》中的“父”是长兄张忠良（真正的父亲因出面为乡亲要求减征粮食而被敌寇吊
死），他自然地被赋予应该照顾好妻子素芬和儿子、在乡下的老母亲，以及参加了游击队的弟弟张忠民的责任。《万》中的“父”是公司职员胡智清，本来他和妻子两人的生活就捉襟见肘，忽然又陷入必须照顾从乡下来投奔他的老母与弟弟的责任中。这两部影片中，兄弟关系依然不是主角，只是重重掩盖在夫妻关系、母子关系、婆媳关系等家庭情感纠葛中，然而这种“长兄为父”的伦理描写以及通过描写家庭悲欢映射大历史背景下社会变迁的叙事策略却在中国电影中保留下来。
半个世纪后的《没事偷着乐》（"##)，导演：杨亚洲）是一个最有趣的呼应。贫穷贫嘴的张大民上面只有一个爱吃冰的老妈（父因公殉职，角缺失），他责无旁贷地担负起带领一家人奔幸福生活（不管是多么卑微的幸福）的重任。他与弟弟妹妹们的关系根本不是平等的兄弟%兄妹模式，而早已悄然跃升为主导话语的“父”。这种“父”的权威强势并且大大超越了《一》与《万》中的张忠良或胡智清。从这个角度看，尽管以“贫嘴”掩饰“话语权者的指手画脚”、以“方言”遮盖“官方说法”、以“兄弟%兄妹”的平等人际模式掩盖“父——
—子%上——
—下”之权力真相，《没》本质上还是一部强势主导意识形态的电影。它似乎已超越了狭义家庭伦理中对家长的赞美——
—父%夫%（丧父的）长子主要不是享受权利，而是承担着家庭的经济责任、教育责任等重任，为实现
家庭的幸福与和谐而呕心沥血；并进一步以“家国同构”的伦理映照表达出对治国者的体谅与忠心颂扬。
"###年的《洗澡》（编剧：张杨、刘奋斗、霍昕、刁奕男、蔡尚君；导演：张杨）在情节辅线上讲述一对兄弟的温馨关系，于某种程度上重新回到了"#!!年《好兄弟》的情感意境中。哥哥大明是个早已融入大都市生活的现代人；弟弟二明却是个智障者，单纯、善良，与固守传统的老父相依为命。大明回到家乡的任务就是解决父亲经营的澡堂似乎不可扭转的破败命运以及隐含的父亲将辞世带来的现实问题。从人物关系格局来看，叙事顺理成章地积蓄着“弑父”——
—“弃弟”的巨大势能。但编导却没有沿着其中任何一条“冲突路线”发展，反而营造出一派理想主义的东方温情图景，化解所有矛盾。影片高扬孝悌伦理，但并未表
!!
现出比七、八十年前的中国电影有任何“进步”。无论是父子关系、还是兄弟关系，依然呈现出一张张道德伦理虚构而成的类型脸谱，甚至更加暧昧。唯一不同的也许是，当初以“警世训诫”为目的在电影中呈现的兄弟形象与孝悌之道，在今天却成为了新一代电影人塑造“歌颂式东方奇观”的完美栋梁。
变：革命斗争中的阶级兄弟
!#、"#年代前后国难当头，无数热血儿女投入了“舍家保国”的社会洪流。内忧外患的现实与“进步呼声”亦
要求电影创作观念做出相应转变：必须以超越家庭意义的更广阔的视野来重新评估伦理在现实中的作用，从而促进社会进步与发展。于是，电影叙事由家庭为中心迅速扩展为以整个社会为中心，并从家庭伦理劝谕向强调社会道德批判转移。$%"!年由史东山、孙瑜、蔡楚生、王次龙编剧并联合导演的《共赴国难》具有重要的转型标志意义。影片讲述世居上海闸北的华翁在“九・一八”事变后，教诲子女舍家报国。于是，长子参加义勇军开赴前线，三子及小妹加入救护队服务，二子夫妇赶制棉衣支援义勇军，华翁背部为流弹所伤，仍勉励子女毋以家为念。唯一逃避战争的四子归来，见大义全家，终于幡然悔悟。长子为国捐躯后，弟弟们承其遗志，共赴国难。
由此肇始的保家卫国的男性同盟关系（在解放战争与新中国建国后自然转化为阶级兄弟与革命战友&生产同志关系）在中国电影中持续了几十年，并构成了中国电影中“兄弟伦理”的真正主流。自《共赴国难》后，此类影片中的“兄弟”几乎全部由非血缘的男性朋友关系置换，家庭内的骨肉手足关系从此被悬置。甚至香港张彻的武侠片与吴宇森的黑帮英雄片中的男性侠义关系莫不如此。
上文提到，悌道常与“孝”并提。然而对早期文献的考据却发现，最先与“孝”并提的不是“悌”，而是“友”。《眞鼎铭》中有一句话，称“眞肇对元德，考（孝）友惟井……”!，所谓“孝友惟井”，意“即以孝（道）友（道）为我处世法则”。当时的“友”通指同族同辈的男性亲属，既包括同胞亲兄弟，也包括非同胞的同族兄弟。由此看来，始于周朝的中国兄弟之道一开始根本不是针对狭义亲族兄弟的，而是泛指同盟社会（在当时即为同姓家族）中同辈男性之间的关系。这恰好证明了中国电影中兄弟模式由骨肉手足向非血
缘同盟的转换，非但不是对传统家庭伦理的“反叛”，反倒成为了一次溯本逐源的“皈依”。再看“友”与“兄弟”之
唐子义原型流变关系。春秋战国历史变迁使得社会交游范围显著扩大，异族、异姓乃至异国志趣相投、或具有共同利益的人结为朋友的现象日益普遍，有的甚至结为异姓兄弟，这种情况在具有最大流动性的士阶层中尤其明显，所谓“同官为僚，同志为友”。"“交友”在内的“四隐”#被确定为血缘和婚姻之外的重要社会关系，兄弟和朋友明确分开；同时，从同族演变为亲族兄弟伦理中的“友”再被转借和演绎为“信”，朋友之“信”$比附于兄弟之情。
"#年代起中国电影中表现的非血缘兄弟情便是建立在这样的伦理思想之下，以抵御外敌欺侮或反抗反动统治&经济剥削为共同理想，结成的兄弟般的同族同盟。具体来说不外乎两类：一是同为被剥削被压迫阶级的朴素患难之情；二是同一战壕与革命理想的战友情。这两类影片正好以新中国建立为界，前者以"#年代为创作高峰；后者以’#年代作品为多，具有更强烈和鲜明的政治性。
《大路》
（$%"’，编导：孙瑜）是第一阶段的代表。影片讲述青年路工金哥与四个性格各异的“兄弟”离开都市去乡村修筑公路的故事。共同的患难和修筑的这条抗敌军事公路，让“六兄弟”们超越了谋生打工的初始动机，自觉地投入到挽救民族危亡的战斗中。
这一阶段还有其它一些影片，也或多或少地表现出这种“患难之交”的朴素兄弟情。比如《无愁君子》（$%"(，导演：沈浮）中两个饥寒交迫住在破屋里的男性朋友相濡以沫，还帮助穷苦姑娘小梅与祖母一起度过寒冬；《十字街头》（$%")，编导：沈西苓）中大学刚毕业的老赵、阿唐、刘大哥和小徐；和《马路天使》（$%")，编导：袁牧之）里吹鼓手小陈与报贩老王、理发师、事业者、小贩等几个“有难同当、有福同享”的把兄弟。这类影片在此后的中国电影中断续出现，如’#年代的《一板之隔》（$%’!，导演：朱石麟），*#年代的《风柜来的人》（$%*"，编剧：朱天文、侯孝贤、丁亚民、许淑贞；导演：侯孝贤）和《顽主》（$%**，编剧：王朔、米家山；导演：米家山）。可以看出，《风》与《顽》中的“兄弟”关系依然是建立在相同或相似出身的“阶层情”上，并呈现出与半个世纪前的《大路》、《十字街头》等片相似的真诚现实关照。
由’#年代起，《南征北战》、《万水千山》、《上甘岭》、《红日》、《红娘子军》等一系列影片开启新中国战争历史片帷幕。革命战争中的“兄弟情”被重新书写并形成某种类型范本。$%’#年，成荫编导的《钢铁战士》（改编自歌剧《钢筋铁骨》）反映解放战争时
中国电影中的伦理道德观念
!"
独家论坛
期三名解放军战士——
—通讯员小刘、炊事员老王、和排长张志坚，为掩护战友撤退而被国民党军队俘虏，三人以各自不同的斗争方式与敌人周旋，既保护了军事秘密，也保全了自己的革命气节。影片刻画出三个鲜明生动的革命兄弟形象，具有代表性。
以“绿叶衬红花”方式展现革命兄弟关系的代表影片是《董存瑞》（#$%%，编剧：丁洪、赵寰、董晓华；导演：郭维）。编导通过董存瑞与革命战友——
—随和温顺的郅振标、刻板机械的班长、喜欢挖苦人的王海山之间的碰撞，塑造出一个在革命队伍中逐渐锻炼成长为英雄的“普通一兵”形象。而影片《回民支队》（#$%$，编剧：李俊、马融、冯毅夫；导演：冯毅夫、李俊）则在抗日战争背景下，以共产党派驻的郭政委和回民支队队长马本斋这一对主人公确立出另一种“长——
—次&施——
—受”关系鲜明的革命兄弟模式!。从叙事角度来看，《回》与《董》中伴随叙事主体成长的“革命兄弟”分别扮演着“兄&授命者”和“弟&协助者”的角，体现着“革命者的成长离不开党的正确领导和众的有力支持”的意象。“兄&授命者”往往以政委、书记等身份出现，“亦兄亦父”地不仅指派任务，而且往往在紧要关
头指明方向；“弟&协助者”则可以来自各个阶层，特别是社会下层，以赞成或同情革命的动机成为革命最广泛可靠的众基础，并在主体完成使命的过程中不断给予支持和帮助。相对前者的高大伟岸，后者更易让观众觉得平实可爱，因为只要本质真诚善良，在人物塑造上可以为其保留某些“非原则性”的性格缺点的。
更为重要的共同特征是，这时期电影无可争议地以意识形态功能统率创作，政治伦理、社会伦理取代家庭伦理；“阶级情超越骨肉情”的“新式”兄弟伦理被不断强化。比如#$%’年的《扑不灭的火焰》（编剧：西戎、马烽；导演：伊琳）通过描写蒋二——
—为日军效劳的“皇协军”中队长，与弟弟蒋三——
—八路军派到山西汾阳地区开展抗日战争的武装工作队长之间的斗争，把抗日民族斗争大力书写到超越传统血亲伦理的高度。那么，家庭伦理上升到政治伦理、并服从于后者是否是新中国电影对传统中国家庭伦理的一次创新式的政治改造呢？
事实上，我们熟悉的经过儒家“升华”过的家庭伦理体系本身就来自于西周的宗法伦理。西周的孝礼，大力鼓吹的是对祖先的“孝祭”，而不是对在世父母的“孝养”及辞世后的“孝葬”。这显然是违反人伦的，而这种体现“追孝”意识的“配天祭祖”之礼却成
功实现了从意识形态上强化姬周合法统治地位的政治目的。因此不难发现，西周的孝礼首先强调的是“尊尊”而非“亲亲”，是“亲亲”服从于“尊尊”而不是相反。正是由于孝礼促发于周初的独特政治背景，起始于祖先宗庙祭祀，并曾长期作为维护宗法封建政治的核心理念，中国传统家庭伦理遂与政治结下不解之缘。同样，在早期文献中，西周时期的“友”最多出现的共祭和会宴活动，其根本目的也都是为了通过联络兄弟间感情，以敦睦亲族，巩固政治同盟。在《大雅・皇矣》中也有：“帝作邦作对，自大伯王季。维此王季，因心则友。则友其兄，则笃其庆，载锡之光。受禄无丧，奄有四方。”也就是说只有通过“友”，才能保持天子与各级贵族之间、以及各级贵族彼此之间的亲密政治关系。有这样的伦理文化渊源，就不难理解中国电影中兄弟伦理“转型”并成为某种主流模式的深刻涵义了。
带着“主流中国电影中为何极少关注兄弟情？”、“骨肉兄弟关系缘何被非血缘男性信义模式取代？”、“主导意识形态影片中革命友情为何以及如何被书写到超越血肉亲情的高度？”等等疑问，重新梳理了一遍中国电影的百年历史与传统家庭伦理体系的起源及流变，到这时才有了一种似乎可以解释的结论。确实，百年主流中国电影中的兄弟形象始终被笼罩在家庭伦理&社会伦理&政治伦理的巨大身影下，以较边缘的位置和被虚构的类型脸谱方式存在着。而这一独特的电影文化现象暗合了中国传统“宗法——
—家庭伦理”的最大法则。
"笔者注：鉴于篇幅及研究范围限定，这一类影片不在本文专门论述。
#《论语・学而》。
$《春秋公羊传》“隐公元年”。
%该铭文出自罗振玉：《三代吉金文存》（(・"%・#），其鼎大约是周康王时期的器物。
&《仪礼注疏》卷#《士冠礼》“疏”。
’参见《吕氏春秋・季春纪・论人》：“论人者，又必以六戚、四隐。何谓六戚？父、母、兄、弟、妻、子。何为四隐？交友、故旧、邑里、门郭”。
(参见《孟子・滕文公上》：“人之有道也，饱食暖衣，逸居而无教，则近於禽兽。圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”
!笔者注：片中两主人公的汉、回身份更象征着一种“民族兄弟”肝胆相照、共同御外的政治意义。类似影片还有讲述蒙汉兄弟情的《塞上风云》
（编剧：阳翰笙；导演：应云卫）等。
!"
发布评论