影视窗剧影月报
受到生活和自然的美好”[3]这一点与新海诚借助通过对“巫文化”重塑后想要表现的理念不谋而合。
结语
在面对传统文化与新兴文化不断交融的今天，我们该如何看待传统文化？动画电影如何承袭传统文化？创作者如何处理传统文化与当下文化的碰撞？新海诚已经用《天气之子》为我们提供了一份新颖的答卷，尝试着对传统文化进行解构重塑，未必不是一种传承方式。在解构重塑的过程中，务必要像新海诚在《天气之子》中做的一样，做到“解构不解核，重塑不推旧”，用新形态诠释传统内核时并不会完全推翻旧式，让传统文化借由动画电影焕发出全新的精神。
（作者单位：河北传媒学院研究生院）
参考文献：
[1]李广志：《论日本原始信仰中巫女的主体地位》，《民俗研究》，2010年第1期。
[2]凌羽乔：《新海诚的“二次元”缝合：论灾难片和治愈系的一条结合路径》，《电影文学》，2020年第5期。
[3]王艳妃：《从<；天气之子>看新海诚的艺术构建与表达》，《电影文学》，2020年第3期。
摘要：电影《半个喜剧》利用巧妙设置的戏剧情境、情节上的错置与误会，延续了开心麻花电影的喜剧传统。同时，角社会关系的盘根错节，小人物在现实背景下的努力与挣扎，使得这部影片既能给观众带来欢笑，又能触碰到现实社会的困境与痛点。《半个喜剧》借助对片中角社会表演的展示与丰富，完成与现实的碰撞与表达，为喜剧电影获得艺术和市场的双赢做出了有益的探索。
关键词：《半个喜剧》；社会表演；情境定义；社会角；印象管理
开心麻花的电影蕴含着话剧基因，《半个喜剧》脱胎于导演周申和刘露2008年执导的话剧《如果，我不是我》。从话剧舞台到电影银幕，为了避免受戏剧传统影响而所产生的间离感，电影通过片中角恰如其分的社会表演强化了电影的真实感。
谢克纳的人类表演学和马克思主义的人性观与社会观是社会表演学的两大理论来源，社会表演学承认“人生是个大舞台”，认为人的所有社会行动，都是个人自由表演与社会规范的对立统一。值得一提的是，社会表演学涉及社会学、心理学、表演学等多方面，深受美国实用主义哲学的影响，无论是米德还是戈夫曼的理论，都成为社会表演学研究中的重要参考因素。
电影讲述了为富二代哥们郑多多圆谎的孙同，阴差阳错地爱上了被欺骗了的莫默，当他必须在郑多多和
莫默之间做出选择时陷入了两难的境地。《半个喜剧》通过爱情喜剧的外壳包裹了现实的内核，直面社会问题，表面看是表现年轻人迥然不同的爱情观，实际上是对做人底线的思考与讨论，所谓社会如戏，正是片中展现出的复杂人际关系和角的社会表演，使得影片彰显出现实主义的魅力。
一、表演心理：自我认知与剧班合谋
开心麻花凭借话剧影视化过程中的自身优势，《半个喜剧》在戏剧性的基础上丰富了角的内心世界，通过情节烘托了人物表演心理的合理性，使得角的行为动机更具说服力。
从社会表演学的角度来看，所有的表演行为都会基于一个特定的心理暗示。当个体意识到有观众存在，或者对自己即将建立起的表演印象有所期待，那么表演者势必会在自我意识介入社会行为的决策，对所扮演的角形成了初步的审视和认知。在自我心理的干预下产生不同的表演状态，根据表演心理的不同，可以类比戏剧表演的分类方式做出区分。
首先是沉浸式表演，这就类似于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，表演者沉浸于自己的角中。由于沉浸式表演模糊了表演行为和真实行为的界限，甚至对表演者本人也有很大的迷惑性，很多时候原本刻意的表演发展成为了自然流露的第二天性。《半个喜剧》中孙同的母亲对儿子寄予厚望，为了儿子的未来操碎了心。从母子二人在酒吧里的对话，提到父亲的时候两人的反应来看，孙母已经离异了。作为单亲母亲的她，宁愿自己吃苦也要为孙同凑首付，俨然将儿子作为自己生活的全部。孙母沉浸在自己扮演的“慈母
”角中，并且真诚地相信自己的表演行为产生的就是真实的现实印象，单亲养儿的压力可想而知，“我是你妈”、“我是为你好”成为了孙母教子的重武器，长久下来，最初还是表演的话语也变成她自己真正的情感流露了。
其次是和布莱希特表演体系相似的间离式表演，表演者清楚地使自我和角始终保持着距离，间离式的社会表演更像一个为了操控观众情感——或者说影响情境的手段。在电影《半个喜剧》中，郑多多无疑是一个优秀的表演者，片中郑多多和莫默的第一次见面，郑多多因为睡糊涂了忘记了夏娃还没走。当意识到面临角危机，他的第一反应是用水冲了一把脸来保持清醒，从而更加机敏地进入表演状态。即使漏洞百出，他也面不改地谎称夏娃是舍友的女朋友，并且提前搞乱另一间房间的床铺来误导莫默。
当然，最极端的社会表演心理要数“玩世不恭”了，即个体根本无视自己的表演行为本身，也并不关心观众对自己表演的反馈，表演者一点都不在乎别人对自己的看法。玩世不恭者热衷于在角扮演过程中体验到精神性侵犯的乐趣。郑多多是《半个喜剧》中社会表演行为最丰富的一个角，当自己在莫默面前的伪装暴露后，他直接去吃早餐，将烂摊子丢给了孙同。作为玩世不恭者的郑多多，知道孙同会帮自己处理好，也不在乎莫默未来对自己的态度，因为对他来说，自己获得满足就足够了，丝毫不需要顾及别人的感受。
看到郑多多和孙同在社会表演中的关系，我们可以从戏剧那里引入“剧班”概念，来形容表演时合作的一组人，剧班成员之间的互动严肃喜剧的现实主义表达——论电影《半个喜剧》中的社会表演
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营造出现实空间里的表演情境。任何人都希望自己的表演可以维持一个稳定、安全的状态，在这种心理的催化下，个体寻到表演时的剧班同伴，配合影响观众正在形成的情境定义，从而建立起可控的表演情境。
在剧班内部的表演者间，会存在一种微妙的合作关系。从孙同对郑多多行为的多次抱怨可以看出，两人并不是临时组成的剧班，至少是较长时间的稳定组合。当同一剧班在进行表演时，成员之间会出现一种相互依赖的契约关系，公寓里当郑多多在莫默和高璐之间周旋，实际上孙同有权力在任何的时间放弃合谋，中止表演撕开郑多多的伪装。但是无论内心是否抗拒，孙同在行为上还是选择了作为剧班同伴协助郑多多，成功地影响了高璐的情境定义，让高璐误以为莫默是自己的女朋友，为后来的误会埋下隐患。
另外，由于剧班成员之间需要相互配合才可以对情境定义进行维持，所以剧班内部存在着信息共享和去伪装化。郑多多瞒着未婚妻和夏娃厮混，瞒着莫默说自己单身，即使他的手段再高明，也会被孙同一眼识破。剧班成员之间很难进行二次伪装，同伴也就成为影响表演合谋的一个重要因素。郑多多用诱人的物质条件换取了孙同的合作，让他为自己的表演行为作掩护，使自己的表演没有后顾之忧。
剧班合谋中表演者常常会出现“自我疏离”的心理状态，即所谓的压抑和分裂。一方面，作为合谋的表演者，他必须帮助他的同伴对特定的情境定义进行维持。当高璐要去楼上公寓上厕所，面对已经挤不下人的电梯，为了不让郑多多的把戏穿帮，孙同穿着拖鞋从楼梯飞奔而上。并且当郑多多的表演濒临崩溃，孙同将莫默拦在了公寓厨房，面对莫默怒不可遏地辱骂、报警，甚至相向，他也只能咬牙承受着。另一方面，作为有社会良知的人，面对郑多多对莫默感情的欺骗，孙同内心的正义感要求他做出正确的社会行为方式。但是最终孙同的观众身份败给了表演者，即使再心怀愧疚，也只能看着莫默砸了自己的电脑，无声无息地给她做一碗素汤面。
二、角管理：理想化表演下的印象维持
在不同的社交环境中，社会表演要求每个人要根据自己的社会角，设计自己的行为方式，即个体会依据自己所面对的社会期待进行角管理。表演者的行为有意识地向社会普遍认可的价值靠拢，这就使得社会表演存在理想化倾向。
社会表演的理想化使得个体会有意识地隐瞒自身与所扮演的社会角之间的差异。郑多多在高璐面前隐藏了自己花心的一面，高璐虽然对郑多多生气，但是她依旧积极地挑选婚纱、商量婚礼流程，她看到的是一个理想化后的未婚夫，有点小毛病但不至于品性恶劣。所以，高璐和看清了郑多多真实面目的莫默之间存在着严重的信息不对等，以至于莫默在婚礼现场和郑多多对峙时，高璐都不敢相信。因为表演者
每次出现在目标观众面前时，他的表演呈现总会偏向于优良的品质和社会价值，即使自己的现实行为并不具备这种价值。
社会表演的理想化不仅反映在迎合社会的价值标准，还体现于个体对阶层提升的向往。在社会生活中，经济因素和职业差异等因素在无形中产生了等级划分，从社会流动的角度来看，低阶层存在向高阶层流动的理想。孙同为了能够来到北京可以复读三年，并由在本科毕业后继续读研，与其说他展示出提高自我、留在北京的姿态，莫如说是孙同为了达到阶层的理想化而做出的牺牲。
理想化社会表演也不都是积极的，在个体社会角的管理中存在一种特殊的“消极理想化”，即通过展示自己的不足之处甚至是缺陷，使自己在社交互动中处于较低的地位。电影中，孙同的母亲又是卖房子又是病倒住院，这些行为都是她使用的“消极理想化”的表演手段，表面看起来是在母子间互动中自己主动示弱，博取儿子的同情，实际上是用中国传统文化中的“孝”来胁迫孙同遵从自己的意见。
表演者对自己扮演的角具有一种天然的理想动机，一旦塑造的角形象和内在的自我之间产生矛盾，个体就需要进行角的管理，采取必要的手段保证理想化表演的实现。就个体而言，有时为了维护角总体的理想化程度，就需要牺牲一部分具有理想价值的标准。孙同之所以能够得到北京的工作并在公司里享受“特殊待遇”——实习期发电脑，离不开郑多多的光环，在部门领导裴经理的眼中，孙同最重要的角就是“郑多多的哥们”，基于对这一角的认同，裴经理开始便有意无意地巴结他，对孙同迟到也睁
一只眼闭一只眼。而孙同为了稳固这份可以给他带来户口的工作，即使不认可“郑多多的哥们”的一些价值标准，他也需要维护好这一角来保证自己在体中的特权，在他的潜意识中，一旦成为了“新北京人”，那些牺牲的理想标准是可以被结果的成功所掩盖的。
社会表演的内在动机是“引导和控制他人对自己的印象”，个体所扮演角的理想化与现实自我的差异成为了社会表演的动因，但受到媒介传播效率的影响，使得印象的被动呈现比主动塑造更困难。互联网的出现使得现今的社交环境更为复杂，为了杜绝自身社会表演的崩溃，个体不可避免地需要对自身角进行印象维持和修补。
社会表演在社会中的普遍存在，这使得个体会对他人给予自己的印象产生怀疑，相信表演者对采取对自己有利的行为来维护自己的形象，当这一心理产生时，观众便开始留意表演者行动中与所呈现的印象不一致的地方，甚至会出一些瑕疵并扩大到认为整个表演都是虚假的。表演者针对观众会观察自己行为细节的心理，有时会选择先入为主地采取一种“提喻”的手段来对付观众，即提前解释自己表演中可能会出现的微小动作或者次要事件。当郑多多在婚礼现场看到莫默时，他第一反应就是莫默会破坏自己在高璐面前建立起的印象。当自己的表演遇到了崩溃危机，郑多多反客为主地与莫默开始争吵，信誓旦旦地告诉未婚妻莫默之前一直在追求自己，并以校庆日作为准确的时间点来增加自己谎言的可信度。
印象管理是一门艺术，倘若表演者的前台印象受损，他便需要采取并实施有效的修补方案，表演者会使
用具有积极意义的符号标识来隐藏自己的形象缺陷。孙同是郑多多和高璐共同的朋友，相比于自己的未婚夫，高璐对老实的孙同更为信任。影片开始的设定就是高璐不想见郑多多，要拿汤料给他还要通过孙同。郑多多利用高璐对孙同的信任，让“孙同的好朋友”这一标签成为自己面对高璐时修复自身印象的积极标识。所谓近朱者赤、近墨者黑，郑多多借助了孙同的品格在未婚妻面前掩饰自己虚伪的一面。不仅如此，当莫默在卧室看到了保存完好的自己高中时期的书包，郑多多便乘机用书包
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作为标识修复了莫默对自己的不信任，从而成功越过了她的心理防线。
三、表演环境：地缘特质的舞台空间
戈夫曼用“表演”一词来指代“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”，对“社会表演”的解释本身并不存在褒贬。我们将社会表演的展示空间和戏剧表演的舞台相比较，个人的社会表演行为也存在前台和后台之分，两者构成了社会表演的舞台空间。
就社会表演而言，个体的表演前台是向观众展示的部分，前台由“外表”和“举止”两部分组成。外表可以理解为社会表演时具有功能性表达的装备，例如表演者的服装、神情、物件等等，这些装备给予观众最直观的印象，能在观众形成情境定义之前给出特定的暗示，而举止则预示着表演者在人际互动中所扮演的
形象。裴经理是《半个喜剧》中一个出彩的角，职场上的沉浮让他深刻明白表演前台的重要性，他每次出现都穿着笔挺整洁的西装，这是他在无形的表演前台展示着自己的社会身份——企业的中层领导。在面对下属时的一脸威严，也是他在维护着自己在小体中的权力和地位。而当裴经理发现副总的公子和孙同关系亲密时，他立刻转换了表情和语气，从冷漠严肃到热情洋溢，并将松开的西装纽扣扣上，笑容满面地邀请孙同母子一起吃饭，和前一刻板着脸拒绝孙母礼物的形象截然相反。
后台是表演者用来存放现实自我的空间，也是进行表演准备和卸下面具休息的区域。无论舞台的形式如何，表演者都要充分地将表演的前台和后台隔绝，将后台极力隐藏。就《半个喜剧》来说，电影中的酒吧、洗手间、楼梯间等都是表演者理想的后台空间。白天的孙同在公司扮演一个实习生角，晚上的他又是酒吧的驻唱歌手，在这里他卸下了职业化的面具，投入到自己的音乐热爱中。另外，公寓里的洗手间是郑多多理想的表演后台，洗手间在空间上的私密性为后台搭建了天然的物理屏障，保证了郑多多可以躲在里面思考接下来的表演计划。
从社会表演的表演空间来看，在已确定的前台和后台之外还存在着一个局外空间，那些被隔离在表演区域之外的人被称为“局外人”。我们不能忽略局外空间对社会表演的影响，因为局外人在表演舞台上会随时闯入，所以成为潜在的观众，甚至是参与者。孙同母亲的突然闯入，使得莫默误把孙母当成了郑多多的妈妈。此时的莫默还沉浸在郑多多为自己设计的情境中，孙母作为这场表演的局外人意外地介入，错误地将自己儿子的老实形象嫁接在了郑多多身上，局外人和观众间存在的信息断层无疑增加了莫默对郑
多多的好感。而当孙母意识到所讨论的目标对象存在误会时，作为社会阅历丰富的长辈，她也没有当面戳破。这种断层的信息表达也被郑多多延续了下来，顺势用来美化自己表演前台。
对社会表演的研究并非是将人看作机械地行动对象，而是尊重个体作为具有自觉意识的社会成员，每个表演者在具有特殊性的同时，个体的社会表演也会受到地缘因素的影响，在一定区域的社会体内部产生普遍特征，展现出社会表演的地缘特质。电影演员精准的生活化表演借助电影这一视听媒介，能够将包括口音，语气等副语言呈现出来，从而使观众获得代入感。《半个喜剧》中的许多角的台词都带有地方口音，就像孙同母亲开口就是浓浓的东北味，东北人性格豪爽，喜欢直来直去，孙母的社会表演也继承了东北的地域文化特征，当在公寓里听到莫默说儿子难听的话，她也不多纠缠，在郑多多进门后个理由立刻就走。
表演行为的地域性不仅体现在表演者自身文化特质，还表现为社会表演的“在地性”。从“在地性”角度来检视，电影选择了北京作为故事的发生地，为表演奠定了物质环境基础。北京充满着机遇与挑战，是想要干出一番事业的年轻人的逐梦之地，孙同从东北小城来到北京，他一直努力寻求实现阶层跨越的机会，同时，让儿子“成为北京人”也是孙同母亲的愿望。个人梦想和母亲的期待同时向孙同施压，这就迫使他的社会表演必须以“留在北京”为既定目标，所以孙同谨言慎行，处处维护可以帮助自己完成阶级跨越的郑多多，甚至可以放下正义感，成为郑多多欺骗感情的帮凶。
地缘文化对个体的行为塑造并非是单一的，本体论意义上的身份认同着重体现为一种跨越时空并自我维系的原初认同，但这种自我认同绝非静止的认识，而是同时也具有自我主体性和个体行动策略的能动性特征。从东北老家来到北京，本硕七年，孙同经历了虽身在北京但即无住房又无北京人身份的尴尬处境，这种身份认同上的矛盾使他原先的社会感知方式开始动摇，正如孙同很清楚打破阶级壁垒的困难程度，他和莫默在医院争吵时，说自己“生在水坑里”而莫默“生在天上”，觉得对方无法理解自己的感受。表面看似是在冲动中暴露了自己的后台，说出了自己的心里话，实则是东北人的直爽性格和北京都市文化在孙同身上共同形成的文化表征。可以说《半个喜剧》之所以能够收获好口碑，引起观众的情感共鸣，这要归功于角让观众产生了共情，孙同就像一个有缺点的理想主义者，成为都市里寒门追梦人的象征。
四、结语
人的本质是一切社会关系的总和，人的社会表演也因为社交网络的纵横而变得深刻且多变。电影《半个喜剧》集中展现了当代年轻人在婚恋、家庭、工作等方面的困境，呈现出丰富而又真实的社会表演。导演周申和刘露并没有将单纯的爱情喜剧定为创作目标，而是力图通过欢笑过后的泪水，让观众陷入对原则和底线的思考。片中形形的人物角也没有陷入脸谱化的创作陷阱中，而是将每个角都塑造成了具备自我逻辑和社会关系的生命体。正是影片中贴近现实的社会表演引发了观众的共鸣，使得《半个喜剧》成为国产喜剧电影中一匹黑马。
（作者单位：浙江师范大学文化创意与传播学院）
参考文献：
[1]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆，2009年。
[2]高胜利，李子赟：《“开心麻花”喜剧发展路线之管窥——从话剧向电影之转变》，《电影文学》，2019年第21期。
[3]（美）欧文·戈夫曼著，冯钢译：《日常生活中的自我呈现》，北京大学出版社，2008年。
[4]（美）理查·谢克纳著，孙惠柱主编：《人类表演学系列：谢克纳专辑》，文化艺术出版社。
[5]李斌，张贵生：《农业转移人口身份认同的分化逻辑》，《社会学研究》，2019年第03期。
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