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张是中国水墨山水画的创始人之一。在唐代，他与王维齐名甚至超过王维（就绘画方面的成就而言）。但可惜的是，他的作品没有能够流传下来。他留下来的只有被他的同宗晚辈张彦远收录于《历代名画记》中的一句话，即“外师造化，中得心源”。这短短的八个字，可以说是中国绘画美学思想宝库中最精辟的纲领性文件。
但何谓“外师造化”？何谓“中得心源”？“外师造化”与“中得心源”之间有什么关系？“外师造化，中得心源”的提出在中国绘画创作和美学中有什么意义？则无论是张还是张彦远，都没有给出任何具体的解释。
本文拟结合“造化”、“心源”两个语词的语义分析和中国传统绘画美学理论的历史考察，对上述问题和张“外师造化，中得心源”八个字的理论内涵作一简要的诠释。
一、所谓“外师造化”
先说“外师造化”。理解这句话的关键是对“造化”一词的理解。一般认为，古汉语的“造化”一词略相当于今人所说的“自然界”。但“自然界”所指的是宇宙间一切自然物的总和，这个词似乎还不能准确反映“造化”一词本来的意义。在古汉语中，“造化”是一个功能性的而非实体性的概念，它更主要的意思是指自然事物的生长
变化过程，而非一切自然事物的总和。
《说文解字》谓：
“造，就也。……，古文造从舟。”按许慎的说法，“造”指造作，古文也作“”，“造”字的本义系指造船，引申为制作舟车、宫室、器具一类的工艺活动。它的抽象含义也可理解为“制作”、“制造”、“创造”或“构造”。“化”从“匕”，“匕”的本义是雌性动物的生殖器官，也可引申为生育、化育或泛指一切自然事物的“变化”。这种变化，通常被理解为一种逐渐发生的形态改变，即事物由一种形态转变为另一
种形态的过程，如《荀子・正名》中所说的：“状变而实无别而为异者，谓之化。”“化”是一个绵延的过程，是一个事物转变为另一个与之性质相近而形态不同的事物的过程，如《庄子・逍遥游》中的“鲲”（鱼）“化”为“鹏”（鸟）。综合起来说，“造”、“化”指的是宇宙间一切事物在某种“外力”（天地）的作用下逐渐产生（“造”）、改变（“变”）和生成（“化”）的过程，或者说是逐渐被赋予形态因而逐渐显现、完成的过程。
“造化”作为一个词最初出现在《庄子》一书中。庄子所理解的“造化”，指的是天地的创始、生长功能或天地创造万物的过程。《庄子・大宗师》中说：“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”庄子之后，特别是汉代以后，“造化”一词频繁出现，其最主要的含义大抵有以下几种。
第一，是指具有生化功能的“天”或“天”、“地”，包括化生万物的两种物质能量——“阳”（阳气）和“阴”（阴气）。如《淮南子・精神训》“伟哉！造化者”高诱注：“造化，谓天也。”《淮南子・原道》“乘云陵霄，与造化者俱”高诱注：“造化，天地也。”《文选・夏侯湛〈东方朔画赞〉》“神交造化”李善注、《文选・张华〈女史箴〉》“茫茫造化”李善注同此。又《淮南子・览冥训》“怀万物而友造化”高诱注：“造化，阴阳也。”“阴阳”是阴阳二气的简称，同时也喻指天地。在这些注释中，“造化”等同于“造化者”，而“造化者”就是使万物得以“造”和“化”，也即得以产生、显现和完成者。由于中国并没有西方那样的人格化的造物主的观念，所以，中国古人对于万物起源的解释，便只能将其归结为作为万物的背景、场所和依凭的天或天地。
第二，是指天地生化万物的功能。古代文献中的“化生”、“化成”、“化育”、“化工”等词，皆是就天地的功能方面而言。《庄子・大宗师》中说的“以天地为大炉，以造化为大冶”中的“大冶”，以及王充《论衡・自然》中说的“天地为炉，造化为
张
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工”中的“工”，都可以理解为是一种功能。甚至也可以理解为是一种使万物得以生成的动力，略相当于古希腊哲学家亚里士多德《形而上学》一书中所说的“动力因”。在中国古代的宇宙论中，这种“动力”同时也是一种自然的能量和质料，也就是“气”或“天地之气”。从“气”的观点看，天地是“以气造物”的。因此，“造化”通常也指天地“以气造物”的功能。
若从天地作为“造化者”的角度分析，则也可以说，“造”、“化”分别指称的是天与地的功能，即“造”是天的功能，而“化”是地的功能。《周易・屯卦・彖传》谓：“雷雨之动满盈，天造草昧（昧借为木）。”如果按照《周易》的说法，则还可以进一步说：天是万物的创造者，地是万物的生产者和哺育者，万物皆因天地的作用而得到自身的形象和生命，如《周易・系辞下》说：“天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生。”又《周易・系辞上》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”天地（天为阳，地为阴）像男女一样，是生命的赋予者，也即天地间万物形体和生命的创造者。因此，“造”、“化”也有以“气”合成生命之物的意义。在古人看来，天与地分别有不同的功能，而且常以雌雄、牝牡、男女相比附，认为万物是天、地“合气”、“合德”也即交合、配合、育成的产物。
第三，是指天地生化万物的过程，或天地变化的道理，如《吕氏春秋・似顺》“可以言化矣”高诱注：“化，道也。”又《淮南子・原道训》“与造化者俱”高诱注：“造化，道也。”“道”是事物产生变化的根据、道理、规律或法则，但“道”的本义是“道路”，因此“道”也含有过程的意思。按照道家和《周易》的观点，“道”并不表现在静止的事物当中，而表现在事物循环往复的变化之中。因而对“道”的体认，就不能只
是直观孤立静止的事物，而应当对事物从始到终、循环往复的变化作整体的、宏观的把握，如《周易・系辞下》说的“仰观”、“俯观”、“近取”、“远取”之类。
弄清了“造化”一词不能完全等同于“自然界”的这种特殊含义，也就可以进一步解释张以及中国古代画论中经常说的“外师造化”这句话的真正含义。
从历史上来看，“外师造化”是中国绘画美学的一贯主张。至少从南朝陈代姚最《续画品》中提出“心师造化”开始，“师造化”就成为了中国绘画创作中必须遵循的、最基本的法则之一。
中国绘画美学之所以强调“师造化”的必要性，甚至把它视为绘画创作的首要前提，这有两个主要的原因：一是中国古人认为绘画具有图形或存形的功能，绘画的形象是通过模拟各种事物的形象而来的；二是根据古代哲学中“天人合一”的观念，“天”（广义地包括“地”）对人而言具有绝对的优先地位，“天”的存在和法则是一切人事（包括人的行为、思想和文化）的根本依据。除此之外，在某些特定的时代，“师造化”还具有与“师心”、“师古人”等相对立的意义，因而对“师造化”的强调，也就同时具有提倡绘画创新的特殊价值。
由于“造化”不等于各种自然事物的集合，也非单指某些视觉所能把握的具体事物，因此“师造化”也就不等于对自然事物（实体）的模仿（“师”即效仿、模仿），而是对天地生成万物的功能（过程）的模仿。（传）王维《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”又清松年《颐园
论画》谓：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物。”绘画与造化同“功”一类的话，在古代画论中经常可以见到，如张彦远《历代名画记》中说的“体象天地，功侔造化”。由这个“功”字，也可以知道，“造化”主要不是指具体的自然事物，而是天地生成自然事物的功能和（变化）过程。揭示、描绘、彰显此一功能是哲学的目标，也是艺术的目标。而在无限的变化中把握住具体的事物，或在具体的事物中表现出无限的变化，则是中国绘画艺术境界的基本特点。
因此，所谓“外师造化”，实质上是外师“变化”。在中国画家看来，绘画所要描绘的，不是静止状态下的某个孤立的事物，而是处在不断变化和宇宙整体之中的事物；不是当下视觉范围内的形貌和彩，而是显现于形貌彩之上（之中）的事物生长变化的真实情状，即五代荆浩《笔法记》中所说的“度物象而取其真”。从画家主体方面说，这种所谓“外师造化”的过程，并不能单凭直接的感知，而是要靠长时间的体验和超越当下经验的想象，即东晋顾恺之《论画》中所说的“迁想妙得”。所以，尽管中国绘画美学一直倡导师造化，但中国绘画却从不追求视觉的真实，并且在理论上始终把“神似”置于“形似”之上。如果说“外师造化”的“师”可以解作“模仿”的话，那么，这种模仿也不是实体性的模仿，而是结构性的、节奏性的和功能性的模仿。它所要描绘的，同时也是它所要揭示的，是显现于形貌彩之上或之中的、事物的内在生命。
二、所谓“中得心源”
次说“中得心源”。这句话的关键是对“心源”一词的理解。
一般认为，张的“心源”一词，指的是画家的主观经验和思想感情，“中得心源”就是指在师法造化的同时，还要在绘画作品中表现出画家的主观经验和思想感情。
这个解释从一般的艺术创作理论来说，好像也是说得通的，因为笼而统之地说，一切艺术创作都是主体与客体或心与物的统一。但从“心源”一词的本义和张彦远引述张这句话的上下文来看，“中得心源”的“心源”显然不是泛指一般的主观经验和思想感情。张彦远在《历代名画记》卷十中说：
“张，字文通，吴郡人。……尤工树石、山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁（搁）笔。”毕宏搁笔即不再画山水，据张彦远的说法，毕宏也是一位以山水画著名的画家，而且他的
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名声似乎不在张之下。“毕宏……画松石于左省厅壁，好事者皆诗之。……树石擅名当代，树木改步变古，自宏始也”，可见他也非泛泛之辈。但就是这样一位已享盛名的画家，在他看到
张
画的山水之后，尤其是听到张
说出“外师造化，中得心
源”这句话之后，就不敢再拿笔画山水了。这种转变，只能说明两点：一是张
的画法太神奇，他自愧不如；二是“外师造
化，中得心源”这句话太玄妙，他难以做到。为什么难以做到？恐怕不能用毕宏不具备描绘自然事物的能力，或不能在绘画作品中表现他的主观经验和思想感情来解释。
这又必须回到“心源”一词的理解上来。毕宏之所以搁笔的原因，就“外师造化，中得心源”这句话来说，恐
怕一是因为他觉得难以达到“师造化”的目标；二是他觉得难以达到“得心源”的境界。相比之下，后者的可能性更大。
那么，什么是“心源”？张
的“心源”一词，本为佛教
用语。在佛教典籍中，心源，也称为“灵源”、“法源”、“心体”和“心地”等。“心源”的“源”，是本源或源头的意思，而“心源”的“心”，是一切心理活动或心理现象——包括知觉、情感、思维、想象、意志等的统称。按王阳明《传习录》卷下的理解，一切知觉（包括浮现于意识范围内的心理活动和心理现象）都是心，“心不是一块血肉，凡知觉处便是心。如耳目之知视听，手足之知痛痒，此知觉便是心。”因此，综合起来说，“心源”就是一切心理活动和心理现象的本源或源头，即如唐宗密《禅源诸诠集都序》中所谓：“心源虽一，迷悟悬殊。”或如宋普济编《五灯会元》卷四中所谓：“千百法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”心源是迷（妄念）与悟（真知）的共同本源，也是一切欲望、知觉、思虑、情感、意识和智慧的本源。
这是“心源”（包括“灵源”、“法源”、“心体”和“心地”等）的第一层含义，即心的源头。但“心源”这个词，还有另外一层与之相互关联的含义，即源头的心。源头的心，就是本
来如此的、既无善恶也无是非的心，或曰“本心”，“本体之心”，佛教典籍中通常称之为“真心”和“真性”，宗密《禅源诸诠集都序》中则称之为“根本真净心源”。这样的“心”，既是离却一切是非妄念的“空无”之心，也是包含人生最高智慧和真理的“无妄（真实、真如）”之心。按照佛教的说法，所谓觉悟，就是觉悟本心或心源。觉悟“本心”或“心源”，被认为是获得人生最高智慧和真理的前提。传南朝梁真谛译《大乘起信论》中谓：“所言觉义者，谓心体离念。离念相者，等虚空界，……又
以觉心源故，名究竟觉。不觉心源故，非究竟觉。”又《大正藏》一七册《四十二章经》中谓：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。”宗密《禅源诸诠集都序》中谓：“迹绝于意地，理现于心源。”按照中国古代的体用观念，我们也可以说，就“用”的一面而言，“心源”是一切心理活动和心理现象的本源或源头；就“体”的一面而言，“心源”是离念离相、真实无妄、空无一物、自在清净的心本身。
佛教所谓“心源”，就其作为源头的心而言，指的就是本心。而把心分为本心和习心，是中国哲学的一贯传统。钱穆说：在讨论心身问题时，中国人喜欢以“心身对言，而心更重于身。故亦分心为二。有附随于身之心，有超越于身之心。中国人重后
者，不重前者。”［１］
“附随于身之心”，即习心，即与身体欲望相关
联的经验、情感和意识等；“超越于身之心”，即本心，即超越于身体欲望之上的经验、情感和意识等。“本心”一词最初出自《孟子・告子上》的“此之谓失其本心”，朱熹注云：“本心，谓羞恶之心。”孟子的“本心”　或曰“良心”，是指生而具有的先天的道德心——恻隐之心、羞恶之心、是非之心和辞让之心，而后来禅宗屡言的“本心”或“自心”、　真心”、“真如”等，则是超乎善恶是非之上的、作为人的本性的自由无碍之心。
由此可见，张所说的“中得心源”的“心源”
，不是一般意义上的“心”（由日常经验和意识所构成的“习心”），而是具有特殊意义的“本心”，或者说，它并不包括全部的心理活动和现象，或画家个人全部的主观经验和思想感情。
作为一种借用，张的“心源”
，主要侧重的是“本心”所具有的、超越于功利或超越于身体欲望、日常经验和习惯成见之上的虚、静、灵、明等特点。从美学的意义上说，所谓“心源”或“本心”，也可以说就是审美的、艺术的心灵，包括超越于身体欲望和日常经验的审美的、艺术的态度、感觉、情感和想象等在内。这其中，最主要的是审美的、艺术的态度。在中国绘画美学中，这种“心”，通常被冠以“林泉之心”、“趣远之心”、“玄妙之心”等不同的名目。北宋画家郭熙在《林泉高致》中称为“易直子谅油然之心”，认为在绘画创作之前，作画者“须养得胸中宽快，意思悦适，所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于胸
中，不觉见之于笔下。”
这种审美的、艺术的心灵，类似于西方印象派画家们经常说的“天真的眼睛”和中国明代思想家李贽讨论文章时所说的
“童心”。在文学美学方面，西汉司马相如所说的“赋家之心”，也与此意思相近。《西京杂记》中曾记载司马相如与友人盛览讨论“赋家之迹”与“赋家之心”的一段话，其卷二谓：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，……尝问以作赋。相如曰：‘合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传’。览乃作《合组歌》、
《列锦赋》而退，终身不复敢言作赋之心矣。”司马相如所说的“赋家之心”，就其普遍的意义而言，就是一种“意思萧散，不复与外事相关”的审美之心或艺术之心。
根据上述看法，我们可以将张“中得心源”四个字简单地概括为：摒弃或超离一切身体欲望和日常经验，培植或建构审美的、艺术的心灵，并以此心灵面对和看待宇宙间的一切事物与现象（即司马相如所言“控引天地，错综古今，忽然如睡，焕
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然而兴”之谓）。
三、“师造化”与“得心源”的关系
张的“外师造化，中得心源”，涉及到“师造化”与“得心源“两件事。但这句话本身并没有明确“师造化”与“得心源”是一种什么样的关系。如果单就字面上去理解，那么，它似乎也可以理解为：既要师造化，又要得心源。或者，根据语句的前后排列，将它理解为：首先要师造化，其次要得心源。
但如果我们结合中国古代一贯的哲学传统和自魏晋以后的
绘画美学传统，再结合张本人的创作经验来理解，那么，这句话似乎也可以作另一种理解和表述，即只有得心源，才能师造化。
中国古代哲学自先秦特别是战国中期以后，就非常重视“心”的主宰作用，以及“心”对于身体欲望、感官经验和日常行为的约束与引导作用，认为“心”——准确地说是纯一不杂、少思寡欲、中正平和、虚静灵明的“本心”、“真心”、“白心”等——是合理的行为、真实的知识、纯洁的道德、的政治和高超的艺术所必不可少的共同基础和前提。其中的代表人物如
道家的宋、尹文、庄子，儒家的孟子、荀子，都把养心、修心、治心、安心的工夫，视作做人做事、知道行道、体道成道之前必须优先考虑的事情。如《管子・内业》谓：“心静气理，道乃可止。……修心静音（意），道乃可得。……我心治，官乃治。我心安，官乃安。……治之者心也，安之者心也；心以藏心，心之中又有心焉。”［２］又《荀子・解蔽》谓：“人何以知道？曰心。心何以知道？曰虚壹而静。”若“心不使焉，则黑白在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻。”在先秦时期，不但战国中期和
以后的思想家如宋
掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则
松鳞皴，石岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若
雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。
当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳
目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与
神为徒。……夫道精艺极，当得之于元悟，不得之于糟粕。”符
载的这段描述，揭示了张绘画的神奇，首先在于“遗去机巧，绘画美学
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意冥元化”、“物在灵府，不在耳目”的心理准备和过程，这一心理准备和过程，就是庄子所说的“坐忘”、“心斋”、“凝神”、“物化”和“游心”，同时也是张所说的“中得心源”的真正意思。
依据以上的理解，我们可以知道，张“外师造化，中得心源”的“心源”，不能简单地理解为画家的主观意识或内心的感受和经验，而应该理解为一个真正的画家所必须具备的审美的、艺术的心灵或超然的审美眼光和态度，即如宗白华先生所说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”［４］所谓“精神的淡泊”，也就是张所说的“中得心源”，而所谓“条件”，也可以理解为艺术创造或艺术空灵化的“前提”（空灵化，即超乎现实世界之上的、艺术世界或艺术意境的确立）。
因此，张“外师造化，中得心源”这句话的关键是“中得心源”。唯有“中得心源”，才可以超离物理的、现实的世界，也唯有“中得心源”，才可以领悟隐含于具体形相之内的造化之道和造化之功。从中国绘画美学的历史来看，“外师造化”并不是
原华资料张的独创，而是中国绘画的一贯传统。张的主要贡献是借用佛教的“心源”一词，更进一步突出了心或主体在绘画创作中的意义。而对心或主体在绘画创作中的意义的强调，这种思想既继承和发扬了自魏晋以来重“神会”与“心悟”的绘画美学传统，同时也彰显和强化了中晚唐和北宋以后中国绘画日益重视写意和意境创造的价值取向。
注释：
［１］钱穆．灵魂与心［Ｍ］．桂林：广西师范大学出版社，２００４．９４页
［２］郭沫若认为宋、尹文所代表的是先秦诸子中道家一系的重要思想派别，其思想接近老子，同时对道家的庄子、儒家的孟子和荀子等都有较大的影响。他们的著作即保留在《管子》中的《心术》、《内业》、《白心》、《枢言》四篇文章，这四篇文章的主旨都是强调心对人的官能和行为，包括对社会政治的主宰作用，认为修心、治心、安心，或虚静专一的“白心”，是个人幸福和国家的前提。参见：郭沫若．青铜时代［Ｍ］．北京：人民大学出版社，２００９．１８４－２０４页
［３］［美］牟复礼．中国思想之渊源［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００９．４８页
［４］宗白华．宗白华全集（第二卷）［Ｍ］．合肥：安徽教育出版社，２００８．３４７页
从情境化的动态性结构看写生
——郑工谈中国画写生
文／李朝霞
“写生”这一概念在中国传统文化中的涵义自然也有别于西方，其最大的区别在于“动”与“静”。
中国画家“写生”，要表现的是一种有生气的、动的、活的对象，而在西方的绘画传统中，“写生”往往
只是对一个相对静止的对象进行描绘。中国画家更注重表现对象内在的本质，更注重对象规律性或结构
性的阐发，西方画家在进行“写生”时，却存有不少偶发的因素。对于中国画家来说，他的“写生”不
是一个纯粹的自然美的再现问题，而是已经进入了表现领域，中国人的“写生”概念应该是“写真”，既
不联系“写实”，也不联系“写意”；或者说，既可以是“写实”，又可以是“写意”。
被访人：郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长，博士生导师）
采访人：李朝霞（河南工业大学设计艺术学院）
时间：２０１１年９月２９日下午２：３０—３：５０
地点：中国艺术研究院４１８室
问：中国画家讲“写生”，但与西画里的意义不同，这是由
于中国画家的表达方式、观察方式与西方画家迥异。您能否具体谈谈这种区别？
答：“写生”这个概念是西方的，是从写实的技法中发展出来的一种描绘方式，也可说是对某种状态的一种描述。比如，对着一个具体的对象进行描绘，我们称之为“写生”。现在画家们“写生”，可以是写实的，也可以是表现的，甚至用抽象的表现方式。最初，“写生”因为“写实”而发生，即培养出一种摹仿
编辑：王素英作者简介：范明华，武汉大学哲学学院教授，博士生导师，湖北省美学学会秘书长
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