的视点分析
我历来认为电影中的人物塑造，并不只是一种文学意义上的所谓性格塑造，而是以一种电影的方式、确切地说是通过视觉化的表述形式来完成的形象塑造。观众在梦幻般的观赏情境中，通过一系列不同景别、不同视角、不同组合方式的镜头走进人物的内心世界，完成对人物形象的心理认同。特别是对于孔子这样一位思想家、教育家的塑造，在难以用视觉形象直接展示他深邃的精神境界的时候，影像更要肩负起讲述剧情与人物形象塑造的双重职能。进而言之，观众对于人物形象的接受与否，对于影片主旨的赞同与否，都与影片提供给观众的视觉路径有关，与影片提供的观看视点、观看情景有关。从这种意义上我们可以说，电影的影像表现技巧就是电影的内容，或者至少是影片内容不可分割的基本组成部分。
（一）
为世人呈现一个真实可信的孔子形象，应当是创作《孔子》这部影片的一个基本诉求。不过，这并不是一个社会学与历史学意义上的真实命题，而是一个电影美学意义上的真实命题。这就是说，影片《孔子》在力图还原一个两千多年前的孔子的时候，还要使呈现在银幕上的这个孔
子形象，符合我们这个时代接近真实人物的电影语言方式，达到以电影的方式接近历史的美学境界。电影一百年发展变化的历史，对于一个历史人物真实表现方式，体现在镜头语言上常常是采取“客观化”的叙述方式，来呈现一个真实故事，并且在这个故事中，穿插着人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。（1）客观叙述所提供的“第三人称”的镜头视点，可以使影片的叙事具有一种天然的真实感。因为，“他者”是一个游移于影片主体之外的观察者，一个外在于电影叙事体的角。他们的视线实际上代表的就是观众的视线，所以取自于真实的历史人物的传记片，叙事常带有目击现实的纪实风格，就像理查德·阿顿伯罗在《甘地》中表现的英军对印度平民的杀戮现场，就是一个客观的、拒绝与英国人的主观视点相一致的空间视点；就像奥逊·威尔斯在《公民凯恩》表现人物的镜头好像是被某个窥视者在现实中“偷拍的”一样，影片《孔子》设置的客观叙述视点，也时常是“隐藏”在一种非常“困难”的观看条件下来展现孔子的真实状态。如孔子在离开鲁国的时候，在泥泞的道路上，灰暗的天空下，孔子牵着马车在阴雨里傲然独行，影片此时没有提供任何主观化的叙述视点，包括孔子周游列国的凄苦生涯，摄影机始终像一个与孔子同行的使者，注视着孔子风餐露宿，颠沛流离的境遇，并以客观的语态记录了一个在政治上失意的孔子流落异乡的真实状况。其实，我们真正被孔子所感动，恰恰是从他踏上风雪交加的列国之路开始的。此时在政治上失意的孔子，在
失去了治国安邦的现实可能之后，带着自己的弟子周游列国，讲学传道。这种选择，代表的即是孔子对自我价值的一种人生选择，也是其社会责任的一种历史选择。尽管孔子的思想至今还存在着许多争论乃至非议，可是一个在风雪中怀才不遇的孔子，比一个在官场上春风得意的孔子更让人们感动；一个在逆境中迎风冒雪的孔子比一个在顺境中自鸣得意的孔子更令人敬佩。客观的叙述在电影中主要解决的是剧情的透明性与流畅性问题，因为众多的主观视线会使影片的叙述显得支离破碎，观众也无从锁定自己的认同对象。客观的视点可以左右观众的视线，从“一扇砰然关上的门，一片风中的叶子、拍打岸边的海浪都会加强影片的戏剧效果”。（2）为此，客观的叙述通常被认为是“上帝之眼”。它可以神游万仞，注视着老子与孔子的云端对话；也可以目遣千里，凝视着颜回从冰封的湖下拼死捞出的成捆的简策。尽管站在记录美学的视阈内，这种视点的提供可能是不真实的，因为那是一个人的脚步无法涉足的地方，进而也是摄影机不能够架到的地方，可是在非新闻性的传记影片中，这种超常规的客观视点依然具有天然的合理性。
通常认为，客观的叙述是没有任何悬念、也不代表任何价值导向的。其实也并不全是这样。尤其是在摄影机的各种运动中，客观视点经常能够把观众拉入影片的剧情而并不使他们觉察。如果我们把叙述视点的选择也看作是一种电影艺术技巧的选择的话，那么最好的这种技
巧应当是不被人觉察的技巧。鲍德熹的摄影机历来是“万向之眼”，影片中的夹谷会盟一场戏，摄影机就好像带着观众一起在山谷中飞掠，直接目击齐国大军压境的危机场面；在表现奴隶陪葬一场戏时，摄影机又被内置于阴森的墓穴内，从高处俯视着一个未成年的少女被巨大的石门封闭在墓穴里面的情景，惊恐的尖叫与隆隆落地的门声共同诉说着惨无人道的殉葬制度；包括颜回赶着马车在冰天雪地里骤然坠入冰湖的情景，都是那么惊心动魄而又是如此地自然流畅，在这一系列客观叙述中，摄影机的隐身术不仅完成了故事情节的叙事职能，而且还完成了整部影片还原历史原貌的风格。
（二）
孔子的目光注视着哪里？这是我们分析影片《孔子》视觉意义的关键所在。尽管在全片2000多个镜头中，孔子的主观镜头屈指可数，可是“姓孔”的镜头在整部影片中的意义却非同一般。如果说，孔子的精神世界是一个令人神往的世界，那么，孔子的目光就是引领我们走向这个世界的阶梯。从这种意义上讲，孔子的主观视点在形式上解决的是观众对影片精神价值的认同路径问题。当坐在电影院里的观众通过孔子的目光来看世界的时候，他们已经成为与孔子感同身受的儒家信徒了。
颜回是从始至终追随着孔子的忠实弟子。孔子被迫离开鲁国后，面对仕途的凄惨境遇，百思不得其解。他问颜回“告诉我，回，我究竟错在哪了？”此时影片并没有把镜头对准孔子，也没有对准颜回，而是把镜头对准了孔子所凝视的广阔天空，天空中白云飞掠，气象万千。观众是通过孔子的主观镜头，真切地感悟到孔子此时此地的心境，那是一个立志高远但又壮志未酬的世界。在孔子的内心他所问的其实不是颜回个人，他问的是苍天，是大地，是一望无涯的茫茫人间……此时，“摄像机的视点不可避免地会成为我们自己的视点。”（3）因为，在这个主观镜头中，摄影机的视点、孔子的视点与观众的视点全都重合在一个视线内，这种“三点合一线”的语言结构，在电影的经典叙事语法中是诱导观众向影片认同的最为有效的路径。如果我们把这个面对苍天的设问延伸到中国古代的历史长河中，影片表述的就不再是对孔子个人命运的疑惑，它还包括着对中国古代历史这个巨大的社会文本中与孔子的命运相类似的那些思想家的悲剧命运的诘问。战国时期的商鞅，春秋时期楚国的屈原，包括北宋时期的王安石，他们有的被处“车裂之刑”，满门抄斩；有的被逐出郢都，流放他乡；有的理想几乎尽废，抑郁而死……他们究竟都错在哪里呢?影片《孔子》叩问苍天的呼喊，像是在为他们的在天之灵请命。
客观地讲，孔子把诸流和鸣的大同世界视为人类的美好理想，他向往大道畅通、众芳献瑞的
和谐时代，追慕路不拾遗、夜不闭户的淳朴民风，赞赏尊老的人伦胜境。这一切并不是那么容易就实现的。也许，恰恰就是因为它的遥不可及，才更加证明了孔子所向往的是一个伟大的理想王国，它甚至是需要用生命才能够兑现的理想世界。子路之死，是影片极为悲壮的一场戏。子路当初出仕卫国，孔子曾经以“危邦不入，乱帮不居”告诫他要谨慎行事，不要急于求成。在卫国内乱之时，子路凭以一敌百之勇，挺身而出保护卫国年幼的新君，最后战死沙场！在铁血横流的战场上，身负重伤的子路临死之前还按照孔子的教诲，端端正正地戴上冠帽。叛军对死去的子路也不放过，残忍地将他的尸体剁成了肉酱！孔子在得知子路的死讯之后，悲痛万分!他赞誉子路“不愧是真君子！”此时，影片通过孔子的主观视线映入观众眼帘的是一座被冰雪覆盖的巍峨山峰，远方的阳光映照在冰峰之巅，观众在此通过孔子的目光仰望这无限的风光，即表现出对子路人格精神的由衷敬佩，也表现出对孔子所向往、所崇尚的“仁者不忧，智者不惑，勇者不惧”的人生境界的无限崇仰。在影像语言的这种表述序列中，观众对于孔子精神境界的认同，就不再只是通过故事情节，通过人物的对话来完成，而且也是通过与孔子“心理主观”视点的重合，在视觉形象上的得以实现。
（三）
周迅演过的电影
当代电影理论的研究成果表明，电影并不是由一个视觉中心主义的意义框架来统摄的。这就是说，单一的镜头理论不能垄断电影意义的全部阐释权。因为电影的观赏机制将迫使观众同时身处两个不同的空间视点：即摄影机所在的空间视点和与被拍摄的角所在的空间视点－－因此，就出现了观者／被观者的双重心理结构，同时地也牵涉到观者与被观者的文化立场。电影的这种双向结构，正如尼克·布朗所说：“使任何有关观众位置是在某一个单一的点上，或在某些简单的视觉系统的中心点上的说法，变得可疑。”（4）特别是在一个视点交替变化的叙述过程中，我们更是难以确定哪一个视点是处于影片表述的中心位置。可见，电影语言的叙事结构，有时比单一的镜头更具有主导性的表意作用。比如“子见南子”是影片极其重要的一个段落。南子对于自己仰慕已久的圣人自然怀着一份崇拜与敬佩，她甚至在言谈中试探孔子是否能够抵御女的诱惑。这种心理动机，为孔子与南子会面在空间上提出了具有戏剧性的美学要求，周润发与周迅的表演此时也变得至关重要。所以，镜头的选择以应当以最能表现两人此时的心情为主旨，导演采用了经典电影常用的正/反镜头来表现“子见南子”这个整部影片的华彩段落。在电影《漂亮的女人》中导演曾用这种正/反镜头来展示富翁与的美满结局；在影片《热舞》中,导演也用这种封闭性的镜头来建构贫穷的街头舞男与富家女子的大团圆场面。这种被电影理论家形象地比喻为电影的“缝合体系”的语言结构，一般都是
在引导观众向男女主人公的情感关系进行认同。因为在这种电影语言结构中观众即是视线（目光）的发出者、所有者，也是视线的注视者、承受者。当镜头对准南子时，观众确认了“他”就是正站孔子背后正对着南子的那个假想的形象，因为“他”是“目光的所有者、发出者”——“他”占据了正看着南子的“那个人”的位置。在镜头对准孔子的时候，观众便从一个“目光的发出者”回溯地转变为一个“目光的所有者”，在这个连续进行的正/反镜头的叙述过程中，观众不在场的观看身份即被一种“缺席的在场者”的身份替换了。在这个不断位移和转变的叙事环节中，观众从看的目光的认同者（与摄影机的视界相重合）成为影片整个叙事过程的认同者。这样就使观众在对影像的阅读过程中中断了的视觉空间，以假象的方式连接起来，并且在心理上产生了真正的电影的空间幻觉。进而在语言结构上即解决了叙事的透明性的问题，也解决了观众对人物的心理认同问题。尽管在这个镜头序列中，没有一个主观镜头、摄影机不代表任何剧中人物的视线，可是它却强有力地牵动了观众的注意力。因为在这种叙事结构中，观众已经成为一个内于影片叙事结构之中的角被置放在电影的叙事语言中。在正/反镜头的不断切换中，他们成为一个假想的旁观者站在与主人公相同的一个叙事空间里。在这里观众不仅体验到孔子“非礼勿视，非礼勿听”的儒者风范，同时也感受到南子“好德如好”的美艳气质。最后，两人在同一个画面理相互跪拜，表现出他们在心灵上与情感上都有相
互倾慕的潜在倾向。我们知道，摄影机的镜头历来是有倾向性的，甚至是有立场、有观点的。特别是在南子被暗杀之后、她在临终之前闪回的依然是孔子的形象，更证明了南子对孔子的认同绝非只是停留在政治理念与仁义道德方面，而这一切都与我们前面提到的那个由正/反镜头构成的语言结构联系在一起。
与此相关的问题是，做为电影观众的“立场”，有可能不再是影片中某个虚构的地理方位，或作为观点的角的社会地位。这表明我们的观点是完全不同于影片中任何观看的角度或角的视点。这就是说，观众的社会地位与文化归属实际上比影片的镜头视线更能够决定他们对影片的判断。回到“子见南子”的故事情节上来，如果我们把这个段落看作是对于孔子人性的一种正面展现，也许并不一定能够获得某些人的认可；可是，如果影片把中国的文化巨匠变成一个坐怀不乱的柳下惠，那么，肯定也会招致另一些人的非议。这就是说，观众自我的文化立场和社会背景往往才是决定他们判断一部影片的决定性因素，即便就是对同一种镜头语言来表现的故事情节，观众对它的理解也同样会各不相同。
孔子所向往的“天下归仁”的社会理想就是再美好，也是在向一个封建时代的理想社会致敬。我想，今天没有人会愿意与孔子一起回到那个时代。可是我们为什么还会对孔子这个人物产
生由衷的敬意，为什么还会对他所倡导的道德理想表示赞誉呢？这不仅表明了孔子的思想是可以跨越时间的屏障，冲破空间的壁垒，赢得人们的普遍认同，而且表明孔子的人格理想也是能够获得大家一致称道的。孔子所创建的儒学，以仁为核心、以和为宗旨、以礼为根本、以信为血脉、以历代儒家宗师的思想为主体而形成的学术体系和价值观念。历经千年的发展衍变，儒学已经成为一种融会哲学、历史、文学、宗教、政治、艺术等思想领域的文化巨流。儒学所提倡的“已所不欲，勿施于人”的道德原则，被21世纪《世界人类责任宣言》尊奉为全球社会治理的黄金规则。孔子与耶稣、释迦牟尼、穆罕默德一起被誉为影响人类历史的四位文化伟人。（5）事实证明，儒学具有跨越空间的普适价值与超越时间的恒久意义。胡玫导演的《孔子》表明了我们这一代人对中国传统文化的敬重，对于中国文化精神的敬守。
（1） [美] 大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年1月第1版，第98页。