143中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第5期总第170期□
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
文章编号：1003-9104(2019)05-0143-05
—《电影半路出家记》之外
景李斌
（汕头大学文学院，广东汕头515063）
摘要：欧阳予倩是中国电彩工作的先驱者之一，在20世纪20年代至40年代，他不仅编写或导演了13部电影作品，还撰写了关于电影编剧、导演、表演等方面的文章18篇。这
些文章鲜有研究者留意，却是研究欧阳予倩的电影编剧、导演、表演理念的重要文献，也是我
们研究20世纪中国电影发展更不可忽视的资料。欧阳予倩的很多电影理念，比如对电影和
戏剧不同艺术类型的深刻见解，对导演主导地位的肯定，对导演和从业人员互相配合与尊重
议，等等，都具有很高的学术价值和很大的指导意义。这些理念不但对当时的电影发展起到
了积极的指导作用，而且而且也是当代电影发展的宝贵指南。
关键词：欧阳予倩；电影；编剧；导演；表演
中图分类号：J80文献标识码：A
在中国电影史上，欧阳予倩是值一个得关注的重要人物。由他编剧或导演的电影作品有13部（个别未能拍摄），他为我国电影事业的发展作出了很大贡献。瞿白音称赞说：“予倩同志不仅是我国戏剧运动的拓荒人，同时也是我国电影工作的先驱者之一
o
然而，《欧阳予倩全集》仅收录了其回忆长文《电影半路出家记》，有关电影剧本和编剧、导演、表演等方面的文章没有收录；学者欧阳敬如和董锡玖、欧阳山尊、苏关鑫分别整理的三种“欧阳予倩年表”对此也鲜有提及。资料的匮乏使得学术界对于欧阳予倩的电影活动研究得很不充分。
笔者在《电影半路出家记》之外，搜集到一些欧阳予倩编写的电影剧本或故事梗概（“本事”），如《桃花扇》《木兰从军》《女人，你的名字是弱者》《〈玉洁冰清〉本事》《〈三年以后〉本事》等，还发现了欧阳予倩所写的关于电影编剧、导演、表演等方面的文章18篇：《影戏脚本采择之标准》《谈谈卜万苍》《电影演员的眉毛》《导演漫谈》《忠告电影演员》《导演〈三年以后〉感言》《演影戏的用力点》《我编〈天涯歌女〉的感想》《导演法》《摄制<；桃花扇>琐记》《〈桃花扇>编后记》《从摄影场出来》《戏要作才成戏》《关于编剧导演的合作》《好难作的奶妈》《剧本荒》《〈清明时节〉与〈小玲子〉》《〈清明时节〉的演员》。这些文章发表于20世纪20年代至40年代的《民新特刊》《银星》《电影月报》《时代》《时报》《新华画报》《申报》等刊物，是研究欧阳予倩的电影编剧、导演、表演理念的重要文献，也是我们研究20世纪中国电影发展史所不可忽视的史料。然而，这些文章鲜有研究者注意，笔者对其主要内容予以阐述，期冀引起学界的关注。
*基金项目：本论文为2018年度国家社会科学基金重大招标项目“中国现代电嫁文学资料发掘、整理与资源库建设”（项目编号：18ZDA262）阶段性成果之一。
作者简介：景李斌（1979—），本名李斌，男，汉，山东济宁人，文学博士，汕头大学校聘教授，硕士生导师。研究方向：现代话剧史。
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〈电影半路出家记〉之外144 PI景李斌欧阳予倩的电影编剧、导演与表演理念探析
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一、电影的编剧
《影戏脚本采择之标准》载于《民新特刊》1926年第1期。欧阳予倩认为影戏脚本与近代剧脚本略有不同，于是提出九条关于影戏脚本采择的标准。第一条是“根本思想要能引起观众的兴味”⑵"。艺术品对于观众的刺激太过或不足，都会使观众感到不快，所以脚本务求温柔敦厚、中正和平。第二条是脚本通篇要合乎情理，情节要一体匀称，布局要自然新颖，尤其要清晰明快，也要有个起承转合。第三条是关于题材的，欧阳予倩认为不妨取材于已有的戏剧。第四、五、六条是关于情节的，欧阳予倩主张情节不可太冗长，剪裁配置要巧妙；不可太单调，要耐人寻味；不可枝节太多，要单纯，要美，要调和，要彩丰富。第七条是对剧中人物性格的强调，要求“介绍得明白”，“影戏里头描写性格，是全靠动作的，不靠字幕”。⑵"第八条要求剧中处处有画，“最好是停止着当画看也有价值”⑵"。第九条，欧阳予倩强调“配置”得当，认为即便故事的情节平淡，只要配置得当、描写有力，也可以成为名片。这九条主张是他对编剧理论的思考和总结。
《玉洁冰清》是欧阳予倩编写的第一个电影剧本，在此之前欧阳予倩没有编写过电影剧本，但他有深厚的文学积淀，有编写舞台剧本的经验。比如关于取材、结构，他认为电影剧本与舞台剧本有相似处。需
要肯定的是，欧阳予倩并没有将电影剧本与舞台剧本混为一谈，比如第二条中“影戏因为没有言语帮助”（默片）、第八条对于画面的强调，是对不同艺术门类的细致区分。从中可见欧阳予倩已认识到电影剧本的特性，其主张是可行的，只是其关于电影剧本采择的标准还不够全面，比如对于电影的分幕等并未提及。
《我编〈天涯歌女〉的感想》载于1927年出版的《民新特刊•天涯歌女》。文章开篇，欧阳予倩就道出编《天涯歌女》的动机：“不过想替一种被压迫者说一句公平话罢了。”⑶'欧阳予倩批评人们过于迷信阶级，人们通常认为阶级高的人身份高贵，做些恶事都可以被原谅；而所谓的道德法律都是为平民所设。他列举了很多深受阶级压迫而又被看作“正常”的例子，对此奴性予以严厉地批评：“我从许多小地方，证明中国人奴性太深，我很悲哀。我最近又从许多大地方，证明中国人奴性渐除，我很欢喜。这出《天涯歌女》，不过是借个题目描写一种平民的反抗。”⑶2从中可见欧阳予倩的编剧风格，他注重剧本的思想价值，力求促进社会的公平、正义、进步。
《桃花扇》是欧阳予倩第一次写的有声电影剧本，《〈桃花扇〉编后记》就是谈编剧的。电影《桃花扇》因某种便利袭用戏曲旧名，内容却完全不同。电影《桃花扇》刻画了一对在恶势力重压下挣扎的男女青年谢素芳和方与民。欧阳予倩希望观众不断探寻故事的根源，多注意一点所谓的“弦外之音”。他指出，《桃花扇》是闹剧（melo drama），"闹剧在目下形式内容都与以前不同，闹剧虽是比较通俗，可不一定是低级趣味”⑷。欧阳予倩写《桃花扇》时力求通俗，但因有许多顾忌而力度不够。他感到写剧本
的工作并不比导演轻，建议编剧者多看别人的作品，要关注银幕上的画面，他明确指出声片和戏剧是两种不同的艺术。
《剧本荒》（《明星半月刊》，1936年第1期）和《好难作的奶妈》（《新华画报》,1936年第1期）都是谈电影剧本匮乏的。在《剧本荒》开篇，欧阳予倩分析了剧本荒的原因，如影片公司对于剧本不大注意，剧本价格低，技术不甚充分对于写作的限制，等等。欧阳予倩提出解决电影剧本荒的一些办法，比如通过提高作家的待遇来提升其写作兴趣，要求文艺界的朋友们破例试写，公开登报征求，等等。
在《好难作的奶妈》一文中，欧阳予倩把自己为影片公司写剧本比作出门当奶妈，他以诙谐的语言说出中国电影的困难。欧阳予倩认为中国电影在质的方面难如理想那样实现，但是在量的方面非增加不可，第一个问题就是“感觉剧本不够”，于是编剧就得拼命写，“条件是要快，要多，要好”。⑸欧阳予倩说他自从担任了明星公司的编剧以来，总是四处托朋友写剧本，还要随时朋友讨论题材、故事分幕等。除了电影外，欧阳予倩指出还有话剧与歌剧两个小孩子，都在哭着要吃奶。可见，中国的电影和话剧、歌剧，都面临剧本荒的难题。
在电影发展的问题上，欧阳予倩看到剧本荒这一关键点，主张首先增加量的供给，希望能够拼一拼命把困苦艰难熬过去。其主张是有现实针对性的。
《〈清明时节〉与〈小玲子〉》是欧阳予倩对于读者的答复，发表于《电影•戏剧＞1936年第1卷第1期。
欧阳予倩认为，《小玲子》的情节、内容、表现的手法、对话的运用，从头到尾完全与法国北里坳的《博浪雪》不同。《小玲子》由欧阳予倩担任编剧，他在写作过程中看到了农村惨淡的现实：“农村一步一步趋于崩溃的今日，农民的彷徨无措，当然不免，而妥协取巧的心理也就相当的在作祟。《小玲子》就是妥协取巧维护私利终归失败的一个小模型。”⑷29至于“如何才能使大家的生活都好”[6]29，欧阳予倩说这个戏没有正面回答。由于客观环境的限制，他只能把眼前的事实展开在观众面前，希望能引起关注；再者是他自己才疏学浅，技术不够，写得不充分。《清明时节》是欧阳予倩怂恿姚莘农写的，由欧阳予倩导演。欧阳予倩认为这部影片最令人感到兴味之处就是，在琐屑的敷陈当中鲜明地看得出封建家庭的腐败与人类自尊心的燃烧，经过颇为尖锐的抗争后问题却一步一步趋于严重。
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二、电影的导演
《谈谈卜万苍》载于《民新特刊》1926年第1期。卜万苍是欧阳予倩的朋友，也是《玉洁冰清》（欧阳予倩编剧）的导演。欧阳予倩在这篇文章中，简略记叙了自己与卜万苍的交往，描述了卜万苍的爱好，
肯定了卜万苍的勤奋刻苦。因为是朋友与同事，欧阳予倩不便替卜万苍说话，然而欧阳予倩是深信他的导演能力的，因为卜万苍的经验素养到底丰富些。
《三年以后》是欧阳予倩导演的第一部影片。《导演〈三年以后〉感言》与《导演漫谈》都发表于《民新特刊》1926年第3期，前者是导演《三年以后》的一些感想，后者是关于电影导演的理论文章。
在《导演〈三年以后〉感言》中，欧阳予倩提出做编剧和导演是不同的，他在不得已的情况下做导演，他把这次经历看作练习的机会。剧本是欧阳予倩所写，他修改过两次，第二次修改之后，剧本已经完全不是原来的意思了。关于别人对剧本《三年以后》主题的评判，欧阳予倩说，人类的心思千头万绪，社会环境千变万化，因此他需要用种种方法去应付。
在《导演漫谈》的开篇，欧阳予倩指出眼下正是导演当令的时候，他肯定了导演的主导地位，又注意到编剧、演员、摄影的重要性，“剧本是灵魂，导演是骨干，演员是筋血，摄影是肌肉，，[7]35o对于电影编剧，欧阳予倩指出人们不够重视，导演改动剧本也需要花费几乎跟编剧差不多的时间和精力，因此他建议此后“首先要注重剧本”⑺"。欧阳予倩认识到导演也是创作：导演是剧本的再现者，但是导演也有自己的个性、人格、学识、经验、信仰，难免出现“追求原作的真实再现，结果却不理想”⑺"的局面。“编剧是创作，导演也是创作；而且导演没有创作的精神，也决不能表现剧本作家的思想。”"珈对于摄影师的作用，欧阳予倩肯定了“摄影是影片唯一的生命。部位、光线、距离种种，运用得好，自然显出一种情调
”⑺"，他认为摄影师也有自己的创作。对于电影演员，欧阳予倩认为他们具有和戏剧演员同样的责任，“不仅是再现，完全是创造”⑺”。演员既要做到“容受”，也要能够“自持”，“最要紧的，既能忘我，还要能够将既忘之我，恢复回来，成一个半忘我、半有我、半感情、半理智的状态”。欧阳予倩认为电影是综合性艺术，强调分工、独立、创造与合作：“我们理想中的综合艺术是要求导演、演员、布景、摄影、音乐种种专家在分工时能独立，在合作时能一致。换句话说，就是要各有各的创造，而同时能用全力攻击一点o"17136-37从综合性艺术的整体观念出发，欧阳予倩认为演员、布景、摄影等都是工具，不过并非导演的工具，而是一出戏的工具；即便导演本身，也是工具之一。欧阳予倩的见解是非常正确的，符合电影艺术的特点。最后欧阳予倩告诫电影界、戏剧界的工作者，既不能只求迎合，也不能过于自负，要不断努力。
《导演法》是欧阳予倩写的第二篇导演理论文章，全文1■4万字，连载于《电影月报》1928年第1、2、3、5、6期。尽管有个别学者注意到这篇文章，并给予了很高的评价，然而《欧阳予倩全集》失收此文，几种欧阳予倩年表也没有提及，故而在此略加叙述，以期能够完整地介绍欧阳予倩的导演观念，引起更多研究者的注意。
《导演法》分为泛论、电影与导演、舞台导演与银幕导演、统一与调和、情绪与人生的经验五部分。在文章开篇，欧阳予倩明确指出，电影有电影的特长，有独特的表现内容与方法，它已经渐渐成为一种独立的艺术。电影的要素，“自然是光与影的动作，，t8]'o当时是默片时代，所以欧阳予倩会有电影是“哑
巴戏”的观点：“电影没有语言，没有音响，所以说电影是哑巴戏。”⑻‘然而，欧阳予倩认识到电影的特性，并不因为电影没有语言而轻视它；他认为只要光影配置适宜，往往电影传情感、传思想、传性格的力量“反在言语之上”的。
对于导演的权能，欧阳予倩有精辟的论述，他肯定了导演的不可或缺，认为无论什么时候，都没有不用导演就能成功的电影；他分析了导演处理剧本、演员、布景、道具、服装、技师的权能，称“导演真是总司令”，“应有绝对的指挥权”o[814欧阳予倩对导演也提出了要求，他认为导演要有“亲和力”[814，要了解从业人员的情况，要严于律己，要有天分和经验，平时要多留心和学习，培养丰富的情绪等。
对于戏剧和电影，欧阳予倩认为尽管两者有很多共通的地方，“可是性质两样，根本便不相同”，“是绝对相异的艺术”，“就最显明的说，戏剧是舞台艺术，是用演员在舞台上演给人看的；电影是一张一张的照片连起来映在银幕上的。戏剧注重言语，电影是专门注重动作的。戏剧注重光与，电影便注重光与影。戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方”。⑼'对于戏剧和电影的动作，欧阳予倩指出戏剧的动作限于舞台上，不如电影中的动作自由奔放，而且，“因为动作的性质不同，所以表现的手腕、表演的方法，也完全两样，，t916o接着欧阳予倩分析了舞台导演和银幕导演的区别，论述了导演必须注重电影全篇的“统一与调和”⑼9，谈到了导演对于剧本的处理、演员的选定和布景、光线的调和等。此外，欧阳予倩还谈到导演要具有“美的情绪、艺术的素养和人生的经验，，[10]17o
从上述分析可知，欧阳予倩把电影当作独立的艺术，他对于戏剧和电影的见解是很深刻的。郦苏元对此评价说：“他不是站在传统的戏剧观念上，来辨别什么是电影什么是戏剧，而是通过对电影本性的认识和把握，给这两种艺术划出分界。因此，他的独特，他的深入，当在别人之上，这是显而易见的o，，[，1]3°
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景李斌欧阳予倩的电影编剧、导演与表演理念探析一」HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 《摄制〈桃花扇〉琐记》写于1935年8月6
日——《桃花扇》快拍摄完毕的时候，载于《时代》
1935年第5期。欧阳予倩承认自己是拍声片的外
行，可是他发现声片与戏剧有许多共通点。欧阳予倩
体会到编剧实在难，他往往为了一个小转折费去三四
天苦思而不得。这部影片其他部分的负责者全是内
行，工作在大家的帮助下进展顺利，欧阳予倩对此表
示感谢。在肯定演员们的表演的同时，欧阳予倩也委
婉地提出批评，比如金焰有表演天分，可是不肯下苦 功；梦鹤同时担任四家公司五部片子的角，易分散
精力。最后，欧阳予倩还谈到音乐，指出配音是一个
很重要问题，希望各影业公司重视音乐专家，共同推
动新音乐的发展。
《从摄影场出来》是欧阳予倩因摄制《桃花扇》而 写的另一篇文章，载于1935年9月12日的《时报》。
文中欧阳予倩谈到了当导演的辛苦，六个月中他没有 玩过一天，没有丝毫闲空，终日埋头苦干。他看到中
国演员演爱情戏总不够味，认为大概还是封建社会的
旧思想在作怪；许多演员不肯演姨太太等角，也是
这种封建意识的原因，欧阳予倩反问：“既是作演员
就演什么样的人都没有关系。我们还借名教以自重
吗？”血这说明演员还没有认识到演戏是事业，是艺 术。欧阳予倩曾扮演过、、老太太等多种角
，对此他是有认识的。最后，欧阳予倩表达了主张
预先排戏的观点，他相信预排有许多好处。欧阳予倩
提出预排的主张，是为了能够高质量地完成影片，这
对于今天的电影导演，仍具有指导意义。《关于编剧导演的合作》载于《明星＞1935年第3
期。编剧与导演都是完成一部电影的极为重要的环
节。之前编导制盛行，导演兼写剧本，自然忙碌；现在 因为导演兼编剧产生了许多困难，所以两者又分开。
欧阳予倩希望导演和编剧能够了解对方的工作，以便
更好地合作。欧阳予倩指出导演不一定完全是剧本
的再演，而是有创造：“导演也和编剧一样各有其创
造。所以要求其分工而又能合作，必须互相尊重其创
造力。”问 最后，欧阳予倩明确指出导演的责任：“用 什么方法去表现，怎样去使原作的意义从纸上更鲜明 地在银幕上活现，这是导演的责任。”问三、电影的表演《电影演员的眉毛》署名桃花不疑庵主，载于《民 新特刊》1926年第1期。欧阳予倩认为眉毛最大的
作用是表情，“凡属内心表现没有不借眉毛传达
的"1,41,9，演员最要紧的是要去除本相，所以非描眉不 可。欧阳予倩对女演员剃眉毛的现象不完全认同，对
演小生的男演员也学女演员那样画两条细长的新月
眉，更加不认同，感到“太肉麻，，[14]19o 在这篇短文中，
欧阳予倩指出眉毛在表演中起到表情作用，这对于表
演具有很大的指导意义。《忠告电影演员》发表于《民新特刊＞1926年第3 期，欧阳予倩看到电影演员慵懒与自满，不肯在艺术 上下功夫，甚至有些自甘堕落的现象，故有感而写。 欧阳予倩以自己刻苦学戏、演戏的经历，对电影演员 提出忠告：要注重平日的努力，“无论如何的天才，非 有不断的苦功，不能有成就”，“懒惰与自满，是万恶 之源”。⑴妙他批评多数电影演员并不当自己是个演
员，毫无敬业精神。他认为这不但于影戏公司不利， 就是于演员本身也等于自杀。欧阳予倩还谈到演员 要有“驻颜之术”问"，不要做有害健康的事；身体健 全，努力不断，是最紧要的。除了要演员注意艺术及 体格的修养，欧阳予倩还批评了两桩有损演员道德的 事：一是演员任意和不同的公司签订合同，自抬身价；
二是演员不守时，每每迟到。欧阳予倩所提出的这些 忠告，对于演员提高自身的艺术修养和道德水准是非 常有帮助的。《演影戏的用力点》载于《银星＞1927年第5期， 这是一篇谈演员演影戏要用力、要注重技巧和练习的 文章。欧阳予倩开篇就列举了各种精湛的表演艺术， 指出无论哪种技艺，都要经过艰苦的训练，演员熟练 之后，就可以抓住用力点，就能够措置裕如。一个小
小的表情，也非用全身的力量不可。他以眼睛的动作 为例，阐述如何用力使得眼睛能够更好地表达动作和 情感。欧阳予倩指出表情须用数倍以上的精神，情调 要调和，“情调调和也不过是求心力体力的一致，最 好是善用间接之力"1,6128o 欧阳予倩认为影戏表演需
要格外用力：“影戏全靠动作，所以比演舞台戏格外 用力要多，格外要妥当o"1,6128最后欧阳予倩告诫演员 们，千万不要把演影戏看得太容易，不要太信自己的 天分，要好学不倦，善于发现自己用力的错误，他尤其 希望银幕明星多多注重“腹艺”。《戏要作才成戏》是篇百字的短文，发表于1935 年9月12日的《时报》。在这里，欧阳予倩明确提 出：“戏是作出来的，不作便没有戏。”⑴他指出戏台 上或银幕上的“自然”“真实”，并非对实事的模仿，而 是人类情绪和思想的表现。
《〈清明时节〉的演员》载于1936年12月22日
的《申报》，是谈电影《清明时节》中演员的表演的。
欧阳予倩肯定了演员们的演技，指出演技都能各如其
分，是最难得的。他肯定了黎明晖、赵丹、舒绣文、章
曼苹、李丽莲、李君涤等人所扮演的角和表现出的
才能。不难看出，作为导演，欧阳予倩对于演员的性 格、能力有比较深入、全面的了解，能够和演员进行很 好的合作，能够胜任导演的工作。四、结论欧阳予倩的这些关于电影编剧、导演、表演的佚 文，是电影史上极其有价值的文献，从中我们也可看 出欧阳予倩的艺术理念。
147中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2019年第5期总第170期
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在编剧方面，欧阳予倩认识到电影剧本不同于舞台剧本，电影剧本有分幕、动作等属于自身的特性；剧本要注重正确的思想价值，引起观众的兴味；情节不可太冗长，剪裁配置要巧妙；剧情不可太单调，要耐人寻味；配置要得当。剧本对于电影的发展极其重要，业界要重视编剧，注重剧本的质量；在剧本荒的时候，要增加剧本的供给。欧阳予倩认为自己所编的剧本，都是有一定的思想价值或社会意义的。
在导演方面，欧阳予倩撰写的《导演漫谈》《导演法》等文章具有非常高的学术价值和很大的指导意义。欧阳予倩对于戏剧和电影的见解是很深刻的，他把电影当作独立的艺术。他肯定导演的主导地位，认为导演是“总司令”，应有绝对的指挥权，又注意到编剧、演员、摄影的重要，强调分工、独立、创造与合作。他认为导演不只是再现剧本，也是创造。导演没有创作的精神，就不能表现剧本作家的思想。欧阳予倩对导演也提出了要求，要求导演应具有美的情绪、艺术的素养和人生的经验，应严格要求自己，不断学习。
在表演方面，欧阳予倩有长期的舞台表演经历。演员要做到“容受”与“自持”，电影演员眉毛的作用，如何在表演中“用力”，等等，都是他对于演技的总结与思考，弥足珍贵。欧阳予倩强调演员要加强自身的艺术修养、人格修养和体格修养，要刻苦训练，不断提高表演技能。这些对于今天的演员，仍是不可忽视
情深深雨蒙蒙翻拍的忠告。
欧阳予倩关于电影编剧、导演、表演的见解非常深刻、准确，有的放矢，具有很高的学术价值和很大的指导意义。这些不仅对当时的电影发展起到积极的指导作用，对于当代电影的发展来说，也不失为有效的、宝贵的“指南”。(责任编辑：陈娟娟)
参考文献：
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[16]欧阳予倩.演影戏的用力点[J].银星,1927,(5).
[17]欧阳予倩.戏要作才成戏[N].时报,1935-9-12(10).
Study on Ouyang Yuqian S Film Scriptwriting,Directing and Acting Concept: Outside his Biography Started to Film in Middle Age
JING Li-bin
(Department of Chinese Literature,Shantou University,Shantou,Guangdong515063)
Abstract:Ouyang Yuqian was one of the pioneers of Chinese film work.In the1920s and1940s,he not only wrote or directed13film works ,but also wrote18articles on film scriptwriting,directing and acting.These articles are rarely noticed by researchers.However,they are important documents for stud
ying Ouyang Yuqian勺concept of film scriptwriting,directing and acting.They are also important for us to study the history of Chinese film development in the 20th century.Many of Ouyang Yuqian s film ideas,such as his profound insights into different types of art in film and drama,his affirmation of the dominance of the director,his idea that directors and practitioners cooperating with each other and respecting each other§creation,his advocacy of scriptwriting,the attention to the ideological value of the script,suggestions for strictly improving the cultivation and skills of the actor,etc.,have high academic value and guiding significance.They played a positive guiding role in the development of the film at that time.；They are still effective and valuable guidelines for the development of todays movies.
Key Words:Ouyang Yuqian；Film；Scriptwriting；Directing；Acting
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