评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者
胡静
重装机兵2重制版攻略（南京大学中文系，江苏南京２１００９３）　
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摘要：俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个２０世纪的剧场史具有深远的影响，而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析，指出：斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行”，是在真正意义上继承了体系。　
关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；瓦赫坦戈夫；反叛者　
小李琳离婚中图分类号：Ｊ８０１  　文献标识码：Ａ　
在２０世纪２０年代的苏联，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫分别代表着苏联戏剧艺术的三大流派。值得注意的是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，也都是斯坦尼斯拉夫斯基体系的受益者，他们在表导演艺术上的创新，表现为对老师的“反叛”。斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）创立集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的斯坦尼体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”；梅耶荷德提出“假定性的现实主义”，要求完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体，强调从外
部动作开始，借助一定的形体动作，到通往心理的道路，被称为“表现派”；而瓦赫坦戈夫的革新，在于他的以“结合论”为特征的戏剧观，他第一个向人们指出了戏剧艺术多样化的途径。由于时代的原因，他们的理论影响和声誉有很大的差异，而随着斯坦尼体系在世界范围内受到越来越深入的研究，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧理论也引起了人们的关注。　
一
１８９８年１２月１７日，在斯坦尼和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。自此，斯坦尼在俄国剧坛声誉鹊起。《海鸥》的演出成功，不仅是契诃夫，同时也是斯坦尼演剧体系的胜利。“是艺术剧院首次给了契诃夫的《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》则对艺术剧院新的演剧体系起了催生的作用。”《海鸥》演出成功后，斯坦尼又陆续将《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》搬上舞台，契诃夫
戏剧独特的“内在现实主义”风格得以成功地在舞台上实现，而这种“生活于舞台”的表演风格则成为了斯坦尼演剧体系的精髓。它不仅丰富了欧洲的现实主义表导演传统，而且对二十世纪现实主义演剧体系产生了深远的影响。　
具体来说，斯坦尼体系对传统表导演艺术的革新主要表现在：　营转非车辆报废年限
（一）把剧场性从剧场中赶出去。　
这是体系的革新口号。在《我的艺术生活》中，这位年轻的莫斯科艺术剧院的导演、戏剧革新家宣称：“我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时的剧场的毫无意义的剧目。”以充沛的激情反对以彼得堡的亚历山大皇家剧院为代表的，充斥十九世纪的俄国舞台的刻板化的、没有感情真实的匠艺式的表演。与反对剧场性相应的“生活于舞台”这一口号的提出，是与他在导演契诃夫戏剧时所领悟的契诃夫的戏剧革新观分不开的。契诃夫主张：在舞台上应该和在生活中一样的复杂和简单。因此，在他的剧本里，他并不去描写神和英雄式的人物，而着力开掘当时普通市民的日常生活，去发现人们内心的真实，表现生活本身的进程。正是在深刻领悟契诃夫戏剧内涵的基础上，斯坦尼建立了他的戏剧革新观。他声称：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”从“生活于舞台”这一观点出发，斯坦尼提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。”“在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实，是很困难的。”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的”　成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。”可见，斯坦尼对剧场性的排斥是有针对性的，是莫斯科艺术剧院革新精神的体现。　
（二）“性格化”与“再体现”　
从关注舞台上的内部真实出发，斯坦尼又提出他的一个重要观点“在再体现的条件下的性格化。”又说“再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。”这里，“再体现”指演员把从剧本中感受到的人物真实（内部、外部）在舞台上准确、生动地体现出
来。“性格化”则是强调演员在“再体现”过程中的创造性。强调表演的性格化是斯坦尼体系的又一革新之处。　
强调再体现的性格化，与此对应的原则便是“从生活出发”。刻板化的脸谱是有限的，而性格是无穷的。斯坦尼认为，从生活出发，每一个演员就可以得出自己对于角的独特领悟，每个演员都有自己对角的性格化再体现。针对不同的演出实践，他认为有两种类型的“再体现”：一种直接求助于自我体验的再体现，另一种则是跳出自我性格的束缚，从他者的角度反观自身，用理性的摹仿来实现对角的性格化再体现。纯粹的从自我出发是感性的投入，性格化再体现则是感性的投入加上理性的分析和审视。　
关于“从生活出发”和“再体现”，有必要谈谈斯坦尼的著名公式“扮演好人，要他们坏的地方；扮演坏人，要他们好的地方。”　这个公式早在十月革命之前就已提出，在十月革命后引起很大争议，这或者与契
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诃夫戏剧中大量灰人物的存在不无关系，但我们应更多地从斯坦尼试图表现丰满真实的人性出发来理解这一公式。事实上，“从生活出发”本身就意味着戏剧表现的丰富性，英国著名戏剧理论家马丁・艾斯林曾指
出“戏剧，由于它是把行动按其实际发生时那样具体地表现出来，所以它能够使我们同时看到那种行动的几个方面，并且同时表达出多方面的行动和感情。”现代戏剧最重要的特征就是展现丰富的人性和性格的纵深度。如果舞台上的人物仍然像古典主义时期那样泾渭分明，通过激烈的外部戏剧冲突来编织戏剧性，那么现代的观众也一定会感到它的肤浅和贫乏。因此，对这一公式的理解也应“从生活出发”，是指演员在扮演角的过程中要性格化，不要脸谱化；要丰富性，不要简单化。　
（三）从自我出发走向角　
这是２０世纪３０年代后苏联剧坛用来概括斯坦尼体系的最流行的一句话。对“自我出发”这一口号斯坦尼斯阐述为：“我们在剧本中发觉隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己的内心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。”而走向角则是指通过“直觉和情感的道路”，借助于导演所创造的外部气氛，“本人生活中的亲切回忆”就会在演员的心灵中复活，使他们不再是在表演，而开始过着剧本的生活，变成剧中的人物，在此情况下，角的陌生的话语便会成为演员自己的言语和行动。 
由此可见，“从自我出发”这一概念并不是单薄的、片面的，对它的理解应结合“从生活出发”、“性格化的
再体现”以及斯坦尼体系的整体框架来谈。郑君里同志在《角的诞生》中对这一概念的解释：“演员在接触角底最初一刹那就通过自己的人格来吸收角底个性，在台上表演时也透过自己的人格来放射它。”　无疑是很有见地的。如果仅仅从演员片面的自我出发，不理解从自我出发是体验角的起点而决非全部，体验是个人情感与角情感的混合的过程，就会导致舞台上完全不同的形象都成了一个面孔，表演的艺术性、创造性就全然丧失了。苏联３０年代推广斯坦尼体系正是由于单一地、孤立地理解这一口号，带来表演上的模式化和僵化，造成了苏联十多年来舞台表演艺术的衰退。　
任何理论都不是完美的，纵使它出自艺术家多年实践经验的总结，仍不免打上了他个人的彩的标记，斯坦尼体系也是如此，它不仅是斯坦尼一生艺术活动的总结，也是许多艺术家的共同财富。体系自建立的那一天起，就处于一个不断更新的过程中，而其中，那些以“反叛者”形象出现的艺术家提供给体系的贡献，尤为特殊。这其中最有代表性的是梅耶荷德和瓦赫坦戈夫。我们先来看梅耶荷德。　
二
梅耶荷德是大戏剧家丹钦科的学生，１８９８年丹钦科和斯坦尼共同组建莫斯科艺术剧院时，他是剧院的台柱演员之一。１９０２年，当斯坦尼的以内心体验为核心的演剧体系形成后，梅耶荷德便毅然
脱离了人们为之向往的第一流的莫斯科艺术剧院，开始了自己对于戏剧艺术的探索。十月革命初期，梅耶荷德提出“戏剧的十月革命”的口号，把攻击矛头正式指向了斯坦尼体系。在《演员的角类型》一书中，他甚至讽刺说他曾经的老师斯坦尼斯拉夫斯基应该“把他那洋洋大观的‘体系’，按果戈里的方式，投入熊熊炽燃的壁炉。”在那个狂飙突进的红年代，他的这些偏激的言论不过是特殊情境下的幼稚病狂热。事后，连他自己也不得不承认“作为一个导演，我是从摹仿斯坦尼斯拉夫斯基开始的”，“我和他虽然分道扬镳了，然而我总是深深尊敬他，热爱他。”　梅耶荷德在斯坦尼身边作为一个演员的时候，便萌生了自己的戏剧革新思想，主要体现在以下几个方面：　
（一）舞台艺术手法的革新　
梅耶荷德曾说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。”梅耶荷德可以说是一个舞台新形式的创造者，在他的导演生涯中，几乎每一次的演出都给观众以视觉上的极大冲击。这其中包括写意的舞台布景设计，打破框式舞台的限制、扩大表演区，连接演员与观众，演员的公开检场，道具特技、插入电影片段、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台等等。可以说，今天我们的戏剧艺术的很多新手法，都是当年梅耶荷德用到过或设想过的，到处都能感到梅耶荷德的存在。早在１９２９年，梅耶荷德就提出了两个演员同台扮演哈姆雷特的
设想。他说：“用两个演员在扮演哈姆雷特：一个演犹豫不决的哈姆雷特，一个演意志坚定的哈姆雷特。
他们相互替换，一个表演时，另一个并不退下舞台，而是坐在他身旁的凳子上，强调两种气质的结合的矛盾的悲剧成分。”在斯坦尼体系占垄断地位的当时的苏联文坛，这样的导演手法无疑是离经叛道的荒谬之举。梅耶荷德像一个用审视的目光观察病人的医生，总是要对剧本动“大手术”。如在排演《森林》一剧时，他把原作的第一和第二幕合并成一个部分，从原作第二幕的第二场开始，交替第一幕和第二幕中的情节单元。这样大胆的二度创作的导演手法在以斯坦尼体系为正统的环境下是很难为评论界所接受的，批评他的人认为他摈弃了戏剧导演的传统，毁坏了舞台的布局方式；称赞他的人则认为这是一出绝妙的戏，认为“他以新的方式表达了艺术的悲剧。”　在戏剧舞台异彩纷呈的今天，这样的舞台探索人们已经见惯不怪了，批评者所批评的梅耶荷德对戏剧的“破坏”，是他“从另一个不同的方向”探索戏剧的尝试。梅耶荷德极为重视音乐在表演中的作用，他认为舞台上的音乐具有调度时间的作用。同时，道具特技、插入电影片段、追光、分场景表演这样舞台技术的表现方式，在空间上有力地烘托剧情，对舞台表演时间也有切隔的作用。梅耶荷德借助灯光技巧切割舞台表演区，从而获得了只在电影中才能获得的蒙太奇效果，大大提高了舞台反映生活的可能性。可见，梅耶荷德的种种创新和“离经叛道”，通过创造新颖的舞台语言和形象，打破了写实戏剧的一统天下，为戏剧表现生活提供了一种新的解释方案。　
高分子材料与工程就业前景（二）“有机造型术”　
在梅耶荷德看来，“选择正确的形体感觉，是个有意识的行为，有创造性思想的行为”。在《演员的角
类型》中他解释了这一理论术语，“演员的创作是一种空间造形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”这
是“有机造型术”的理论基础和核心内涵，从这一理论出发，梅耶荷德要求“演员必须把自己的材料——身体操练好了，要使之在转瞬间便能完成从外部（从演员、导演）所接受的任务”，为此，他为演员的训练开列了三项“最主要的进修科目：１、发展自身在空间的感觉。２、要把对音乐有本能的爱好，变为自觉地引导自己作为一个音乐家。３、要能精通表演方法。”　
关于第一项，梅耶荷德着重强调运动着的身体平衡，认为这是演员舞台动作的基本要领。关于第二项，梅耶荷德主要是从音乐对舞台表演的作用来说的，“如果演员表演是旋律，那么舞台调度是和声”。在这一点上，他十分赞赏梅兰芳的表演，他说“这位杰出的舞台大师所表现的节奏感，在我们舞台上是感觉不到的。”关于第三项，梅耶荷德强调了自己与斯坦尼的不同，他认为斯坦尼是“从内到外的，而我是从外到内。”由此分析可见，“有机造型术”实际上是梅耶荷德以自己的方式进行的演员的形体训练，而且是高强度的和全面的形体训