镶嵌铜牌饰是一种主要流行于夏代的青铜器，以镶嵌绿松石为最大特征，是集铸造和镶嵌于一身的神秘艺术品。李学勤先生曾这样评价镶嵌铜牌饰：它是史前兽面纹到商周饕餮纹的中介和传承，这种传承“不仅是沿用了一种艺术传统，而且是传承了信仰和神话”（李学勤：《论二里头文化的饕餮纹铜饰》，《中国文物报》1991年10月20日）。国外的林巳奈夫、艾兰等学者也持类似观点。所以，可以毫不夸张地说，镶嵌铜牌饰对于研究中国文明起源具有重要的学术价值，是名副其实的夏代遗宝。
青铜器饕餮纹研究述评
饕餮纹是研究中国古代青铜器不可回避的一个概念。虽然近世也有学者不断地提出新的名称（注：李济有“肥遗”之说，马承源有“兽面纹”之说，邱瑞中有“立体龙”之说，……诸说各异，详见下文。），但却无法在中国青铜文化中淡化“饕餮纹”一词的重要性。甚至西方东方学学者吉德纬(David keightley)曾说：“你如果不懂饕餮，就无法了解商代文化。”而他自己更认为饕餮是“一个甲骨文卜辞所无法解答的巨大谜团”。（注：吉德纬：《商史材料》页137，转引于艾兰(S.Allan)：《早期中国历史思想与文化》页211，辽宁教育出版社，1999年。）
   如果我们暂且不介入有关这一名词是否合理的争论中，那么此词的始作俑者是谁呢？谁创造了这一“谜团”以致后人为之而困惑不解？是商人自己？回答似乎是否定的。因为商人只是在青铜器上创造了这一视觉形象，
但并未给它命名（注：没有任何资料表明商人称这种纹饰为什么，无论甲骨文、金文或青铜器铭文，都没有涉及这一纹饰的名称或者是“饕餮”一词。），据现有资料看，最早把这种纹饰称为“饕餮”的是《吕氏春秋》。其书云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”（注：《吕氏春秋》卷一六《先识览》，北京大学藏《四部丛刊》本。）于是后世自北宋以来，所有金石学书籍一直称商周青铜器上这种神怪性的纹饰为饕餮纹。
   至于《吕氏春秋》为何将它名为“饕餮纹”，我们已经无从确知，但有一点却可以判定：即这一定名并没有太多的依据（注：《吕氏春秋》成书于战国末年，距殷商之时已属久远，且其书之成乃吕氏门人拼凑之作，言多不实。再者，饕餮纹与饕餮之称存在较多名实不符的逻辑问题，故笔者认为《吕氏春秋》定名之举并无根据。）。《吕氏春秋》的著述者可能是从饕餮纹的视觉特征——狞厉感出发（注：饕餮纹从视觉感受上看具有一种神秘的狞厉感。此说可参见李泽厚：《美的历程》第二章“青铜饕餮”第一节“狞厉的美”，《美学三书》页39，安徽文艺出版社，1999年。），再联系传说中神怪之名而加以命名的。因为饕餮在文献记载中属于上古神话传说的怪兽或恶人形象，多见于战国秦汉的相关著述。饕餮之名最早见于《左传·文公十八年》，用作人的称呼，注云：“贪财为饕，贪食为餮”，“饕餮”即贪财贪食之意。将文献中的“饕餮”总结归纳，我们可以得出二点：一、饕餮是上古传说中野蛮的部落名称，如“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮”（注：
《尚书正义》卷三，北京大学藏《四部从刊》本。类似记载还可见于《春秋经传集解》、《左传》等。）；“雁门之北，鹰隼所鸷，须窥之国，饕餮、穷奇之地，叔逆之所，儋耳之居，多无君”（注：《吕氏春秋》卷二○《恃君览》，北京大学藏《四部丛刊》本。类似记载还可见于《淮南子》、《通鉴纪事本末》等。）；“西南方有人焉，身多毛，头上戴豕，贪如狼恶，好自积财，而不食人谷，强者夺老弱者，畏而击单，名曰饕餮”（注：《神异经·西南荒经》。），等等。二、饕餮非人，乃食人之怪兽，如“饕餮，兽名，身如牛，人面，目在肋下，食人”（注：《十三经注疏·左氏传文公十八年》服虔引《神异经》注。）；“为物贪婪，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也”（注：《山海经.北次二经》中郭璞注语，原句为：“又北三百五十里，曰钩吾山，其上多玉，其下多铜。有兽焉，其状如羊身，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍枭，是食人。”）等等。
   青铜器中的饕餮纹是否就是上述文献中的饕餮，我们暂且不论，单就这种纹饰而言，在商周青铜器上是极为常见的。它集中出现在三个时期：二里冈期、殷墟期和西周初期。二里冈期青铜器纹饰简练，大多为带状，少有通体满花的器物。此期饕餮纹亦较简洁，多带状长条，上下夹以联珠纹，一般为单层，没有作衬底的地纹，多以凸出的线条来表现，或细或宽的线条组合方平，转折处流畅自然。殷墟期青铜器器形厚重，装饰华美，形成了层次分明、富丽繁缛而神秘的新风格。此时的饕餮纹已不再是简单的带状布局，而是占据了器皿较大的空间，向通体满花的方向发展，且向立体多层装饰发展，绝大多数都饰有地纹（即在饕餮主纹的
底部空白处刻上匀密纤细的云雷纹作为衬托），地纹上饰主纹，主纹上又刻以阴线重叠加花，形成所谓的“三层花”饕餮纹。另外，值得注意的是这一阶段还出现了大量面部完整而具象的饕餮纹。西周初期青铜器与晚商基本相同，难以截然分清，饕餮纹亦然。但这一时期的青铜器也出现了简化的趋向，饕餮纹在器物中逐渐淡化，向周代中期的“素面”过渡。如“父癸鼎”只在口下有一圈纹饰带，且纹样简单模糊，三足作翘尾夔形，余则为素面。
   西周中期青铜器的风格转向“以素为贵”，原先“以文为贵”的繁缛狞厉的饕餮纹便渐渐失去了昔日的风光。与此相应，此后的青铜器在“王权下放”之“礼崩乐坏”的进程中逐渐走向生活化的装饰性，以人的生活为中心的宴乐攻战图等代替了饕餮纹的地位。于是饕餮纹便成为一种过去的形象记忆，在历史流变中逐渐丧失了它原有的内涵，令后人为之惊诧而困惑。
   除二里冈、殷墟与西周初期为饕餮纹集中出现的时期外，其上限还可以推至二里头文化的青铜牌饰、山东日照两城镇玉锛纹样和龙山文化玉圭上的纹样，甚至还有学者将它推到良渚文化（注：持此说者甚多，如王明达：《反山良渚文化墓地初论》，《文物》1989年第12期；冯其庸：《良渚玉器上神人兽面图形的内涵及其衍变》，《中国文化》1991年第5期；王仁湘：《中国史前“旋目”神面图像认读》，《文物》2000年第3期；岳洪彬、苗霞：《良渚文化“玉琮王”雕纹新考》，《考古》1998年第8期；韩湖初：《略论青铜饕餮的“狰狞美”》，《华南师范大学学报（社科版）》1998年第4期等等，都有类似观点，但却都未曾系统地给
予论述，多是兼带论及罢了。惟李学勤先生作了较为详实的论证，见下文。），把良渚神徽与饕餮纹作比较，指出二者一脉相承、息息相通的密切关系。李学勤先生将这种观点进一步深化，直接称它为良渚玉器饕餮纹，并从8个方面对两者进行了详细而系统的比较，认为两者有很多共同的特点，不能用偶合来解释，它们显然存在着非常密切的联系，而两者之间的中介便是山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹。当然，他也有所保留地认为这些文化之间的关系不尽是直线的，还有待于更多的发现与研究（注：李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》1991年第5期。）。
   饕餮纹的下限应以西周中期为妥。因为至西周中晚期，饕餮纹的主体地位被窃曲纹所取代，而至春秋战国时期，青铜器纹饰则以表现现实生活的画面为主，如狩猎、攻战、采桑、宴乐、建筑等，虽也有表现神话与宗教思想等方面的画面，但却仅仅是一种叙述性的情景图式而非饕餮纹。后世亦偶有以饕餮纹为饰的器血，甚至还出现了类似饕餮纹的铺首，但它们均非原生性的商周饕餮纹，而是一种次生性的摹仿纹饰，不能作为饕餮纹合乎逻辑的下限。
这里，还有一个问题需要补充说明，即有关窃曲纹的理解。窃曲纹是西周中晚期青铜器上的主要纹饰，但何谓窃曲纹，其状如何？仅以“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲”（注：《吕氏春秋·适威篇》，北京大学藏《四部丛刊》本。），似不易确认。容庚先生在《商周彝器通考》中按《吕氏春秋》之说，列出15种窃曲纹的图像，成为近世确认窃曲纹的依据。但容庚先生后来又在《殷周青铜器通论》中对窃曲纹进行了重新梳理，
只保留了其中的3种纹样，并认为“窃曲纹中多含有目形和兽角的形状，故知其从动物形状变化而来”。后马承源先生在《商周青铜器纹饰》中发展了这一看法。他从西周社会发展和意识形态变化的角度来分析研究青铜器的纹饰，并认为所谓的窃曲纹实际上是从具有浓厚宗教信仰气氛的兽面纹（注：马承源先生主张废除饕餮纹这一概念，改用兽面纹，故此处兽面纹实际上就是本文所谓的饕餮纹，下同。）蜕化而成的变形兽面纹。所以他把这类纹饰分别归入变形兽面纹、兽目交连纹、兽体卷曲纹等，从而废弃了窃曲纹之称谓（注：以上一段文字参见王世民、陈公柔、张长寿：《西周青铜器分期断代研究》中“西周青铜器上的窃曲纹”一节，页182-185，文物出版社，1999年。）。
   容庚、马承源二位先生独具创见的观点对窃曲纹的认识无疑是一个很大的进步，它揭示了西周中晚期青铜器纹饰与西周早期青铜器纹饰在形态上的继承性，使两者在纹饰风格发展的连续性上取得了统一。但这一看法对“饕餮纹以西周中期为下限”的观点产生了某种冲击与质疑，因为如果承认窃曲纹是饕餮纹自身演变发展的一个阶段，那么饕餮纹在西周中晚期便仍占有一种主导地位，乃至于延续到春秋战国时期。但是笔者认为窃曲纹对饕餮纹的继承仅仅是一种表面形式上的延续，因为它在形态继承上这种面目全非的延续恰恰反映了它在纹饰内涵上与其继承对象的割裂与非延续性（注：从饕餮纹的共性上归纳，这种纹饰至少应该同时具备以下两个特征：1、正面的对称性；2、目部突出。但这两点在窃曲纹上并不具备。）。而且笔者认为判定两种纹饰的关系不应该仅仅停留在形式的相似性上，而更应该注重形式下所蕴涵的内容。特别对于中国早期
历史图像的研究，尤其要注意这一点，因为它们往往都是内容大于形式的象征，具有一种意旨上的符号性。据此，笔者认为窃曲纹并不是饕餮纹自身演变与发展的一个阶段，而它与饕餮纹在形式上的相似也仅仅是一种新生纹饰对传统纹饰在形式上的某种借鉴与吸收。并且，这种新旧纹饰的此消彼长恰恰是商周文化发展的某种投射（注：殷人崇鬼神，具有浓厚的宗教性，周人崇伦理，以人事为纲。具有神秘宗教气氛的饕餮纹在西周中期被窃曲纹取代，恰恰源于这种崇伦理文化对崇鬼神文化的取代。而西周初期对殷墟期饕餮纹的继承则主要源于制作上的延续和文化惯性上的延续，并非周人文化的形象代表。王国维称商周之变为中国历史上的最大巨变，是由神性的巫术时代走向了伦理化的人性时代，那么由此进而推论饕餮纹虽然在西周早期有所出现，但却仅仅是一种对商人的重复与模仿，他们自己并没有为饕餮纹增添或改变了什么。），或可以认为饕餮纹在新的文化背景中被另一种新生的纹饰所取代具有其历史必然性。那么，以西周中期为饕餮纹的历史下限便仍是一种可行的或是较为科学的划分。
   饕餮纹自《吕氏春秋》定名，后世一直沿用，如吕大临在《考古图》“癸鼎”下曰：“中有兽面，盖饕餮之象”，但对它究竟是何兽或何象却一直未能明确。
   如果说早期对饕餮纹的研究与中国古代学术传统精神相一致，属于感性体悟式的著录方式，那么从20世纪上中叶开始便出现了对饕餮纹系统而科学的分析与研究。早在1964年，李济先生便说过：近30年来，有两部研究青铜器花纹的著作为学术界所重视，一部是容庚的《商周彝器通考》，另一部是高本汉(B.Kalgren)在
《远东博物馆馆刊》23期（1951年）讲早期青铜器花纹的文章（注：参见陈公柔、张长寿：《殷周青铜器上兽面纹的断代研究》，《考古学报》1990年第2期。）。从一定意义上说，上述成果拉开了现代“饕餮纹”研究之旅的序幕。此后，这一商周青铜器上最重要的纹饰便越来越受到国内外学术界各个方面的重视，文化学、考古学、美术史学、美学、人类学乃至东方学等各个领域的学者都有不同程度的涉及或研究，观点众说纷纭，各持己见而难以统一。
   现对学术界各种主要观点归纳评述，笔者认为可以在四个层面上进行：一、有关饕餮纹的名实考；二、有关饕餮纹的起源论；三、有关饕餮纹的类型说；四、有关饕餮纹的内涵说。也可以认为，现在学术界对饕餮纹的研究主要集中在四个问题上，即饕餮纹是否应该以饕餮为名，否则又该如何定名；饕餮纹与早期历史图像有怎样的继承关系；饕餮纹有哪些类型；饕餮纹到底代表了什么。当然，这四个问题并不是孤立分裂的，而是一个相互关联的整体系统，比如说饕餮纹代表了什么就影响并决定了饕餮纹的命名问题。这里，只是出于论证的方便才加以相对的划分。
     （一）饕餮纹“名实考”
   对于饕餮纹是否该以“饕餮”为名，答案很简单，无非“是”或“否”两种选择。现代绝大多数学者都倾向于后一种答案，即否认“饕餮纹”定名的科学性。当然，也有不少学者在其著述中仍然沿用饕餮纹的名称，但这并不代表他们同意饕餮纹就是一种名实相符的称呼。他们或出于研究上的继承性，或出于论证的方便，以约定俗
成的法则为准，既不肯定饕餮纹就是饕餮，也不废弃这一称呼。如容庚先生虽然使用“饕餮纹”一词，但却仅仅是对纹饰形态的一种称谓。他在《商周彝器通考》中将饕餮纹区分为饕餮纹和蕉叶饕餮纹两类（注：参见陈公柔、张长寿：《殷周青铜器上兽面纹的断代研究》，《考古学报》1990年第2期。），从蕉叶饕餮纹的定名来看，“饕餮纹”对容先生而言，与其说是一种纹饰概念的定义，不如说是一种纹饰形态在语言上的代表符号。另如高本汉(B.Kalgren)先生，倾其一生之力对大量饕餮纹分型分式，试图从纹饰形态的演变上建立青铜器风格发展的坐标并证明他关于由写实饕餮纹向几何形纹发展的假说（注：参见艾兰(S.Allan)：《早期中国历史思想与文化》页225-226，辽宁教育出版社，1999年。）。但同容庚一样，他虽然在论述中采用了“饕餮”的名称，却也回避了“饕餮纹是否就是饕餮”的问题。从其论证的角度上看，他和容庚相似，是从形态区分上来展开研究的，“饕餮纹”对他而言，亦仅仅是一种习惯的称呼，而并不是这种纹饰所代表的内容或是一种科学的命名。
   真正肯定饕餮纹代表文献中所记载的饕餮，在今日学术界已不多见，但亦有少数学者在其论述中或直接或间接地表达了这一看法。如李泽厚先生曾论述道：“因之，吃人的饕餮倒恰好可以作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说，‘周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。’神话失传，意已难解。但‘吃人’这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗，它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又是具有保护的神力。这种双重性的宗教观念
、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。”（注：李泽厚《美的历程》第二章“青铜饕餮”第一节“狞厉的美”，见《美学三书》页45，安徽文艺出版社，1999年。）这里，李泽厚所论述的饕餮纹之狞厉感，一个重要的证据就是文献记载中的饕餮，那么这样的论证中便隐含了“饕餮纹就是饕餮”的前提。类似的又如韩湖初在其《略论青铜饕餮的“狰狞感”》中，为了说明饕餮纹代表牛首，以文献考证的方式由饕餮推至缙云氏，再由缙云氏推至“牛首”中国传统纹饰炎帝，其中无疑也隐含了“饕餮纹就是饕餮”这样的前提（注：原文论证为“问题是作为青铜饕餮最有代表性的商人（兽）面大钺中的兽是何种动物呢？……笔者认为是牛……《帝五世纪》和《补三皇本纪》都说炎帝‘人身牛首’，说明炎帝族原是以牛为图腾的。……《左传·文公十八年》称‘缙云氏，姜姓也，炎帝之苗裔。’可见饕餮一族是以牛为图腾的炎帝族的后代。”此文发表于《华南师范大学学报》社科版1998年第4期。）。最直接承认“饕餮纹就是饕餮”的提法，据笔者所涉及的材料看是意大利人安东尼奥·阿马萨里。他曾说：“卜辞构成了中国远古宗教的画卷，而与卜辞同时的饰有动物的青铜器艺术品是这幅画卷的重要补充。特别能引起人兴趣的是吞食人的怪兽：饕餮。它的形象极其古老：公元前3千多年的龙山文化的一把石斧上就有它的形象。”（注：安东尼奥·阿马萨里：《中国古代文明——从商朝甲骨刻辞看中国上古史》页83，社会科学文献出版社，1997年（阿马萨里的原名无查，然有中译文本）。）