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“人们有一种感觉，电影实际上是20世纪的艺术，而且，所有其他的艺术和哲学正是在电影中到了安身之所。”
托马斯•埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）是过去半个世纪内人文学科领域的杰出人物。作为一位现代思想家，他身处并超然于这个时代。如果用尼采评价来衡量，他具备真正符合当下时代的特质。这要求一种游刃于世界之中的高级感受力。毫无疑问，埃尔塞瑟是个电影狂，世界主义者，高雅的知识分子，很少有人具备这样的特质。如果本雅明在巴黎国家图书馆遇见他，一定会在拱廊街计划中提起他。可惜他们在巴黎这座欧洲的现代档案中心逗留的时间相隔了30年。不管在纽约、在寒冷的图尔库还是斯德哥尔摩，埃尔塞瑟都乐在其中，在斯德哥尔摩他获得了英格玛•伯格曼讲席教授资质。在纽约、巴黎或伦敦，总之在任何有着激动人心的电影文化和制造媒体奇观的优秀电影人与有趣方法的地方。埃尔塞瑟——你可能会很惊讶我这么说，是一位相当友善的人。我从未看到他萎靡不振或咄咄逼人，尽管体制中许多长期困扰着我们的事情也困扰着他。电影研究者、作家和推销员的身份
带给他先锋电影文化研究巨大的愉悦。他也以无比优异的工作回馈着工作带给他的优待并将之传递给他的学生和博士生们。西尔维娅•瓦格娜麦尔，这位长期在维兰•弗鲁塞尔档案馆从事科研的学者，在阿姆斯特丹跟随埃尔塞瑟学习的期间写信给我，说埃尔塞瑟经常为他工作的阿姆斯特丹的研究中心供应咖啡和饼干，通过这种方式激发他的研究生和博士生们的灵感，提升幸福感。对很多人来说这很老派，但对我来说不是：埃尔塞瑟当得起“仁慈”这个伟大的词。媒介思考者中的许多人都受惠于他，包括我在内。
埃尔塞瑟出生于战争结束前两年的柏林，曼海姆高中毕业后在海德堡大学开启短暂的文学学习，1963年前往英国。在战后早期的闭塞氛围中，他的行为表现具有飞跃性。在萨塞克斯大学，他研究20世纪60年代咆哮文学，沉迷于电影并写下了关于电影的第一篇文字。
作为新浪潮尤其是戈达尔电影的仰慕者，他常年被巴黎这个对所有电影迷来说的秘密之都（至少在20世纪60年代和70年代是如此）吸引着。只有当你和两三个影迷一起，有过在七月的某个艳阳天午后花几个
【访谈者简介】  [德]托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）（1943-2019），荷兰阿姆斯特丹大学荣休教授、世界著名电影史家、电影理论家；
[德]齐格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski），柏林艺术大学媒体理论教授，瑞士欧洲研究院米歇尔·福柯讲席教授。
【译者简介】  卢　照，女，上海人，复旦大学新闻学院博士，科隆大学访问学者，上海师范大学影视传媒学院讲师，主要从事媒介文化与理论，图像研究。
[德]托马斯·埃尔塞瑟  [德]齐格弗里德·齐林斯基
[译者]卢　照
齐林斯基访谈埃尔塞瑟
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①本文出自《论媒介思维的谱系：西格弗里德·齐林斯基与彼得·魏贝尔、鲍里斯·格洛伊斯、弗里德里希·克尼利、汉斯·贝尔廷、瓦莉·艾丝波尔、西比尔·克莱默尔、奥托·罗斯勒尔等作者的对话》，柏林：Kadmos, 2017。（Zur Genealogie des MedienDenkens，Siegfried Zielinski im Gespr äch mit Peter Weibel, Boris Groys, F. Knilli, H. Belting, VALIE EXPORT, Sybille Kr ämer, Otto E. R össler und weiteren Autor_innen. Edited by Florian Hadler and Daniel Irrgang，Berlin: Kadmos, 2017），经齐格弗里德·齐林斯基授权翻译刊发。
小时观赏一场圣日耳曼电影院上演的玛格丽特•杜拉斯的“印度之歌”的表演的经历后，才能体会到这个地方因电影而唤醒的独特身心感受。
1968年，回到英国的埃尔塞瑟创办了《布莱顿电影评论》杂志，后由英国电影学院资助，从1971年开始作为对戈达尔的致敬以《花押字》（Monogram）为名出版。它奠定了埃尔塞瑟杰出好莱坞电影评论家和批评家的名声。同年，他在萨塞克斯大学从事比较文学的博士研究，撰写关于法国大革命史学家儒勒•米什莱和托马斯•卡莱尔的论文。20世纪70年代中期，埃尔塞瑟与志同道合的朋友们促进了20世纪最激动人心的艺术在高校学术中受到认真对待。1976年，他和查尔斯•巴尔在英国东英吉利大学创立了第一批独立电影科研机构之一——这在当时的欧洲并不常见，而实验电影制作人兼理论家彼得•沃伦，本•布鲁斯特，罗宾•伍德和来自英国电影学院的爱德华•布斯科姆这些人一起开始营造让人文学科认真对待的电影学术文化。没有这样的人文积累，20世纪80年代新英国电影如德里克•贾曼、史蒂芬•弗雷尔斯、彼得•格林纳威和其他人的电影都将是很难想象的。
1991年，埃尔塞瑟从海峡彼岸回来了，但不是回到德国，像弗鲁塞尔在荷兰说的那样，而是去了阿姆斯特丹。埃尔塞瑟继续积累，短短几年内，他将电影和电视研究系打造成了世界上最有价值的机构之一，尤其在电影研究领域，它和如今在其他地方兴起的媒介研究领域相互渗透。他还与米克•巴尔和其他人一起，创建了阿姆斯特丹文化分析学院，简称ASCA，它是我们的研究领域在当今世界上最重要的研究机构之一。
2000年到2006年他主持了“电影欧洲”博士项目。自从我认识埃尔塞瑟以来，他就拿着奖学金，以客座教授和名誉教授的身份环游世界。他的著作包括对好莱坞霸权下欧洲电影本土化和自我认同的研究。
埃尔塞瑟在2004年出版《穿越镜子的痕迹：现代性文化中的电影》著作，五年后出版了《思考屏幕：埃尔塞瑟的媒体概念》著作，可以想象一下它们的用意，不再出现“电影”字眼。让我们从您对眼下事物的看法说起吧。我们需要调用一下分类学的概念，尽管它存在诸多问题，但我们并不把它当作抽屉来用。您更喜欢别人称你为电影和影院研究者，还是媒介研究者？后者对你而言是种冒犯吗？或者我们用戈达尔意义上的“和”而非“或”结合这两种变体？
托马斯·埃尔塞瑟（以下简称“埃”）：首先非常感谢您的邀请，我感到很荣幸。听您介绍时我在想：现在我所要做的就是死去。因为这是我所能想到的最美丽的讣告。它让我想到了穆齐尔的《在世遗作》和在美国俄亥俄州阿克伦的一次演讲，当我被介绍给大家时，前排有个人说，“天呐！这就是托马斯•埃尔塞瑟？我还以为他已经死了呢。”因为那篇被一遍又一遍反复引用的文章出自1972年，而学生们对于1972年的世界早已无法想象了。此刻我想起这段插曲——当然我非常感激今晚我在这里。sidselrasmussen
如果您问我如何在电影和媒介研究之间给自己定位，我会慎重地选择“和”而非“或”。这是我认真践行的目标。问题是究竟为什么有电影院？不是因为过去就已经存在电影院，或巴赞所理解的那样，对已经存在着的电影院保持着渴望。要问的是为什么存在电影院？这是我作为电影研究者或电影院研究者面对的问题，也是媒介研究者才能回答的问题。我本人一直非常严肃地从事电影院的研究，尽管是在特定的关联中，电影院存在于更大的关联中。它绝不是1895年被发明出来的。我从你们的工作中学到很多，特别是关于电影不过是幕间插曲这样的挑衅性论点（在当时是挑衅性的论点）使我印象深刻，概括了过去十年中困扰着我的几个问题。我赞同你的勇气，在当时提出这样的问题并不是一件容易的事情。
齐格弗里德·齐林斯基（以下简称“齐”）：电影迷们不喜欢那样……
埃：当然。但究竟为何存在电影院？我们从许多其他东西那儿探索了不同的解释。这点我们稍后再讨论，但为了回应你：我只能作为电影和媒介研究者对这些根本性的问题给出回答。
齐：我在访谈开头回到了比1972年更早的时候，那也是您研究发轫的时期。值得注意的是，早期的电影和影院研究者通常都与语文学研究有关。您本人也研究比较文学和现代英语文学，包括德、法文学。当您研究文学和比较文学时，20世纪60年代的电影是否早
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已融入到您的研究中，还是刚起步？我们曾用“扩展的文学概念”描述这种扩展，事物被纳入到了文学研究中。您怎么看？
埃：实际上我一直受惠于对电影的热爱。我的父母在20世纪50年代就经常去电影院并且定期拜访曼海姆的行会电影院，用现在的眼光回看，那是一个相当重要的电影院。曼海姆电影节就是从那里发展出来的。我也很早就与战后及现实主义的经典作家电影意大利的罗伯特•罗塞里尼和费德里科•费里尼建立起了联系，包括英格玛•伯格曼，他对我有很重要的影响。《小丑之夜》（伯格曼，1955）对我来说是一段非常独特的电影体验，我从中真正地看到了人们如何与情绪、欲望以及性这些问题相处。这些对于青少年来说很重要，看到它们被这样展现出来非常震撼。同时我还有个任务，陪我那寡居的祖母，她正好是一个电影迷，喜欢看德国感伤电影和好莱坞电影。我在这种双重负担或形式的娱乐下长大。很久之后我才意识到，这是我对德国作家电影和先锋电影如此感兴趣的缘由。但我从未丢掉我对好莱坞电影的热爱。我是最早一批订阅《电影批评》（Filmkritik）的读者。后来我更加理性地看待电影，《电影批评》对我来说过于软弱煽情。这些反好莱坞套路不能让我满意。但这是一种在20世纪50年代末期能够让你较早意识到可以谈论和讨论与电影相关的事物的方式。行会影院也是如此，它们有节目评论，Fischer博士有关于它的述论。这些作为公民教育的电影体验从一开始对我来说就是非常顺其自然的。
1962年至1963年，我去了英国，我在布莱顿的朋友们对伯格曼完全不感兴趣。我对这些老旧人文电影感兴趣的理由在他们看来是无法理解的。但谢天谢地它们为我带来了能够真正了解好莱坞电影的街头信誉。我们很快联系了一家电影俱乐部使他们接收这些据说都是从《电影手册》翻译过来的影评，出自一本当时并不存在的杂志。安德鲁•萨里斯的《电影》很大程度上借鉴了《电影手册》，它是我们非常重要的参考来源。《布莱顿电影评论》杂志从这里发展出来，它最初被我们用作与学生们分享关于电影的想法。
最重要的是我们都是学文学出身的——我1967年去巴黎攻读博士学位。起初跟随博士生导师的意见，
研究历史小说和法国浪漫派小说的接受状况：“沃尔
特•斯科特在法国的接受”。但这个英美比较研究的典
型主题在那时对我来说相当无聊。但是我必须这样
做，为了谋生。然后我阅读了罗兰•巴特关于米什莱的
书《米什莱》。它是文学上的分水岭。对我而言是一种
全新的谈论和写作的方法。通过他，我了解了加斯东•
巴舍拉和日内瓦学派。这种兴趣是比较文学性质的，
但经由巴舍拉，我也对其中鲜明的精神分析成分和当
下文学的神秘主义方面产生了兴趣。詹姆斯•乔伊斯
是参考点。通过巴特我接触到了结构主义和列维•斯
特劳斯，并完全改变了博士论文研究的主题。从卢卡
奇那里我接触到了马克思主义文学，还有戈德曼，巴
特之前的一个重要人物。所谓的发生学结构主义就是
戈德曼从卢卡奇的视角出发做的研究。然后我接触到
了托马斯•卡莱尔和儒勒•米什莱。这是法国大革命的
两段和二次革命有关历史，都写于19世纪40年代。当
时我很自然地以为我正在见证1968年巴黎的第三次革
命，如果说还有关于革命、变革、突破的观念的话。由
于我在法国求学期间与学生或其他人的社会联络很
少，我在国家图书馆从早上十点待到晚上六点。六点
之后，如果不去朗格卢瓦电影档案馆，就马上回到夏洛
宫度过剩下的夜晚时光。这种经历着政治变革时刻的
感觉，连同对电影的激情，只有在巴黎朗格卢瓦那儿
才能切实体验到。1968至1969年我将这种体验带回英
国，并发行了《花押字》专刊。剩下的就是历史了。
齐：朗格卢瓦也是巴特的铁粉。我很好奇语文学
这样严格的文学研究和电影媒体现象的关注之间是
否存在方法论上的联系？
埃：有的。《花押字》第四期刊登过我的一篇文章
“声与怒的童话：从特刊号到情节剧”，给我带来了一
些名气。选择情节剧这个主题有两个原因。其一是爱
丁堡电影节的道格拉斯•塞克回顾展，我那时已经与
彼得•沃伦还有劳拉•穆尔维成为了比较亲密的朋友。
后者监制了这次回顾展，还出版了《屏幕》杂志特刊。
我提出将塞克的一些著作翻译成英文。另外这也涉及
到德累斯顿三分钱歌剧、布莱希特等的关联性研究。
由此我开始对塞克尚不为人所知的电影产生了兴趣。
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道格拉斯和他的妻子Hilde当时也在爱丁堡，我们成为了朋友。这是我和流亡美国的一代德国导演的第一次接触。正如维姆•文德斯发掘了弗里茨•朗，韦尔纳•赫尔佐格发掘了洛特•艾斯纳，我的伯乐就是塞克。
齐：伟大的情节剧大师。
埃：是的，但我们有所不同。当时我在做关于19世纪资产阶级的史学论文，将巴尔扎克与19世纪的通俗小说相勾连，因为历史学家的浪漫化史学具有很强的叙事性和象征性。我意识到这点很特殊。我不是通过《德意志悲剧的起源》而是通过塞克来了解德国资产阶级悲剧，比如席勒《阴谋与爱情》在德累斯顿的演出。一方面是席勒，另一方面是巴尔扎克——
于是就有了情节剧，戏剧意义上和小说意义上（例如狄更斯）的情节剧。文章中还提到了街头说唱。这些也源自塞克意义上的戏剧主题，我将它们融入了文章。虽然并不是很有名，但如果人们谈起电影情节剧，总会提到我的名字和《情节剧的想象力》（The Melodramatic Imagination）一书的作者彼得•布鲁克斯的名字。《情节剧的想象力》超越了巴尔扎克，索绪尔在内的19世纪的小说。每个人都说：怎么会这样呢？你们互不相识，却精准地描写了同一样东西。尽管他没有研究电影，我们之间却非常相似。“情节剧的想象力”既是一种类型，也是一种政治立场和世界观。我在耶鲁和他讨论后意识到了这点。它们之间的关联并非巧合。若非通过塞克的电影，我根本无法理解我所从事的文学，法国浪漫主义和小说。同样重要的是，我有机会学习了塞克的戏剧作品并翻译了其中的一部分。
齐：我的问题还包括对媒体思维的理论、方法论历史以及媒体思维相关的面向。从事写作和思考的人与那些和事物打交道的人之间有怎样的关系。您对电影及影院爱好者的角得心应手，但语言学家的特点是更偏爱文字和诗歌。二者有何关联？
埃：有，是另一种联系。对电影的狂热总是与电影体验的地点和时间紧密相关。这是它的特点。它还和损失与稀缺有关。那时您只能在某一天、某一家郊区电影院看到几十年来人们梦寐以求或是从别人那里听说来的电影，没有磁带、DVD和夜间电视。你必须非常机敏：尼古拉斯•雷在哪里玩，你能设法到达那里吗？当某种事物变得稀缺或匮乏时，这种稀缺就会创造价值。这是电影学家不同于语言学家的标志。问题是第一代电影学者在大学里不得不采用严格的解释学方法，否则就无法获得认可。好在我们几乎都接受过比较文学和民族文学的技能训练，所以可以立马上手。电影可以被研究是因为它有规范的文本，出的艺术家，比如在法国兴起的作家电影就与古典艺术观念相近。而在英美地区，也可以
用电影分析诸如文字、散文或诗歌。这些战略发展对电影的合法化来说并不理想，尤其从媒体历史的角度看，许多遗留问题直到20世纪70年代才被部分解决。我们今天能够谈论的是，为什么电影科学一度如此紧密地与语言学问题相关。
齐：回顾20世纪60年代，你在一篇文章中提到自己开始电影和影院研究最重要的原因是戈达尔的早期电影。他的电影语言和构造稀奇事物的方式，超越了感知电影及影院的方式。您能否简短评论一下？戈达尔也是电影制片人之一，在20世纪60年代的早期电影中就提出了一套电影理论，不仅是制作新电影。
埃：他将词语当做物质意义的载体。在戈达尔电影的开场，那些醒目的词语就已经是非常关键的实体材料。我离题了，但这正是动机所在：1967年期间的巴黎发生了著名的朗格卢瓦事件，时任文化部长安德烈•马尔罗认为法国电影非常重要，不能委以亨利•朗格卢瓦这样的“业余者”。期间流传着一些怪谈：法国电影馆的电影消失在他的床下，厨房和浴室中。经过一番交涉，他被释放了——之后就爆发了大规模的抗议活动。全世界的电影制片人说：“我把电影交给了朗格卢瓦。如果不是由他继续负责，我就要收回它们！”特鲁弗和戈达尔致力于确保朗格卢瓦重返岗位。通过与《四百击》（弗朗索瓦•特鲁弗，1959）中的演员让·皮埃尔•莱奥的相识，我进入了这个圈子。还有一件轶事，就是夏洛宫的座位安排非常严格，坐在前两排的只有《电影手册》圈子的人或导演，一般人必须坐很远。我好几次都碰巧坐在莱奥的旁边，有过一些交谈。抗议活动在2月到来时，我又偷偷溜进来，与戈达尔和特鲁弗结识了。当时我对新浪潮已经产生了非常浓厚的兴趣，尤其是《轻蔑》（让•吕克•戈达尔，1963）给我留
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下了非常深刻的印象。由于弗里茨•朗施展的重要影响，电影以某种方式得到了反思，得以重新诠释和设问。对戈达德来说，绘画也很重要，诗歌亦是不可或缺的部分。这些情况表明人们有一种感觉，即电影实际上是20世纪的艺术，所有其他的艺术包括哲学在电影中到了家。我认为那是人们的整个生命都滞留其中的时刻。
齐：回到您发出对电影、影院以及媒介思考的时刻，某种很久以后才在德国被注意到的东西显然起着非常重要的作用。即，1964年与霍加特、威廉斯等大人物的名字联系在一起的伯明翰当代文化研究中心的成立。在接下来的几年里，另一种关于文化、机器与文化、媒介与文化之间关系的讨论骤增。从社会学或政治学的视角看情况也一样，这在当时英国的重要性如何？
埃：我们那时在英国南部的布莱顿。我从英国电影学院工作的帕迪•旺纳尔那儿间接获知他和斯图亚特•霍尔在20世纪50年代写了一本关于《大众艺术》的书。当时霍加特和威廉斯仍对文学和戏剧精英文化感兴趣，而旺纳尔和霍尔在《大众艺术》中更提倡电影，歌舞表演和草根艺术。
齐：包括大众音乐吗？
埃：还没有，它是与摇滚乐革命同时发生的，是英国对德国造成的最大一次文化冲击。人们在德国根本没有这种东西。我还没有说我如何到达英国这件事。
齐：的确如此。
埃：那是和柏林有关的一个巧合。我在平和的家庭氛围中长大，18岁高中毕业后需要服兵役。当时没有其他选择，不想当兵只有一个办法：去柏林自由大学（FU）学习。不幸的是，虽然我申请了它的比较研究所的位置，但没有获得资格。埃伯哈德•拉默特和彼得•桑迪先后去了那里。我也想去，但他们没有要我，我只好去国外。当时我住在曼海姆，威尔士斯旺西和它是友好城市。1956年我第一次来到斯旺西时才13岁，刚知道流行电影，虽然是《黑礁湖的生物》这样的恐怖电影。这也和克里夫•理查兹、巴迪•荷莉以及第一次体验有关。你觉得这些青少年比我们早来了5到7年。于是我决定不服兵役，去威尔士读大学，随后意外发生了，柏林没有接收我！我后来跟随和桑迪学习的人弥补了一些遗憾。但这意味着，回到您刚才的问题，我对
大众文化有完全不同的感觉。我和祖母一起看电影以
及1956年在威尔士的重要经历让我忽略了伯明翰的情
况。此外，沃伦与旺纳尔有密切合作。沃伦对流行电
影不感兴趣，他以完全不同的方式研究好莱坞电影，
因为他来自《新左派评论》。后者比伯明翰对我的影响
更大。
齐：我对方法论上的关联感兴趣，对伯明翰的人
用地下文化的概念来解释英格兰工业区的衰落不感兴
趣，因为我们在柏林也有关于工人剧院和俄罗斯革命
的媒体资料，对所有这些宏大事物已经有了认识。威
廉斯吸引我的是方法论，其思考核心认为技术方面与
文化方面是相互依存、协同而非对抗的关系。
埃：的确如此。距离我写情节剧的文章过去很久
后，理查德•戴尔写了一篇《娱乐与乌托邦》，对我影响
很大，那是典型的伯明翰学派产物，从流行艺术（主要
是好莱坞音乐剧）中衍生出来，具有乌托邦式的核心，
解放的元素。但他也受结构主义强烈影响。我的情节
剧文章没有遵循经典马克思主义，也不是经典电影手
册派作者电影的路数。《娱乐与乌托邦》和我的情节
剧文章，以及罗宾•伍德关于恐怖电影和美国家庭的文
章，是史论中三个被一起提起的文本。分别出版于1972
年、1974年和1979年。人们现在把它们当作文化研究
文本阅读，和技术史没多大关系，对电影倒是有非常
深刻的反思，也适用于美国电影文化研究。它受到不
同来源的影响，但开端清晰可辨，是文化研究向电影
研究的突破。这点是《屏幕》的人们最初忽视没有做
的事。
齐：斯蒂芬•希思在这个过程中可能起到了一些
联系作用。他很可能在《屏幕》工作中推进了大量从雷
蒙•威廉斯那里学到的东西。
埃：是的，但在剑桥，不在伯明翰。他为《屏幕》
拼命工作，在巴黎待了两年，是巴特的学生，威廉斯对
他的影响比较少。另外，佩里•安德森的西方马克思主
义与E. P.汤普森的立场相对立，后者更接近威廉斯和
霍加特。可以说，这位经典的马克思主义者与最近刚去
世的埃里克•霍布斯鲍姆都发挥了重要作用。这就是
我们曾深刻体验过的马克思主义思潮。
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