马尔克斯谈写作：创作的源泉永远是现实
问：门多萨（门）
答：加西亚·马尔克斯（马）
门：你说过，写作是⼀⼤乐事；也说过，写作是⼀件苦差。究竟应该怎么看？
马：两种说法都对。我在开始写作的时候，刚刚探索到写作的奥秘，⼼情欣喜愉快，⼏乎没有想到⾃⼰要负有什么责任。我记得，那时候，每天凌晨两、三点钟，我⼲完报社的⼯作，还能写上四页，五页，甚⾄⼗页书。有时候⼀⼝⽓就写完⼀个短篇⼩说。
门：现在呢？
马：现在⼀天能写完⼀个⼤段落就算万幸了。随着时间的推移，写作已经变成⼀件苦事。
门：为什么呢？有⼈会说，你已经娴熟地掌握了驾驭⽂字的技巧，写起来应该是得⼼应⼿的了。
怎么发消息给所有人马：问题很简单，就是责任⼼越来越强了。现在我觉得，每写⼀个字母，都会引起更⼤的反响，会对更多的⼈产⽣影响。
门：这也许是你成名后产⽣的后果吧。声誉能这么左右你的⼼绪吗？
马：确实使我⼼神不安。在我们这样⼀个没想到会涌现⼀批有成就的作家的⼤陆上，对于⼀个没有⽂学才华的⼈来说，更是如此，因为他的书象⾹肠⼀样地出售。我⾮常讨厌⾃⼰变成众⽬睽睽的对象，讨厌电视、⼤会、报告会、座谈会……
门：那么，采访呢？
刘涛衣服滑落马：也讨厌。我不想跟任何⼈争名夺利。这和登⼭运动员⼀样，冒着⽣命危险攀登⾼峰，但是⼀旦登了上来，下⼀步该怎么办呢？要下去，或者争取明智地、尽量体⾯地下去。
门：你年轻的时候，从事过别的职业，所以常常在晚上写作，烟抽得很厉害。
马：⼀天抽四⼗⽀。
门：现在呢？
马：现在不抽了，我只在⽩天⼯作。
门：是不是上午？
马：从上午九点到下午三点。房间⾥安静⽆声，暖⽓充⾜。要是⼜吵⼜冷，我思路就乱了。
门：你是否象别的作家⼀样，⾯对空⽩的稿纸会感到焦虑？
马：是的。除了医学上所说的幽闭恐怖之外，最使我感到焦虑的就是这件事了。但是，我听了海明威的忠告之后，这种焦虑就⼀扫⽽光了；他说，只有对第⼆天要⼲什么⼼中有数时，才能休息。
门：对你来说，具备什么条件才能动⼿写⼀本书？
马：⼀个⽬睹的形象。我认为，别的作家有了⼀个想法，⼀种观念，就能写出⼀本书来。我总是先得有⼀个形象。《礼拜⼆午睡时刻》我认为是我最好的短篇⼩说，它是我在⼀个荒凉的镇⼦上看到⼀个⾝穿丧服、⼿打⿊伞的⼥⼈领着⼀个也穿着丧服的⼩姑娘在⽕辣辣的骄阳下奔⾛之后写成的。《枯枝败叶》是⼀个⽼头⼉带着孙⼦去参加葬礼。《没有⼈给他写信的上校》的成书原因是基于⼀个⼈在巴兰基利亚闹市码头等候渡船的形象。那⼈沉默不语，⼼急如焚。⼏年之后，我在巴黎等⼀封来信，也许是⼀张汇票，也是那么焦急不安，跟我记忆中的那个⼈⼀模⼀样。
门：那么，《百年孤独》⼜基于怎样的⽬睹形象呢？
马：⼀个⽼头⼉带着⼀个⼩男孩去见识冰块。那时候，马戏团把冰块当做稀罕宝贝来展览。
门：是你的外祖⽗马尔克斯上校吧？郭彦均郭彦甫
马：是的。
门：那就是说，你是从现实中撷取素材的了。
马：不是直接从现实中取材，⽽是从中受到启迪，获得灵感。我记得，我们住在阿拉卡塔卡的时候，我年纪还⼩，有⼀次我外祖⽗带我去马戏团看过单峰驼。⼜有⼀天，我对我外祖⽗说，我还没见过冰块呢，他就带我去⾹蕉公司的仓库，让⼈打开⼀箱冰冻鲷鱼，把我的⼿按在冰块⾥。《百年孤独》就是根据这⼀形象开的头。
门：你把这两件事归纳成这部⼩说开始的⼀段话了。确切地讲，你是怎么写的？
马：“多年之后，⾯对决⾏刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他⽗亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
五一休假门：⼀般地说，你⾮常重视⼀本书的第⼀句话。你对我说过，第⼀句话常常⽐全书其余部分还要难写，费时间。这是什么原因？
马：因为第⼀句话很可能是成书各种因素的实验场所，它决定着全书的风格、结构，甚⾄篇幅。
门：写⼀部长篇⼩说，你要⽤很多时间吧？
马：光是写，倒不⽤很长时间，那很快。《百年孤独》我不到两年就写完了。不过，在我坐在打字机旁动⼿之前，我花了⼗五、六年来构思这部⼩说。《家长的没落》，你也⽤了这么多的时间才酝酿成熟。那么，你⽤了⼏时间才动⼿写《⼀件事先张扬的凶杀案》呢？
马：三⼗年。
门：为什么⽤了那么长时间？
马：⼩说中描写的事情发⽣在年，当时，我觉得，还不能⽤来作为写长篇⼩说的素材，只能⽤来写篇新闻报道。可那时候，在哥伦⽐亚，新闻报道这种体裁的作品还不太流⾏，⽽我⼜是⼀个地⽅报纸的记者，报社对这类事情也许不⼤感兴趣。⼏年之后，我开始从⽂学的⾓度来思考这件事。但是，只要⼀想到我母亲看到这么多好朋友，甚⾄⼏位亲戚都被卷进⾃⼰⼉⼦写的⼀本书去会不⾼兴，我⼜犹豫不决了。不过，说实话，这⼀题材只是在我思索多年并发现了问题的关键之后才吸引住我的。问题的关键是，那两个凶⼿本来没有杀⼈的念头，他们还千⽅百计地想让⼈出⾯阻⽌他们⾏凶，结果事与愿违。这是万不得已的，这就是这出悲剧唯⼀真正的新奇之处；当然，这类悲剧在拉丁美洲是相当普遍的。后来，由于结构⽅⾯的原因，我⼜迟迟没有动笔。事实上，⼩说描写的故事在案件发⽣之后⼆⼗五年才算了结。那时候，丈夫带着曾被遗弃的妻⼦回到镇上。不过，我认为⼩说的结尾必须要有作案
⾏为的细节描写。解决的办法是让讲故事的⼈⾃⼰出场（我⽣平第⼀次出场了），使他能在⼩说的时间结构上笔意纵横，奔放⾃如。这就是说，事隔三⼗年之后，我才领悟到我们⼩说家常常忽略的事情，即真实永远是⽂学的最佳模式。
门：海明威说过，对⼀个题材既不能仓促动笔，也不能搁置过久。⼀个故事装在脑袋⾥那么多年也不动笔写出来，你不着急吗？
马：说实话，如果⼀个想法经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。⽽如果这种想法确实经得起考验，就象我写《百年孤独》想了⼗五年，写《家长的没落》想了⼗六年，写《⼀件事先张扬的凶杀案》想了三⼗年⼀样，那么，到时候就会⽠熟蒂落，我就写出来了。
门：你记笔记吗？
马：从来不记，只做⼀些⼯作记录。积多年的经验，我认为，要是记笔记，就会⽼想着记笔记，顾不上构思作品了。
门：你修改得多吗？
马：在这⽅⾯，我的⼯作有了很⼤的变化。我年轻的时候，往往⼀⼝⽓就写完，然后⼀式打⼏份，进⾏修改。现在我边写边改，⼀⾏⾏地改，这样写⼀天，我的稿纸⼲⼲净净，没有涂改勾划，差不多可
以送交出版社了。
门：你撕掉很多稿纸吗？
马：不计其数。我先把⼀张稿纸装进打字机……
门：你总是打字吗？
马：是的，我⽤电动打字机。如果出了错，对打的字不太满意，或者只是因为打错了字，不管是由于我⾃⼰的坏习惯、癖好还是由于过分审慎⼩⼼，我就把稿纸撤下来，换上⼀张新的。写⼀篇⼗⼆页的短篇⼩说，我有时要⽤五百张稿纸。这就是说，我有个怪脾⽓：我认为打字错误等于创作错误，这个⽑病我改不了。
门：许多作家不适应电动打字机，你没有这种情况吧？
马：我没有。我和电动打字机结下了不解之缘。不使⽤这种打字机，我简直⽆法进⾏写作。我认为，⼀般地说，各种条件舒适，能够写得更好。有⼀种浪漫主义的神话，说是作家要想进⾏创作，必须忍饥挨饿，必须经受磨难，这我根本不相信。吃得好，使⽤电动打字机，能够更好地进⾏写作。
杨钰莹结婚了吗门：你在接受采访时很少谈到你正在写的作品，那是为什么？
门：你在接受采访时很少谈到你正在写的作品，那是为什么？
马：因为我正在写的作品是我私⽣活的⼀部分。⽼实说，我对那些在采访时⼤谈其未来作品情节的作家倒感到有点可怜，因为这证明，他们的事情进展得并不顺利，他们想把在⼩说创作中解决不了的问题拿到报刊上来解决，以求⾃我安慰。
门：可是你常常跟你的知⼰好友谈论你正在进⾏写作的作品。
马：这倒不假。我是要他们⼲⼀件苦差使。我只要写东西，就常常跟朋友们谈论。⽤这种办法，我就能发现哪⼉写得成功，哪⼉写得还有缺陷，这是在⿊暗中认清前进⽅向的⼀个诀窍。
门：你把正在写的东西讲给别⼈听，可是⼏乎从来不让别⼈看。
马：从来不让别⼈看。这⼏乎已经变成了⼀条我必须遵循的准则。实际上，我认为，在⽂学创作的征途上，作家永远是孤军奋战的，这跟海上遇难者在惊涛骇浪⾥挣扎⼀模⼀样。是啊，这是世界上最孤独的职业。谁也⽆法帮助⼀个⼈写他正在写的东西。
门：你认为，最理想的写作环境是什么地⽅？
马：我已经说过好⼏次了：上午在⼀个荒岛，晚上在⼀座⼤城市。上午，我需要安静；晚上，我得喝
点⼉酒，跟⾄亲好友聊聊天。我总感到，必须跟街头巷尾的⼈们保持联系，及时了解当前情况。我这⾥所说的和威廉·福克纳的意思是⼀致的。他说，作家最完美的家是妓院，上午寂静⽆声，⼊夜欢声笑语。
门：咱们着重来谈谈写作技巧吧。在你漫长的写作⽣涯中，谁对你的影响最⼤，你能对我说说吗？
马：⾸先，是我的外祖母。她不动声⾊地给我讲过许多令⼈⽑⾻悚然的故事，仿佛是她刚亲眼看到似的。我发现，她讲得沉着冷静，绘声绘⾊，使故事听起来真实可信。我正是采⽤了我外祖母的这种⽅法创作《百年孤独》的。
门：那么是她使你发现⾃⼰会成为⼀个作家的吗？
马：不是她，⽽是卡夫卡。我认为他是采⽤我外祖母的那种⽅法⽤德语来讲述故事的。我⼗七岁那年，读到了《变形记》，当时我认为⾃⼰准能成为⼀个作家。我看到主⼈公格⾥⾼尔·萨姆莎⼀天早晨醒来居然会变成⼀只巨⼤的甲⾍，于是我就想：“原来能这么写呀。要是能这么写，我倒也有兴致了。”
门：为什么这⼀点引起你那么⼤的注意？这是不是说，写作从此可以凭空编造了？
马：是因为我恍然⼤悟，原来在⽂学领域⾥，除了我当时背得滚⽠烂熟的中学教科书上那些刻板的、
学究式的教条之外，还另有⼀番天地。这等于⼀下⼦卸掉了沉重的包袱。不过，随着年逝⽉移，我发现⼀个⼈不能任意臆造或凭空想象，因为这很危险，会谎⾔连篇，⽽⽂学作品中的谎⾔要⽐现实⽣活中的谎⾔更加后患⽆穷。事物⽆论多么荒谬悖理，总有⼀定之规。只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷⼊荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。
门：还得不陷⼊虚幻。
马：对，还得不陷⼊虚幻。
马：因为我认为虚幻只是粉饰现实的⼀种⼯具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。⽽虚幻，或者说单纯的臆造，就象沃尔特·迪斯尼的东西⼀样，不以现实为依据，最令⼈厌恶。记得有⼀次，我兴致勃勃地写了⼀本童话，取名《虚度年华的海洋》。我把清样寄给了你。你象过去⼀样，坦率地对我说你不喜欢这本书。你认为，虚幻⾄少对你来说，真是不知所云。你的话使我幡然醒悟，因为孩⼦们也不喜欢虚幻，他们喜欢想象的东西。虚幻和想象之间的区别，就跟⼝技演员⼿⾥操纵的⽊偶和真⼈⼀样。
门：从⽂学创作和写作技巧的⾓度来说，除了卡夫卡之外，还有哪些作家对你产⽣过影响？
马：海明威。
门：你并不认为他是⼀个伟⼤的长篇⼩说家。
马：他不是⼀个伟⼤的长篇⼩说家，但是个杰出的短篇⼩说家。他有句名⾔；他说，短篇⼩说仿佛⼀座冰⼭，应该以⾁眼看不见的那个部分作基础。也就是说，应该以研究、思索、经过搜集然⽽没有直接选⽤的材料作为基础。是啊，海明威让⼈获益匪浅，他甚⾄告诉你如何去描写⼀只猫拐过⼀个街⾓。
门：格林也教给你不少东西，我们有⼀次谈到了这⼀点。
马：是的，格雷厄姆·格林确实教会了我如何探索热带的奥秘。⼀个⼈很难选取最本质的东西对其⼗分熟悉的环境作出艺术的概括，因为他知道的东西是那样的多，以⾄⽆从下⼿；要说的话是那样的多，最后竟说不出⼀句话来。我兴致勃勃地读过富有观察⼒的哥伦布、⽪卡弗达和西印度岛编年史家的作品，我还读过戴着现代主义有⾊眼镜的萨尔⼽⾥、康拉德和本世纪初拉丁美洲热带风俗作家以及其他许多⼈的作品。我发现，他们的观察和现实有着⾮常⼤的差距。有些⼈只是罗列现象，⽽罗列的现象越多，眼光就越短浅；据我们所知，有的⼈则⼀味地雕词琢句，咬⽂嚼字。格雷厄姆·格林⾮常正确地解决了这个⽂学问题：他精选了⼀些互不相⼲、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。⽤这种办法，热带的奥秘可以提炼成腐烂的番⽯榴的芳⾹。
环保诗歌门：你还从什么⼈哪⼉受到了教益，你记得吗？
马：⼤约⼆⼗五年前，我在加拉加斯聆听过胡安·博什的教诲。他说，作家这个职业，他的技巧，他的构思才能，甚⾄他的细腻隐蔽的描述⼿段，应该在青年时代就融会贯通。我们作家就跟鹦鹉⼀样，上了岁数，是学不会说话的。
门：从事新闻⼯作，毕竟对你的⽂学创作总有些帮助吧？
马：是的，但并不象⼈们所说的那样；它使我有效地掌握了语⾔这个⼯具。新闻⼯作教会我如何把故事写得有⾎有⾁。让俏姑娘雷梅苔丝裹着床单（⽩⾊的床单）飞上天空，或者给尼卡诺尔·雷依纳神⽗喝⼀杯巧克⼒（是巧克⼒，⽽不是别的饮料），就能使他腾离地⾯⼗厘⽶，这些，都是新闻记者的描写⼿法或报道⽅式，是很有⽤的。
门：你⼀向很喜欢电影。作家也能从电影⾥学到有⽤的东西吗？
马：我不知道怎样回答这个问题。就我本⼈⽽⾔，电影既有长处，同时也有不⾜之处。不错，它让我看到了形形⾊⾊各种形象，但是我现在认识到，在《百年孤独》之前的我的所有的作品⾥，我都过分热衷于描绘亲眼看到的⼈和事，甚⾄还考虑到了取景的视点及⾓度。
门：你现在⼀定想到了《没有⼈给他写信的上校》这部⼩说。
马：是的，这部⼩说的风格和电影脚本极为相似。⼈物的活动仿佛受着摄影机的操纵。当我重读这部
⼩说的时候，我仿佛看到了摄影机在⼯作。今天，我认识到，⽂学⼿段和电影⼿段是不尽相同的。
门：你为什么在你的作品⾥不太重视对话？
马：因为西班⽛语的对话总显得虚假做作。我⼀直认为，西班⽛语的⼝头对话和书⾯对话有着很⼤的区别。在现实⽣活中，西班⽛语对话是优美⽣动的，但写进⼩说就不⼀定了。所以，我很少写⼝语。
门：你在着⼿创作⼀部长篇⼩说之前，作品中每个⼈物将来要展开的种种活动，你是否⼼中有数？
马：只是有个⼤概的想法。在⼩说的写作过程中，会发⽣难以逆料的事情的。我对奥雷良诺·布恩地亚上校的最初设想是，他是我国内战时期的⼀名⽼将，是在⼀棵⼤树底下⼩便时⼀命归阴的。
门：梅塞德斯告诉我说，你写到他死的时候，你⼼⾥很难受。
马：是的，我知道我迟早要把他结果的，但我迟迟不敢下⼿。上校已经上了岁数，整天做着他的⼩⾦鱼。⼀天下午，我终于拿定了主意：“现在他该死了我不得不让他⼀命归天。我写完那⼀章，浑⾝哆哆嗦嗦地⾛上三楼，梅塞德斯正在那⼉。她⼀看我的脸⾊就知道发⽣了什么事。“上校死了。”她说。我⼀头倒在床上，整整哭了两个钟头。
门：请问，什么是灵感？它存在吗？
马：灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉。我认为，灵感既不是⼀种才能，也不是⼀种天赋，⽽是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努⼒要表达的主题做出的⼀种和解。当⼀个⼈想写点东西的时候，那么这个⼈和他
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