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摘    要：不同文化地区之间存在文化壁垒和语境差异，跨文化电影改编的改编过程不仅仅是既有文本的二次创作，更是对跨文化电影本土化的实践。要想获得中国观众的认可，首先要解决的就是本土化问题。以中日韩三版《大赢家》为主要案例对比研究来看，文化语境、背景、角、主题四个层面是跨文化电影的本土化改编的重要因素。关键词：跨文化改编；本土化；文化认同；语境；编码解码 跨文化电影改编的本土化要素陈键锋电视剧
——以中日韩三版《大赢家》为例
薛雨桐
（同济大学，上海 201804）
喜剧电影《大赢家》改编自1991年日本导演萩庭贞明执导的电影《永不结束的游戏》。2007年，韩国将其改编，拍摄了电影《率性而活》。《大赢家》讲述了银行职员严谨阴差阳错担任“劫匪”，参与抢劫银
行的演习，并扣押人质与警方斗智斗勇，最后取得“胜利”的故事。对比来看，日本版的《永不结束的游戏》讲述的是巡警平田道夫在防暴演习中作为劫匪抢劫银行，让作秀的警署跌了大跟头的故事。韩国版的《率性而活》则讲的是抢劫案频发，新署长发起防爆演习，交警郑度满认真应对，造成警方难以收场的结果[1]。
《大赢家》的故事整体主线与日韩两版相比出入不大，但由于电影定位为喜剧，削弱了对现实的讽刺力度，虽然没有超越日韩两版，但其本土化重构的方法在一定程度上也能起到参考作用。对于许多观众来说，一部影片到底是原创还是改编，本土还是外来，都不算重要的影响因素。故事好不好，能不能让观众认同并产生共鸣才是最重要的。而要成功本土化并获得观众的认同，主要有四个要素：文化语境、背景、角和主题。
一、文化语境
人类学家马林诺夫斯基最早提出了“文化语境”的概念，所谓文化语境，指“与言语交际相关的社会文化背景。它可以分为两个方面：一是文化习俗……二是社会规范”①。中国是一个历史悠久，文化底蕴深厚的国家。这也使得在跨文化改编上的难度更大。挑选具有普世价值的电影文本，相对来说是一个较方便的选择[2]。
文本是可读解的，而这些读解多会因为观众自身的文化语境背景差别而产生不同的读解成果。也就是
说，人们只会看到和接收自己熟悉的信息。在观看外国电影时，人们只要用人类共通的伦理情感去解读便可，对于与自身文化相异的地方，由于知晓是非本土文化语境，所以容忍度较高；而对于本土作品，则会自然地去寻熟悉的文化特征，一旦出现大量的异文化元素符码，观众与电影的交互过程就会受到干扰，造成“出戏”的尴尬情况[3]。
每个文化地区的原创影视文本都是基于当地的文化语境而生，若是将其移植到另一个文化语境的土壤之中，文本中无论是图像符码还是语言符码，都需要转换成相应文化语境下应有的形态。
电影《大赢家》在文化语境设置方面，无论是服化道亦或者是台词，都有着浓浓的中国特。比如片中硬核的朝阳区众；可爱的银行智能机器人；“让领导先死”的中国人情特；孩子跟谁姓等等这些设定等。加上导演在选择电影文本时十分取巧，那种认真且“轴”的主人公与形式主义的
社会之间的斗争，本身就不是一个陌生的题材，与社会现实关联度较大。
二、故事背景
美国文化人类学家爱德华·T·霍尔在1976 年出版的《超越文化》一书中，提出文化具有语境性，并将语境分为高语境和低语境。在高语境文化中，说话者的言语或行为意义来源于或内在化于说话者当时所处的语境，也就是实际他想表达的东西比说出来的要更多，偏含蓄委婉，而低语境则与之相反。而
东亚的中日韩三国正是高语境国家，且由于处于共同文化圈之内，文化差异较小。这也是三国之间电影文本跨文化传播和改编频繁的主要原因之一[4]。
《游戏永无结束时》拍摄于二十世纪九十年代初，随着泡沫经济的爆发，日本的经济状况一落千丈，国民开始陷入一种紧张而迷茫的状态；同时，历来盛行的官僚主义之风，严重的等级观念，论资排辈，强调对权威的无条件服从也促使社会矛盾日益尖锐。正是在这样的大环境下，才促生出了一个反抗权威官僚的故事。
而韩国于2006年受到美国次贷危机的影响，经济形势惨烈；而韩国的腐败问题与韩国现代化进程几乎是如影随形，以至于韩国一度被嘲讽为“腐败共和国”。这样的时代矛盾，也可在《率性而活》中管中窥豹，腐败的官僚，麻木而难以反抗的普通民众，隐藏在边陲小镇看似平静的生活下压抑的社会矛盾，只等一个火星的点燃[5]。
而近几年的中国，随着市场经济的高速发展，国内经济转型，人心浮动充满戾气，追名逐利寻捷径已经成为社会上常见的现象，人们一边想方设法地往上爬，一边又不住地迷茫。《大赢家》里充斥着社会中许多矛盾的缩影：形式主义风气，应付了事的心理，人情交易的习以为常……三个国家的故事背景都有着相似性，在改编的时候也更为便捷。
三、角
角人物不是真人，“就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。”②无论一部影片中的角是扁平死板或是饱满生动，实质上这些角本质上还是虚构的存在，是某些人类共通特性的缩影。观众之所以会认为某些角仿佛真实存在，其实是看到了角背后隐藏的令自己熟悉的人性，对角产生了移情[6]。
浙江三本大学排名中日韩三版电影中，着墨最多、造最用心的都是主人公。在影片中主角不仅仅是故事的推动力，更是社会所缺乏的一种有着优秀品质的人的代表。
“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭
作者简介：薛雨桐（1997-），女，汉族，湖南郴州人，研究生在读，研究方向：影视设计与理论研究。
影视大观
示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性”③，在进行角塑造的时候，要注意到主角行事的动机，除了内心的欲望促使这个内部动因之外，外部的压力很多时候都是人物作出某些选择的重要诱因。《游戏永无结束时》和《率性而活》的主角所受到的外部压力，都是警局以及官僚，作为官僚阶级与国家暴力机关，给主角造成的压力也更大。《大赢家》的主角所受到的外部压力
主要是银行同事以及警察，但均不存在过分的压迫行为，警察的头目甚至一直在帮助演习的进行，这实质上降低了给予主角的外部压力[7]。
不过《大赢家》在配角设置上，相比日韩两者的主人公却有不少闪光点。叙事学中对于人物设置，一直存在着“功能性”人物观点。即人物从属于情节或者是故事的“行动者”，人物只是叙事结构的副产品，起到推动情节发展的作用，重要的是他的行为，人物本身如何并非重要的事。换句话来说，就是工具人。很明显，在日韩两版电影中，配角基本上都是推动情节的“功能性”人物。在观看完电影后，对于影片中这些人物的形象，完全不会有太多的记忆[8]。
但《大赢家》的导演很明显的是不认同“功能性”观点的，他将除主角之外的其他角增加彩，想塑造出一个像丰富的故事来。而这些更为鲜活的角，又进一步加强了观众对于影片的共情，因为他们都是我们身边“熟悉的陌生人”：作风娘却又爱摆谱的大堂经理。着急看牙所以一直反抗的大龄未婚女职员，在看见“牺牲”了的帅气特警，什么都抛之脑后了。还有因为孩子跟谁姓这种中国式难题而吵架的夫妻等等[9]。正是这些各有性格的角，映射出了中国社会的人生百态。
四、主题
一部影片，不仅是在向观众讲述一个故事，更是导演在借此展示和传达主题和价值观念。
从斯图亚特·霍尔的编码解码理论来看，一部跨文化改编的电影，实质上是由导演在对传播的原片进行解码，再通过自身的理解，附加上新的观念，将改编的作品符码进行编码。经过传播后，最后呈现给观众自行解码的复杂过程。解码者和编码者的符码并不完全对称。因为双方的知识结构、 价值观等因素不同。所以，在解码者解读编码者编码的信息时，很难确保解码者能完全解读到编码者的本意，而即使能体会到，解码者也不一定会认同。所以电影主题必须明确且符合时代特征与文化语境，如果主题不明，就会难以被作为解码者的观众解读和认可[10]。
在主题上，日版《游戏永无结束时》是讽刺警察官僚系统，韩版《率性而活》是底层人物对权贵阶层的反抗。中国版《大赢家》则是对于形式主义人情社会的质疑，呼吁浮躁的人们正确审视世界，回自我。中国社会的主要矛盾与日韩不同，所以主题进行入乡随俗的改编，也属正常。
人情社会，功利主义，这正是市场经济发展到一定阶段经济转型中所出现的问题。或者说是一种现代犬儒主义倾向。现代犬儒主义是一种把对现有秩序的不满转化为一种不认同的接受的麻痹消极的生活态度。人的内在灵魂变得贫乏，生活仅限于对物质与欲望的追求和沉溺，精神世界不再积极，充满戾气。中国人的“中庸之道”甚至被拿来当做这种思潮的遮羞布，人们自诩为聪明人，嘲讽像主角严谨这样的死脑筋，这也是导演将主题转变的一个重要因素。
《大赢家》很明显地向所有观众呼吁，这个世界需要认
真的人，正确地去认识世界，对待世界，正如影片的英文名
叫“The Winners”（所有角）而不叫“Winner”（单数人称）一样，所有人都可以是生活的赢家，重要的是你用什么
眼光去看待，如何去做。当然影片结尾主角严谨向观众温柔
地讲述自己对于做人做事的观念，确实有些煽情之嫌，仿佛
是导演在通过主角之口强调了一遍主题，这个结尾的情节多
余与否还是有待商榷的。
五、结论
跨文化电影改编并不比原创一部电影容易多少，一样需
要足够的创新能力去支撑。而一部跨文化改编的作品，最基
础的，就是将作品成功本土化，一切革新，重塑，甚至超越
原版，都需要以此为基础。便如电影《大赢家》一般，虽然
并未达到非常高的评价与赞赏，但起码在许多没有看过日本
版《游戏永无结束时》与韩国版《率性而活》的观众眼中，
并没有什么不和谐的元素，甚至没有意识到这是一部经过二
次创作的作品。在近年来一众“水土不服”“换汤不换药”
的改编作品中，已经算是较为值得参考的作品。
跨文化电影改编本身就是“取其精华去其糟粕”的一种
创作方式，所以电影制作人在二次创作的过程中必须深刻
王玉雯王子奇主演的电视剧地考量两种文化语境的差异性，尽量自然地进行转化，在
此基础之上才能再谈其他。而使文化语境、背景、角、
主题四个要素获得观众认同虽不能保证影片的成功与否，
但以此来检验跨文化电影改编的本土化效果，还是有一定
的参考作用的。
注释：
①包惠南. 文化语境与语言翻译[M].北京：中国对外翻译出版
公司 2001.76页.
②罗伯特·麦基.故事[M].天津人民出版社.2014.437页.
③罗伯特·麦基.故事[M].天津人民出版社.2014.438页.
参考文献：
[1]苏喜庆，杜平.行为链视域下的电影跨文化翻拍[J].电影
评介,2017(15):82-85.
[2]罗伯特·麦基.故事[M].天津人民出版社.2014.
[3]苏磊.翻拍影片的本土化移植[J].新疆艺术(汉文),2016(04):90-94.
[4]徐贲.知识分子——我的思想和我们的行为[M]．上海：华
东师范大学出版社,2005
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[5]周艺文.跨文化翻拍与本土化重构——《误杀》中的叙事策
名称略与视觉符码[J].电影文学,2020(14):92-95.
[6]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京：中国对外翻译出
版公司 2001.
刘涛丈夫杨烁近况[7]孙建业.跨国改编电影创作的四个认同要素[J].电影文学,2019(18):9-13.
[8]爱德华·T·霍尔.超越文化[M].重庆出版社,1990.
[9]约瑟夫·M·博格斯与丹尼斯·w·皮特里.看电影的艺术[J].
北京大学出版社.2010.
[10]斯图亚特·霍尔.电视话语中的编码与解码[M].北京：中
国社会科学出版社,2000.
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