浅析国产“小妞电影”
一、重构他乡与跨越阶层：
本土“小妞”明星的角定位
通过对多部电影的分析与归类，结合对现实生活和当代青年女性喜好的观察，卡伦·霍林格将好莱坞现有的广义上的“小妞电影”初步分为六类：1.“回归经典”类;2.成长类;3.熟女类 ( older bird ) ;4.女勇士类 ( woman warrior ) ;5.南方小妞类 ( South - fried - chic ) ;6.女同性恋类。其中，前三类影片在数量上占优。与之相对应的明星则有以清新脱俗的形象在《公主日记》系列 ( 2 00 1、2 00 4 ) 中饰演流落凡间的小国公主的安妮·海瑟薇。金发碧眼以俏皮干练的法学院高才生的形象出演《律政俏佳人》系列 ( 2 00 1、2 00 3 ) 前两部的瑞茜·威瑟斯彭，她本身就有过在斯坦福大学英语文学系学习的经历。早期凭借《风月俏佳人》 ( 1989 ) 中典型“麻雀变凤凰”的故事演绎的茱莉亚·罗伯茨，在跻身一线明星后，制作方干脆以其明星形象，量身定做了《诺丁山》 ( 1999 ) 这样一个成熟女明星在异国他乡与普通人的爱情故事。好莱坞“小妞电影”在塑造明星时，为了使角更贴近观众的观影期待，倾向于寻本演员，从演员自身的气质中发掘与影片故事的契合之处，加以强化和渲染。为了巩固明星的银
幕形象，最大化地获取明星符号的商业价值，诸如《公主日记》《律政俏佳人》《BJ单身日记》等影片都拍摄了续集。
尽管早在 2 00 9 年，由章子怡担任监制，并联合范冰冰等当红明星主演的《非常完美》就已打出“小妞电影”的旗号，让观众看到了这一类型的首次本土化呈现。但真正让人们认识到“小妞电影”这一类型的本土表现力与票房潜能的还要数 2 0 11 年白百何主演的《失恋 33天》。从明星与类型的关系这一角度来看，前者的明星阵容可谓强强联合，市场反应与明星配置基本挂钩 ;后者起用新人 ( 此前白百何在电视剧中多以配角示人 ) ，明星效应相对较弱，反成票房黑马。年少成名并通过女侠形象蜚声海外影坛的章子怡，此前饰演的角让观众逐渐接受了一个带有神秘感甚至危险感的英气形象。张国荣是谁
她的这一固有的形象反而成为障碍，让观众很难将她与一个脆弱敏感爱幻想的漫画家挂钩，现实中大明星的身份也使得“小妞”角必需的亲和力大打折扣。白百何在《失恋 33 天》中的角则能使观众产生巨大的带入感，一方面是因为她首次以女主角的身份在大银幕上亮相，清新靓丽又不过分美艳的外形毫无攻击力，符合“小妞”寻常人家普通女孩的定位 ;另一方面，脱胎于网络连载热帖的故事本身更接地气，故事设置服务于角定位，更为
贴合本土青年女性观众的生活轨迹，符合目标受众的生活方式和行为习惯。如果说，《非常完美》中的苏菲是“拿来主义”的空降小，而《失恋 33 天》中的黄小仙就是那个在隔壁写字楼上班，街头巷尾捏着鼻子吃卤煮，在东方新天地看一场喷泉秀的白领姑娘。女性观众与男性观众不同，在她们眼中，女人不光是性感美丽的象征，而是一个可以寄托她们自身梦想的载体。女性观众希望在“小妞电影”中看到平凡如自己的女主角，在角身上到契合点，与角一起共享喜怒哀乐，亲身体验银幕上的悲喜故事。好莱坞“小妞电影”以打破早期男权电影时代对女性角的窥私与物化为己任， 誓将视角归还于女性观众，让她们能够对角产生心理映射，与角一同在观影过程中获取女性的主体性。女性角不再是“他者”，而是能与观众心灵相通的“自我”。因此，“小妞电影”中的女明星不再是高高在上难以接近之美艳，满足的也不再是男性的幻想，而是力图贴近女性观众的感受。
国产“小妞电影”中的女明星，则需要跨越性别与阶层 ( gender and class ) 的双重藩篱。好莱坞“小妞电影”基于美国的社会结构阶层，目标受众以中产阶级的青年女性为主。而中国的社会情况不同，随着城镇化的快速发展，流动人口激增，曾经农业大国较为明确的阶层划分如今变得更为复杂。比马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中划分的十多种阶层有过之而无不及，各种阶层之间也有着交叉与融合之处，许多人的身份本身就是混杂多
元的。与此同时，随着女性受教育程度与职业化程度的提高，有意愿走进电影院的女性观众，既有大都市中的女白领与女大学生，也有二三线城市的女职员、女工人 ;她们的家庭背景与生活方式各异，有的从小生活在城市之中，有的则来自中小城镇、乡村农舍，许多人有着背井离乡来到北上广“北漂 / 南下”的经历。这种生活经历的复杂性，也促成了阶层的混杂性。重构他乡与跨越阶层，是当代中国人的心理征候所在。
祝考试顺利的话 “从意识形态批评的角度来看，明星研究已经和一种基本的前设性认识论绑定在一起，那就是意识形态组成了那些支撑并巩固一个特别社会的习以为常的价值观念。”
白百何在角上承载的，既有外形上的亲和力，又有性格上的小妞特质，还须套上“北漂”女白领的阶层位置。这三点缺一不可，才能最大范围地涵盖尽可能多的社会阶层女性受众。本土小妞明星的这种多元化的身份，使得不同背景的观众能从演员身上分别到与自身相似之处，从而更好地进入影片，体验大众文化的造梦场。2021年的第一场雪作文
二、人格面具与变身 ( m akeover ) 情节：
“小妞电影”的叙事复现张柏芝与谢贤
国产“小妞电影”热销于城镇化飞速发展的今天，白百何幸运地通过《失恋 33 天》崭露头角，借助电影团队的精准定位，演活了一个中国式小妞，但跻身一线明显仅凭单一作品是远远不够的。近年来，她在“小妞电影”上的反复尝试，使得她的角定位深入人心，明星身份也逐渐确立。其中，《分手合约》《被偷走的那五年》当中的角极其类似，依旧嘴坏心热，有笑有泪，甚至连绝症桥段都如出一辙。早期好莱坞明星制中，演员为了达到并保持影星地位，必须发展出人人都能理解的某种人格面貌 ( persona ) ，并随着自己年龄的增长谨慎地改变她 / 他的人格面貌。
现代演员虽然不再像 2 0 世纪 5 0年代之前那样与电影公司签订了独家长期合同，按照固定角分配演员的模式有了回旋的余地，但出于市场销售的现实，许多演员仍选择在同一类型中反复出演相似的角。脸谱化 ( typecast ) 对于演员的艺术创作来说是一个贬义词，它要求演员在一部又一部的电影中饰演同样性格的人物类型。然而，它并不是某种职业弱点，而是观众希望有长期不变的偶像以便容易理解这种愿望的结果。电影工业早在其默片时期便利用电影分类向潜在观众传达一定的期望，帮助他们决定买哪一部电影的门票。从满足观众期望来看，类型片与明星具有相似功效，类型片也更易助力明星的生成。白百何也曾在采访中表示，被指老演“小妞电影”，是“希望把同类型演透彻了”。
一名影星注定会有一大批忠实的影迷。影星本人的名字便会传达出有关他 / 她所演电影的许多信息，这样一来，无需对其饰演的人物再作长篇解释，观众也可大致猜出电影故事，带着期待走进影院。
明星代言 由于类型的流动性，“小妞电影”仍是一个难以定义的类型。若称之为类型，不如早期的西部片或者公路片那么元素单纯、显而易见 ;也不如“女性电影”一词这么界限清晰。但若称之为亚类型，则其所涵盖的影片数量之庞大，电影话语之多样性，又易削足适履，无法涵盖全面。国产“小妞电影”既尝试遵循好莱坞该类型片的制作公式，又乐于从韩剧中汲取一些情感元素。前者在营销模式上已经成熟，而后者更贴近东亚民族的情感模式。白百何的明星之路，也是国产“小妞电影”的类型化探索之路。变身 ( m akeover ) 情节是好莱坞“小妞电影”中的重要组成元素。“麻雀变凤凰”的故事模式，让一个资质平平的女主角经历与日常生活反差较大的事件，最终脱胎换骨重获新生。此种电影叙事的设置更易使普通女性观众产生心理映射，从而在观看时将自身带入角，产生情感共情;并对女主角 ( 明星 ) 产生心理期待，在下次观看该影星的影片时带有较强的心理预期。这一情节在白百何的几部影片中都或多或少地有所体现，《整容日记》的变身来得相当直白，整个影片围绕着女人整容，所阐发的故事让人啼笑皆非。在矫枉过正的审美心态背后，是一个为现实所迫的小女子不
知所措的慌乱与妥协，她的变身与其说是主动选择，不如说是被动接受。一部主打喜剧桥段的影片，却有着审视两性价值观念的诘问，“为什么男性就没有整容的压力?为什么眯缝眼的男主角仍是外貌协会?”变身情节在《被偷走的那五年》中则是以性格的改变为体现，失忆前职场女强人，失忆后温柔家庭主妇，性格的转化为故事的展开创造了足够的张力，但也会被指责过于牵强。总的来说，无论是一场染发失败不得不全程笑不露齿出席婚礼的桥段 ( 《失恋 33天》 ) ，还是分手五年酝酿五年从无名学生到知名设计师的设置 ( 《分手合约》 ) ，都是或大或小的变身情节。普通观众在日常生活中寻求的小到外形、大到工作生活的改变，无一不和影片中的女主角的变身一一对应。这种电影叙事的复现，说服观众相信银幕中的白百何与你我并无不同，电影中些许离奇的故事不过是平凡生活的演绎。
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