·44·林春城：华流在韩国
华流在韩国
[韩国]林春城
摘要：进入20世纪90年代，韩国大众文化即“韩流”开始在中国流行，其影响一直扩展到台湾、香港、东南亚和日本。不过一定不要忽视的一个事实就是在“韩流”以前，“日流”在中国和台湾等地已经流行过，“粤语流行文化”也在东亚风靡过。，在日本，“韩流”以外还有其它多样的大众文化被消费。90年代以后。东亚域内大众文化流动比以往任何时候都活跃。岩
渊功一从急速的经济成长和本土化的近现代化经验的交换中寻原因。本文以“韩流”现象
为参照体系，在“亚洲大众文化流动”这一大框架中考察了韩国对华漉的接收以及华流对韩国的影响。文化流动是双向的。包括香港、台湾地区在内的中国人为之狂热的“韩沈”内涵当中，也有韩国人接收然后将其本土化的中国因素，可以将各地域经历的“近现代化”的本土化经验进行一下对照比较。要想对其进行有效的说明，必须具备“亚洲大众文化流动”这一视
角。
关键词：华流；接收；香港电影；武侠小说；第五代；混种化
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中图分类号：1207文献标识码：A文章编号：1006--0677(2008)6_0044_们
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一、引言
韩庚 宋茜
近现代，韩国人的中国观可以概括为习惯上对传统中国的尊重和面对近现代中国时毫无根据的优越感。由于后者是建立在对香港、台湾大众文化的偏见和麦卡锡主义(反共主义)的基础上的认识，因此，克服这种认识是我们的一项课题。，本文以“全球化”和“跨国性”文化流动为基础，打算把焦点放在韩流中印有的中国大众文化的痕迹上进行探讨，并从大众文化跨国往来的角度来考察20世纪80年代以前韩国对港台大众文化的接收和90年代以后对中国大陆大众文化的接收。
在韩国人的生活当中，中国大众文化存在于我们没有意识到的地方。由于解放以后中国大陆在大众文化方面是一片不毛之地，因此那段时期中国的大众文化主要是以香港和台湾为中心发展的。随着1978年改革开放的实行，大众文化经过过渡期在中国大陆复活。1978年考入北京电影学院，90年代中期开
始活动，让国内外知道自身存在的第五代导演代表了那个时期大陆的大众文化。
二、香港、台湾大众文化在韩国
1．香港电影和韩国、香港合拍电影①
虽然最近随着韩国电影的飞跃发展，影迷们正在不断增加，但直到90年代初为止，仍然是外国电影占领着影院。说到外国电影，当然主要是指好莱坞电影，而其中被我们忽视的一个现象是香港电影的存在。请看下面的例子：1992年进口的外国电影中，美国电影占160部，其次是香港电影74部，两者堪称“韩国的外国影片市场的两大支柱”。可是美国电影的平均进口价格是每部l l万3千美元，而香港影片的平均进口价格却超过美国，为16万4千美元。②迄今为止，在录像带租赁商店里香港电影仍占据着很大的比例。尽管如此，直到王家卫出现之前，香港电影大多还上不了台面，诸如“模仿的鬼才”、“好莱坞模仿剧”、“开心果”等的评论表达了我们对“低劣港剧”的认识。一个问卷调查说：韩国观众是因为那些“可以解除精神压力的武打场面”和“印象深刻的场面咖才看香港电影的。虽然是10年以前的资料，但大体上的脉络基本没有改变。有人选择了60年代至80年代韩国大众文化的101个场面，在《工夫明星‘李小龙’和香港N oi r热》一文中这样写道：“70年代和80年代，香港电影非常红火……‘独臂刀王’王羽点燃了港片热的火炬，70年代初工夫明星李小龙如同彗星一般闪亮”。还有，“以‘香港N oi r’代表的武打片又引起了香港电影的再次盛行。憎由此可见，对占据韩国大众文化一席之地的香港电影，韩国
观众抱有两重态度：他们一方面十分喜爱香港电影，同时另一方面又将其作为一个艺术体系来看待存在无关心的斜视。“又狂热而又无关心”实际上是那些非专业性@大众文化爱好者们的典型特征。他们倾心于自己喜爱的对象却又不愿让别人知道这个事实。这是以对对象已进行过“价值评价”为前提的。香港电影在韩国观众的这种“意识”与“现实”的乖离中被接收，并因此被挤出正式轨道，疏离到非正式轨道上去。
韩国最初进口的香港电影是1956年高丽电影社的《海棠花》(中文名《海棠红》)。1967年上映的香港武侠片《放浪决斗》的盛映正式打开了香港电影的韩国市场。之后，又进口了巨匠胡金铨的《龙门决斗》，暴力武侠片的教父张彻的《独臂刀》、《深夜决斗》、《新独臂刀王》、《断肠剑》、《大侠客》等，使得韩国观众体验到了香港电影的主流和精髓。@但是，韩国的港片迷们并没有满足于武侠和工夫电影，掀起第二次香港电影热的“香港黑片”和《蜀山》、《东方不败》系列的SFX、香港电影的最大特长的搞笑片、爱情片等，迎合了韩国影迷的情趣。这里要提到的是不但在香港和台湾，而且在韩国制作的“三流作”也在不断泛滥。这种现象在尊重著作权的“高级文化”领域里很少发生，而在“大众文化”领域里却比比皆是。它启动u盘
收稿时间：2008-09一17
作者简介：林春城，男，国立木浦大学校中语中文学科教授，文学博士。
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不仅降低了整体水平，而且使得影迷们失去兴趣。韩国的香港武侠片便是陷入了这个泥潭。
这里，不容忽视的是韩国和香港合拍电影的意义。有人指出：合拍电影伴随着韩国电影史从黄金期走到黑暗期，隐藏着韩国电影的希望和挫折。虽然，与香港合拍的电影被安上“低级娱乐电影”、“国籍不明的活剧电影”等臭名，而退出于韩国电影史的舞台，但当时合拍电影仍然受到了大众的欢迎。啊当时这些
电影之所以能够存在，韩国电影在20多年之内实现不了的欲望到底是什么④等问题，我们应该进行认真的探讨。
幸亏许鞍华、严浩、徐克、关锦鹏、王家卫、陈果等作家电影开创了香港电影的新篇章，虽然它们还未达到能引起韩国的香港影迷高度认识的程度，但王家卫的《重庆森林》和《东邪西毒》宣告了香港的都市电影和武侠电影的不同凡响，韩国的影迷们似乎也对王家卫刮目相看。
2．台湾、香港武侠小说的接收
李致洙将中国武侠小说在韩国的翻译介绍分为三个时期，即金光洲时期、卧龙生时期、金庸时期。《京乡新闻》1961年6月15日至1963年11月24日共连载了金光洲∽的《情侠志)810回，其中1962年出
版的《情侠志》(原作：尉迟文《剑海孤鸿》)可以算是在韩国翻译介绍的中国最初的武侠小说。此后，《飞虎》等在报刊上连载，《黑龙传》等被翻译成韩文。如此可见，金光洲对掀起韩国的中国武侠小说热，作出了重大的贡献。@
韩国武侠小说界的“卧龙生时期”以1966年《侠志(原题：玉钗盟)》@的翻译为序幕，1968年他的作品被大量翻译和介绍给韩国读者，如《武游志》、《夜笛》，《飞龙》，《无名箫》等。那时出现了一个奇特的现象，即“假卧龙生小说”的登场，利用卧龙生的名气将其它武侠小说作家的作品伪装成卧龙生的作品。这是武侠小说进入韩国以后发生的奇异现象中的一个。q衬此现象，全炯俊有一个独特的解释，即廉价翻译和假卧龙生现象一方面招致了韩国武侠小说热的退潮，另一面也借着卧龙生的名字，韩国作家开始创作武侠小说了。@通过模仿来锻炼自己是韩国武侠小说创作的动力。假的东西的繁盛反证了原作的厚度。60年代后期掀起韩国武侠小说热的作家，大多属于以卧龙生为代表的台湾武侠小说作家。被称作“成人童话”的武侠小说写成于台湾，消费于韩国的事实，反映了韩国和台湾具有共同的压抑性社会结构，这必须从文化社会学的角度来解释。
通过模仿进行文章修炼不仅限于武侠小说作家。2000年风靡韩国文坛的《刀之歌》(2001年再版)，《弦之歌}(2004)，《南汉山城》(2007)等作品的作者金薰是金光洲的儿子，在一次采访(《月刊朝鲜))2002年2月号)中，他吐露父亲金光洲在与癌症抗争时口述让他做记录的事成为他的文章训练课。由此，我们知道中国武侠小说不仅对武侠小说读者和作家而且对所谓的“正统文学”作家和读者也产生
了影响。
金庸代表了中国武侠小说流行的另一高潮。1986年《小说英雄门》系列出版，在当年翻译的外国小说中销量最大，从1986至1989年的三年当中，“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸯”14部全部翻译完了。短短的几年中，外国作家的作品几乎全部被翻译销售的现象可谓是史元前例，尤其在韩国的翻译文学史上更是十分稀奇的事。对于金庸，不仅在翻译方面，而且在有关研究他的学术成果方面也十分活跃，说明其文学价值也已得到广泛的承认。最近重新出版的《射雕英雄传))(2003)、《神雕侠侣》(2cH D5)《倚天屠龙记)(2007)遵守了保证版权和忠于原作的原则，开创了中国武侠小说翻译的新局面。这可能是最早的通过与作者签署版权协议而翻译出版的中国武侠小说，而且与以前高丽苑版本相比较，更加忠实于原作，翻译水平也相当高超。可是，问题是所谓“英雄门少年”不再热衷于对原著的完译本。为什么会这样?那是因为“英雄门现象”是韩国固有的、与对金庸作品的理解无关的文化现象。
韩国的“英雄门现象”中奇特的一点是虽然金庸的所有作品都被翻译了，但是读者却对
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“英雄门”情有独钟。虽然毫无疑问，“英雄门”的原作“射雕三部曲”是很有意思的作品，可是从文化的层面讲，《笑傲江湖》、《天龙八部》，<；鹿鼎记》等相继出现的后期作品具有更丰富的内容。金庸作品中充满了历史事实和文化要素。陈平原说如果想要入门中国佛教那就读金庸作品的劝告并不夸张。
@要想兴趣盎然地读宋末到明朝建国的历史，那就从“射雕三部曲”开始；要想学习明末清初的历史，那就读《鹿鼎记》。这是我的心得，也是我的劝告。但是这样的“文化厚度(cul t ur e t hi ckness)”@，很有可能成为妨碍武侠小说爱好者阅读的要素。换句话说，韩国的“英雄门少年”们满足于作为武侠志的“英雄门”，对只有提高文化水平才能理解的中国文史哲与诸多文化、中国想像、传统建造、国族认同等主题很有可能没有兴趣。他们把“金庸的英雄门”看作代表中国的武侠小说，认为若将其读破就是征服了中国武侠小说实际上是一种错觉。事实上，“金庸的射雕三部曲”的译本《小说英雄门》不是全译，是从量上只翻译了600／0左右，从文体或文化层面上评价的话不到50分的粗劣翻译作品。
从20世纪90年代开始，金庸的小说在中华圈内成为教学研究的对象，同时将其“经典化”的作业@也在进行，单是专门研究的著述已经超过百部，甚至出现了“金学”这样的流行语。在中华圈，金庸作品具有从武侠小说到爱情小说、历史小说、文化文本等多样光谱，而韩国的“英雄门现象”依存的是从那光谱中拿过了武侠因素后粗劣地再构成的文本。
20世纪90年代在东亚广受欢迎的韩流现在正在思索post韩流，村上春树认为在东亚被广泛受容的跨文化时代也有必要从东亚文化交流的观点对金庸作品进行一下考察。虽然金庸文本具有的中国传统文化的厚度成为使东亚文化丰富起来的内容，但是也要当心其有可能成为强调中华主义的“国族叙事(nat i ona l nar rat i ve)”和“中国想像”@或者“传统复活”@的机制。
三、对大陆电影的接受与华语电影的混
种化现象
1．对大陆第5代电影的接收
明星李陀(1999)在《当代大众文化批评丛书)的序文中首先指出了知识界对大众文化和大众文化研究根深蒂固的轻视，继而强调大众文化与现有的通俗文化或民间文化不同。它和现代资本主义具有必然的密切关联，而且是作为产业化被大量生产、复制的消费文化商品。从同样的思路中，戴锦华(1999)指出20世纪90年代以来，以电影为中心的“大众文化”以一种更强烈更有效的方式参与了转换期中国文化的构筑过程。申铉单把焦点放在韩国的受容上进行分析：“至少截止到20世纪80年代，对韩国人来说，中国的大众文化意味着香港或台湾产出的大众文化”。@“社会主义现代化”以后，中国大陆的大众文化在内部经过了80年代的过渡期，90年代以后从根本上突显出来。对我们来说，大概是从介绍在国际电影节上的获奖作品开始的。以张艺谋、陈凯歌等为代表的第5代导演和以张元、贾樟柯、娄烨为代表的第6代导演的作品大部分都曾在国际电影节上获奖。1988年张艺谋执导的《红高粱》获柏林电影节金熊奖让世界知道了第五代导演。第6代导演在韩国被介绍的过程中，釜山电影节也发挥了作用。
第5代导演虽是表现主义的，却也具有惊人的写实性。他们导人了接近自然主义的影像技法，把新的电影理论批判性地植入他们的文化中，复活了陷入压抑的教条中的固有文化传统。固第五代导演是指1978年进入北京电影学院，1983年开始从事作品制作活动的导演，张艺谋和陈凯歌是代表。戴锦华是
这样评价第五代导演张艺谋的：他比谁都清楚地意识到“后殖民文化的残酷现实”；他认识到要想迈向世界舞台需要“东方的景观”；他活用了“双重认同”战略，获碍了成功。他在双重认同和双重读解中把东方与西方、本土与世界巧妙地缝合在了一起。但是在戴锦华看来，张艺谋的成功带来的结果不是通向世界的窗口而是分辨其视野的一面镜子。镜中映出的样貌不是作为大国崛起的中国而是依据作为他者的西方构成的东方形象，是迎合西方男性观众欲望的东女人的样貌。那绝不可能是
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中国本土的，是被想像和发明的形象。@戴锦华虽然正确地指出了张艺谋的核心，不过只局限于作家论。可以说，20世纪80年代以后中国电影界是沿着张艺谋开拓的道路发展过来的。“张艺谋在运用自我东方主义战略时比任何人都出。可以说那是在政治性审查存在和自律性市场没有形成的第三世界中，具有雄才和野心的导演必然选择的战略。戴锦华批判的内在流亡(i nt e m a l exi l e)是与自我东方主义不同的表现；不过从中国的现实看，张艺谋的选择是受欢迎的。”@
可是被介绍到韩国社会的中国电影被接受时跳过了“社会主义30年”，排除了“东亚post社会主义”@时代复杂的社会文化脉络。而且，由于韩中现代史的长期隔绝，语言和文化的误译现象也比比皆是。比如说，“秋菊打官司”事件@就代表了90年代韩国人对中国大众文化的无知以及不怎么想进行沟通的韩国社会的麻木。，为了对这样的现象进行精密的分析，需要对文本进行正确分析和受容的方法。对第五
陈凯琳代电影接受初期，引进的主要是在国际电影节获奖的作品，与之相反，进入21世纪，要关注在中国制作的中国式大片现象。戴锦华批判到：1995年中国广播电影电视部引进了10部好莱坞大片带来了中国电影市场的萧条，由此市场和跨国资本成为胜利者，从事电影引进业务的中国电影公司借此机会成了大企业。@可是，据“中国电影网”统计，好莱坞大片引进后不到10年，中国自己制作了“大片”，2004年的《十面埋伏》、2005年的《无极》、2006年的《满城尽带黄金甲》等在中国市场中，以超过《指环王3》、《哈利波特与火焰环》、《达芬奇密码》等好莱坞大片近2倍的成绩居票房首位。之前制作的《英雄》(2002)是在国内外享有盛名的“文化英雄”张艺谋下狠心制作的电影。那期间受到“东方主义的内化”或者“内在流亡”等批判的张艺谋大幅修正了已有的“自我东方主义”战略，现在正瞄准本国观众，把最中国式的武侠要素和最全球性的好莱坞大片相结合，开启了“中国大片时代”。张艺谋最突出的能力在于吸引来了美国哥伦比亚公司的投资。@《英雄》在中国和美国获得了票房成功，在韩国也被作为蜕去了复杂历史脉络的精彩的中国电影被观看，后来的《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》也受到了欢迎。有必要对中国式大片中内藏的“文化民族主义”和“武侠因素”的广泛运用进行深入研究。
带着对第5代导演的批判登场的年轻的新生代导演被称为第6代导演，他们的作品基本上通过小规模的影迷体被收容，这是实情。张元的d匕京》与贾樟柯的《小武》作为地下电影或者独立电影被少数影迷传看。特别的是，关于贾樟柯的专著@被出版了，最近关于他的研究论文也被发表了。
2．华语电影的混种化现象
洗米华个人简介
看待20世纪90年代大众文化的时候，一定要关注香港、台湾、大陆的混种化现象。这首先是指改革开放以后涌人大陆的港台大众文化的影响力，特别是大众歌曲领域受港台音乐输入的影响创造出大量以叙事曲和迪斯科为主的通俗音乐，产生了将西北地方的民俗音乐与港台的现代声音相结合的“西北风”。认为港台音乐与“西北风”的关系类似于港台武侠电影与中国大陆第5代电影的关系(申铉犟，2004)的论断@，很好地说明了港台与大陆大众文化的紧密关系以及“混种化”现象。“混种化”现象在电影中也通过新的合作方式被体现。，比如说《霸王别姬》就是以陈凯歌与巩俐等大陆导演与演员，侯孝贤的台湾资本，以及张国荣等香港演员的合作形态被制作的影片。
在中国圈大众文化混种化现象中发挥了重大作用的是20世纪90年代大陆大众文化流通的主要途径“音像店”。“通往天国的阶梯”既不是非法音乐C I)和影像I)V D的公开流通途径也不是黑市，而是无数可以称之为“灰市场”@的音像店。，就像流行语“收集钢筋”在有关人士中的流传程度，往返于中国的研究专家们大部分醉心于影像资料的购人。每盘的价格大约和韩国的光碟租赁价格差不多。选择的范围自然变得很广。最近，随着到中国留学人数的增加，留学生的父母，特别是妈妈们经常光顾音像店，打出“有韩语字幕”广告的