细致的经验法则和 粗犷的理想原则
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戏剧研究
作家 一、风格与戏剧思想中的共性焦菊隐青睐契诃夫风格，取法丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基体系；黄佐临师从柯波、圣丹尼，借鉴布莱希特叙事体戏剧。两位导演艺术家在向西方话剧取经的过程中，虽然经历和倾向大有不同，但同站在西方现代戏剧风起云涌的时代，他们的演剧思想却也有颇多相似之处。一方面，身处国内的演剧环境，他们都共同反对一知半解的招摇、卖弄和流于形式的单一、僵化；另一方面，共同倾向对表象背后内在真实的追求和对自然主义式机械酷似的演剧观念远离。
他们二人以导演身份开始创作的三十年代后期，伴随着话剧在中国剧坛的生态独立和艺术成熟，导演艺术已经引起了相当广泛的重视，佐临更是在上海解放前率领“苦干”取得了令人瞩目的成绩。但有一点需要说明，即时代文化的土壤，如大后方的抗战宣传为
上的需要，孤岛到沦陷中上海职业演剧文化生态上的孤立地位，比起解放后的17年，混乱局势中缺少无论从政府还是从民间的对话剧健康的扶持。抗战胜利后此情况尤为突出，于是失去了支持的话剧团体在电影面前的纷纷解散也能反映出时代发展的大趋势。解放后国家对话剧宣传教育作用的来自于左翼传统的重视，从体制上一方面带给了话剧繁荣与发展，但另一方面由于生态上与政治的亲、属关系也在艺术上限制探索与丰富。所以，无论是佐临带领艺术同仁开办学馆埋头苦干，还是焦菊隐闭门不出潜心研究；无论是佐临于广州会议上的振臂一呼，还是焦菊隐在北京人艺的无微不至，都是二人对话剧界的虚假卖弄单一和僵化等一系列关乎艺术真实问题的努力作为。当然也应看到，焦菊隐因其符合新时代文化主流取向的努力而借助国家强大的文化体制使其在全国取得了巨大的影响力，起到了巨大的示范性作用，
将他推动新中国戏剧前进的积极因素大面积推广，同时他仍未解决在艺术上诸如形体行动方法之类课题和他对斯氏体系的逐步辨清过程以及对民族风格的发现恰是时代戏剧风貌的代表。而佐临的呼吁就更是和者寥寥了。
总体上来说，斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作为引领焦、黄二人的重要导师，他们关于挖掘人物的内心真实和创造建立在其上的舞台诗意有着共同追求。斯坦尼自己称：“许多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。我们从来没有倾向过这种主张。现在与过去，我追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎阶段，因此就只得走上外在的，粗糙的道路。”圣丹尼对灯饰十大品牌排行榜
此点和斯氏演剧的真正价值有清醒的认识：“如果仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基础法则’，而这一结果正是我所渴望的。”[2]佐临看来，他的老师圣丹尼与斯坦尼有着共同的美学追求：拒绝自然主义，创造具有深刻内在真实又诗情洋溢的舞台演出。他说：“从圣丹尼的教导和实践，我认识到安图昂、柯波、斯坦尼斯拉夫斯基都不是自然主义者，都是内涵实质的追求者。”[3]佐临正是跟随导师的看法，无论对待何种体系与流派都采取了这种虔诚又审慎的态度。实践中，对于某些适合的戏，佐临积极地运用斯氏体系的方法。如在导演《家》时，他曾强调了“青年人在激流中勇进，在激流中搏斗，应该成为这个戏的贯穿
华丽的悲伤 极速爱情动作”。[4]
他曾尝试斯氏晚年的“内心独白”
的方法——排练第一遍时让演员大声说出行动时的内心动作和思想动机，第二遍时不说，但要调动言语内容之外的一切手段仍能让对手感受到。只是在有些场面中由于“学斯坦
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尼斯拉夫斯基没有学到家的缘故”而没能听到斯坦尼所说的“第二种声音”[5]。理论中他在重要论文《梅
兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中就体现出对斯氏探索心理真实和演员训练的内心技巧的采纳，而这些确也可以成为圣丹尼所说的“一切风格的艺术的基础法则”。这种斯坦尼所追求的“内在的真理”和“真实的情感和体验”恰是焦菊隐和黄佐临在总体观念上共同的向往。
二、风格的艺术性因素——以戏剧文学和二度创造关系为例
导演，作为“实现戏剧演出任务的艺术创作者”[6]，在演出中扮演组织、领导的角。这一伴随着现代演剧发展而诞生的职业，承担着将文学形象化的创造性劳动，是架在剧本和演出之间的一座桥梁，所以相对于剧本文学它被称为“二度创造”。焦菊隐和黄佐临两人不同的导演艺术风格也体现在对待文学剧本和舞台演出关系的不同倾向之中。
一方面，莫斯科艺术剧院的演剧创造是建立在以高尔基、契诃夫为代表的现代剧作大师的文学创造的基础之上。焦菊隐领导的北京人艺建院之时就旗帜鲜明地提出要效仿莫斯科打造中国式的艺术剧院，并在随后的演剧创造中确也以虔诚的态度吸收和融入了老舍、郭沫若、田汉等中国著名剧作家的风格特征，这些都与剧院的时机领导者对于剧本文学的重视态度不可分割。另一方面，从焦菊隐个人出发，他早年的文学梦想和经历令他对戏剧文学有着很高的要求，同时对于剧本文学的精神内涵和写作者的个人风格也有较深的体会和认知。于是，在导演工作中，他对剧本体现出充分的尊重，并提到了决定演出总体风格的高度。他表示：“导演的构思和计划，无论多么活跃新颖，一定要符合剧本的内容
和风格。”[7]“某一出戏的演出形式和风格……首先要由剧作者的风格来决定。”[8]并且给出当导演工作和剧本发生冲突时的明确细致行为守则。他说：“剧本必须进行重大修改时，导演应把意见提供给作家，由作家自己动手。得到作家的正式授权，导演才可以删改……作家如坚持原意，无论导演情愿不情愿，最后都应当按原稿演出。”甚至将导演构思这一、二度创造的中心环节也首先统一到对剧本的文学构思把握之中去，“导演的构思要以作家的构思为基础。这种独特的集体性创作，要求导演构思与作家构思的一致”。[9]而他的一系列舞台作品，如《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》等，这些剧目的剧作家都与他有着深入的工作往来，他对他们的个人风格有着透彻理解，而在他手中诞生的演出也都是在详细分析剧本风格特点的基础之上加以坚决贯彻而完成的。
反观黄佐临，他一面自谦少年时国文功底薄弱，一面在创作生涯的各个阶段参与到剧本的创作之中去，从孤岛时期的改译剧到十七年间的任务戏。这种做法并非他不尊重剧本文学价值，而是相比之下，在某些条件成熟的情况下，他更加倾向于剧场、舞台上的创造和呈现过程，他亲自动手也旨在提高剧本的“上演性”，他说：“缺乏诗意等等的缺欠，都可以给与一个导演充分理由去删改剧本，使剧本变成一个富有上演性的蓝本。”“按照戏剧进展程序的原理，将戏一场一场地‘筑构’起来。凡是合乎这种原理的戏文他固然应该留心不要将它‘滑’掉或者‘跳’掉；但不合乎这原理的，他必须设法补充、筑构，使它含有‘舞台上演性’。”[10]而另一方面，佐临身边成熟的、彼此能够成为亲密的工作伙伴剧作家的缺席也令他导演创作的整体形象显得形只影单。更重要的是，他是将剧本的文学成分作为自己整体戏剧写
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作家 意观念的一个具体范畴来看待的，“在与年轻作家的谈话中，我说，我不会导曹禺的戏，我导就要写意的，与《雷雨》、《日出》
不同的戏，可以创作、演出写意的戏剧”。
[11]可以看出，他写意性戏剧文学的独特追求，其目的是最终为写意戏剧的演出而服务的。
所以，基于以上分析，在戏剧的文学性和舞台性之间，焦菊隐和黄佐临在其导演艺术中显示出不同的重视倾向来。究其根本原因还是两人演剧观念的区别。如果说焦菊隐幻觉写实的观念强调通过规定情境中的人物行动进行社会分析，强调客观自然再现；那么必然由不得导演动用更具外部表现力的场面调度手段直接作用观众的视听和心灵，自然需要先吃透剧本中描写的生活现实的质感，然后通过对力求内在真实的表演加以细腻呈现。所以导演者需要在演员身上“死而复生”，也需要消失在剧本和舞台两者之
间。焦菊隐分外崇敬的导演丹钦科就是这样做的。在对待文学剧本的态度上，他“把导演者的作用和职责，规定为剧本的解释者”[12]。这个解释者的身份规定自然也就要求导演的二度创作对剧作的绝对忠实，焦菊隐在这方面做的亦步亦趋，他一生的导演重心都落在了体验剧作内在世界、帮助演员探索人物、而后塑造外部鲜明形象上，他的场面调度中的诸手段无不围绕此目的而进行。并且围绕“心象说”和后期借鉴戏曲的探索建立起一套切实可行的方法。真正做到了“死而复生”在剧作家和演员两端。而素有“噱头黄”之称的佐临强调舞台性、演出性也是服从他的写意的戏剧观的支配，在圣丹尼（佐临英国留学时的导演老师）的所谓“emptystage”(空的舞台)之上，非现实模拟再现的美学原则指导下，他必须创造出更具表现性的剧场艺术来。终于直到“八场写意话剧”《中国梦》的剧本从大洋彼岸飞
来，他才得偿所愿，进行了一次得到广泛赞誉的可喜尝试。
三、风格的决定因素——个性人格特质此部分并非旨在结合创作对二人进行个性因素的再分析，而是希望根据体现着个性影响的综合比对，提炼出最能凸显导演风格差异的总结性结论。
个性，指一个人的整体精神面貌，即具有一定倾向性的心理特征的总和。是一个人共性中所凸显出不同于其他人的特质。是由性格、气质、情感、态度、意志等方面复杂的心理特征的独特结合构成的整体。性格、气质等的个性因素是最终决定艺术家创造风格的决定性因素，它结合后天受教育影响形成的思想和艺术表达要素的个人倾向，经过三者不断的互相作用并在总体趋于成熟和稳定之后，最终形成个人风格。并且，可以通过行为特征来对个性进行分析，正所谓“积行成习，积习成性”。
焦菊隐以其深厚的文学功底，早年激进求真的启蒙思想，理论学习起步进入实践的艺术道路，律己、勤勉、苛刻的治学作风，饱含感情又清朴务实的性格，缄默内敛不谙世故的应世态度等等个性特征决定了属于他的独特创造风格的基础。结合他在导演领域的诸多思想法则和卓越成果，相对佐临而言他更具示范性启蒙学者气质。反观佐临，早年的得天独厚的西学背景，放达的心态，平易的性情，机敏的思考，幽默的态度，自由的意志，求美的倾向，结合作品鲜明而又轻快、大气不失情趣的特，参考个人开创的写意戏剧观多角度、多通路、多层面的毕生追求以及身后引起的长久讨论，相对焦菊隐更显启发式创新实践家特质。
那么，示范性启蒙学者和启发式创新实践两种气质在焦、黄二人的导演艺术风格中的具体体现又如何呢？
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艺术家的个人风格最终都会以艺术品的形象展现出来。以黄佐临中国式史诗剧的“四次试验”为例。在佐临早年便奠定基础的艺术构成中，从莎士比亚到柯波；从圣丹尼到布莱希特；从斯坦尼到民族戏曲，无不成为他用以借鉴组成“独创黄派”的因素。而他的交融并蓄的写意戏剧观的真正实践却是在突破写实话剧唯一范型的催生之下产生的。秉着追求真和美的包容灵活的艺术表现心态，解放前的他虽也多有探索和尝试，但毕竟受时局影响更多排演些“戏剧性浓厚、人物性格鲜明、情节结构严谨……的世界名著改编剧目”[13]。解放后结合官方对戏剧社会功能的强烈呼唤，以及自发的美学探索愿望，他创造了《抗美援朝大活报》的磅礴演出。随后，斯氏体系演剧和写实再现的大一统局面又不断地刺激着他自由的神经和对鲜明美感追求的艺术个性。突破！成了取代其他尝试愿望的第一需要。于是，特定历史条件之下，布莱希特和民族戏曲变换功能角再次凸显于视野之中。首当其冲，对布莱希特的史诗剧的独特本土化理解和运用下，四次试验中“史”和“诗”的结合，正是他鲜明个性影响下通过引入布氏观念突破写实框框的努力。其次，布莱希特对戏剧社会分析和宣教作用的重视，也是他在政治气氛浓厚的历史条件下的选择，而同作为东德社会主义阵营和马克思主义者的身份为他介绍布莱希特提供的意识形态的条件保证。这也可从某种意义上看作是佐临延续艺术探索的机智应对。第三，布莱希特史诗剧为佐临提供了自由处理深广史实事件和舞台时空的可能。第四，佐临以“诗”化“史”的做法，深受民族审美“虚”、“实”、“多”、“少”辩证思想的感染，更是得偿深藏于心中萌芽状态下的写意性的演剧艺
术追求之所愿。无论是四次试验还是《伽利略传》，从他对布莱希特本土化的运用的表现之中，一种诗情笼罩之下的鲜明大气的理性特点贯穿始终。这里又不得不提到他的启蒙老师，萧伯纳（George Bernard Shaw，爱尔兰剧作家，1925年诺贝尔文学奖得主，以社会主义思想进行资本主义改良）。从他身上照射出的社会参与性和犀利的哲思追求，使得佐临能够抛下琐碎情思，具有直达本质的理性气质。所以，恐怕“以粗犷的笔触，大笔勾勒——这种写意性的戏剧”也就并非完全是出于“革命形势和艺术发展的要求”[14]，而更是彰显佐临独特艺术个性的完美注解。
相比佐临的粗犷勾勒，焦菊隐则显得严谨又细致。焦菊隐说：“现代演剧的艺术，从个人的技巧，进化成为整体的艺术，从外形的陈展，进化成为内心的呈现。”他还说：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调”“用最自然的颜，最逼真的景象，来重现现实。”[15]此时，他试图通过演员的内心体验技巧来营造舞台气氛与情调。又如本章第一节焦菊隐部分所述，他的导演艺术走向成熟的历程中有一个关键的拐点，即1956年后通过取经民族戏曲完善对斯氏体系的理解和再创造。于是，一东一西，两个优秀演剧体系在焦菊隐面前走到一起，此时，他的导演观念是在体系幻觉再现观念之下，在对生活的写实性再现的方法原则下，借鉴戏曲进行人物形象塑造和诗化意境的创造。就是在以上的观念指导下他探索和制定了一系列适合中国状况的严整方法。从方法入手，细致入微，从内到外寻和借鉴帮助他进行场面调度。如在表演方面，他要求：“从台词里挖掘形体动作和舞台行动，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象，因而使剧本一经演出，就焕发光彩，这是中国学派表演艺术的惊人的创造。”[16]为指导演员达成上述目的，他无论是再现生活细节
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