2022/
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文/谢依阳[广州美术学院]
【摘要】本文从历史与现状出发，讨论粤港澳大湾区艺术空间在不断变动过程所出现的问题，既涉及区域空间的结构整合，也牵涉艺术家在
不同场域中的个体境遇以及相关的文化选择。在多元共容的整体文化格局中，粤港澳大湾区艺术中的本土文化因素更加凸显，而外来影响的差异性会减少，这与全球化时代的文化传播有关，与当代艺术中的公共性与在地性有关。
【关键词】粤港澳大湾区；艺术；新空间
粤港澳大湾区，是以珠江三角洲为中心向外辐射的一片新发展区域，即将广东沿海的广州、深圳、东莞、珠海、中山、江门、惠州、佛山、肇
庆等地与香港、澳门连接起来。其地缘关系密切，海岸线长，拥有不少对外通商的良港。如果往东延伸，从广东汕头再及福建厦门、漳州、泉州与福州，加上台湾地区，不论在政治、经济、军事领域，还是在文化领域，都是一片亟待发展的
新空间，对新时代建设社会主义强国具有不可低估的战略意义。在美术界，这也是一片极具活力的区域，尤其是在现代艺术实践方面，往往开风气之先。如香港的新水墨运动和吕寿琨，澳门文化体·现代画会和马若龙、缪鹏飞，以及
台湾的东方画会和刘国松，还有广东沿海地区早期一批留日、留法的艺术家，如林风眠、关良、李金发以及岭南画派“二高一陈”等诸位画家。进入改革开放新时期，出现厦门达达和黄永砯、泉州的蔡国强及其火药艺术；1975年香港艺术
双年展开幕；1998年首届台北双年展开幕；2002年4月首届广州当代艺术三年展开幕；2021年7月澳门国际艺术双年展启动。以城市为纽带，以差异性为特征的当代艺术，不得不让我们关注这一特定区域美术的文化特质，关注区域空间中人互动及其文化交流所带来的问题。
从区位空间上看，珠三角地区就是这一文化区域的核心地带；从地缘关系上看，此处外出谋生经商的侨民多，早就建立了与东亚及东南亚地区的关系；从文化传播上看，这一区域又是与外来的各种文化（如马来文化、印度文化、伊斯兰文化、基督文化等）交汇之地，逐渐形成了开放、共容、创新、发
展的整体品格。
一、空间的结构性表达
艺术，尤其是视觉艺术，就是空间的表达，记录着不同时空中的历史和文化情境，而艺术的发展也需要一个相应的空间建构。空间的建构与空间的表达，是一个互为因果的关系——因为表达而建构，因为建构而表达。空间的意义相对于主体而言，而处于空间中的人，或曰为空间中的主体欲望与记忆，也会通过艺术的方式洋溢在空间的每一角落，决定了空间的文化属性。
空间的结构关系与主体性的人（包括由主
体所创造的物）无法分离，故其呈现为三个不同的层面：一是经验层面；二是感知层面；三是想象层面。经验层面上的艺术空间是具体的，
带有公共性的特征，即人们生活所能接触到并置身其中的总体情境；感知层面上的艺术空间是个别的，带有实践性的特征，即某个特殊的人对
空间某个部分的特别关注，但他必须遵守空间所预设的使用原则；想象层面上的艺术空间是超越的，带有精神性的特征，即不再受限于外部空间而回到主体自身，但又受制于自身的知识类型与意识形态。空间的有限性是我们在空间
结构性表达中必须面对的问题，无论是空间情境或是空间实践，还是想象的空间表征，都存有一个前提，
即主体的局限，或者说是文化的局限，甚至是语言的局限。在后现代文化的表述中，有一个流行的说法，即消除文化的界限。数字技术出现了，可以
转译或转换各种文化符码
（包括图像），并迅速传递。区域文化的间隔越来越小，整体性的文化空间越来越扩大。可另一方面，后现代理论又强调区域间的文化对话，反对总体性表述而主张碎片化，反对中心主义而主张多元化的空间建构。这是矛盾的，
安徽黄山产什么茶可一旦排除绝对主义的观点，就能理解那相对存在的状态。
回到中国，尤其是牵涉到这一区域的艺术
空间建构，我们首先遇到的就是文化认同问题。本来这不是一个问题，因为1842年香港被割让给英国，
1887年澳门被葡萄牙政府强行租借，1895年—1945年日本割据台湾；又因为1949年后的国家政治格局的变迁，文化空间的问题也随之出现。这一区域的文化结构发生了
变化，传统文化的保存和外来文化的进入情况不一样，现代转型的经验也不相同，于是有了文化的隔阂。20世纪80年代以来，区域的艺术空间结构又发生改变，对话加强了，交流频繁了，空间中的重叠与相似部分增多，
特别是香港和澳门陆续回归，出现了新的文化整合现象。这是一个复杂的又总在不断推进的过程，毕竟是
同一文化，同一传统，这就为重构区域发展空间奠定了基础。同时，艺术空间的整体性建构，并不妨碍不同地区艺术的本土叙述。当代的本土
叙述，既离不开传统的中国话语，也离不开现代中国的文化场域。现代中国文化场域的空间建构也是多层次的，多间隔也多沟通。尽管各地区的现代化经验有所不同，文化区位的特点也不一样，正因为其差异性构成了多向的发展维度，使得这一空间可以相互启发，相互融通，具有活力。
二、“现场”的共容问题
就这一区域共有的艺术空间性质而言，是当代性的。关于当代性的解释不少，莫衷一是，但最重要的是“现场”。因为“现场”这一概念，强调了时空的同一性，即在同一时间内出现在
同一空间中的艺术，既保持艺术家各自的创作个性，又能够建构一个及时的交流场域。现场，不仅仅
是“呈现”，而重在“交流”。如何“交流”？让艺术家直接出场？虽然当代的视觉艺术有综合性的倾向，也出现表演性的作品，但大多数依然是让作品出场（艺术家，尤其是画家或雕塑家也会进场，只是其现场的身份已经改变）。对绘画艺术而言，很少有主体直接出场的，主体是借助画面的语言而呈现。所以，空间的生命向度就从那图像文本的框架
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理论研究Arts circle
内超脱出来，再现作者潜意识中对某种既存空间的感知、经验及其生发的想象。绘画平面文本的那个“框”，在交流的现场具有特殊的意义，它切分了空间的属性，使空间有了意象。人们（包括艺术家本人）在现场中的活动，是在另一维度进入这个空间场域，他们可以游离于不同的空间意象，依据自我经验进行自我体认，重新建构自我想象的空间。蕴藏在绘画作品中的文化意义，就会在这多维的空间向度中被重新读解，也会在原有意义空间的衔接处构成阅读焦点，产生新的意义。
这样的空间交流活动，实际上是解构原有的文本意义，形成意义的再生产。为了不至于让意义过于涣散，现场的组织者都很注意场域的设定，让“同质性”的作品共处一个展示空间。如分画种展出便是一例，特别是中西绘画，其装裱方式也不一样，故在空间的划分方式与延伸能力也不相同，往往需要借助物理的间隔方式，才可有效地阐发其空间意义。但画种之间的界限越来越模糊，人们对“同质性”的
认识也在发生变化，如中国画、西洋画、东洋画，还有水墨画、彩墨画、重彩画、胶彩画、岩彩画、丙烯画乃至综合材料，前者以区域性的文化特征为划分标准，后者以媒介为划分原则。文化标准含有主观的审美评判和价值取向，而材料媒介是客观物，无所争议，一旦都归入“绘画”，则回到主体的空间实践层面上，以制作及空间呈现的方式为标准。不同的分类法具有对作品“质性”有不同的规定，目的是对进入特定空间的作品进行意义限定，防止扰乱空间的意义秩序。但是，主体的流动性及空间想象会携带意义，在单一主体的意识内部会出现多重意义的叠置，以致交换，特别是原为创作者的主体进入这个交流场域，其感知、体认与想象愈发丰满，叠置与交换的层面也愈为丰富。主体的空间活动方式变得活跃起来，而材料媒介的客体质性就会被分解，有时会让人觉得，使用材料很难说明什么。可当你不想说明什么的时候，反而到了一种空间意义的陈述方式。
空间的意义和功能及其形式是相互依存的，其关系又不是唯一的，而整体空间的运作又属于社会性行为，因此，空间会成为社会结构的配置手段，体现出特定历史进程中的特殊意义。21世纪粤港澳大湾区艺术空间的建构，其共有性特征应十分突出，可以由参与的主体共同形塑空间意义。
三、语言的转向与诠释
文化的界定有一个重要的标准，就是语
言。在文化的交流与转向过程中，对外来信息
最敏感的是语言，而最容易丢失的也是语言，特
别是语言的符码，如文字、绘画也一样。在20
世纪的中国，面对外来艺术的冲击，绘画中首当
其冲的就是文人画，或者说以水墨为基本语汇
的文人画体系。所以，水墨问题一直贯穿在中
国画转型的整个过程，粤港澳大湾区同样如
此。至21世纪这个问题依然继续着，不可能彻
底解决，也无法彻底解决。如果水墨语言消失
了，那么中国文人画系统也就彻底崩溃了，在这
个问题上，可看看这一区域的新水墨画运动。
20世纪中国画的语言转向有一个交换场
域，但不同时期进入这一场域的文化是不同质
过路费免费也是不等量的，这就造成了不同时期水墨语言
的不同形态。其原因在于我们自身的文化对他
文化的“诠释”。尽管“五四”新文化运动以来，
传统的水墨语言一再受到冲击，但中国画的文
化自信并没有被彻底摧垮，并没有寻他者代
言，而是用自己的语言去“诠释”他者。第一阶
段，现代水墨画的代表有徐悲鸿和林风眠，他们
选取的水墨资源和诠释对象各不相同，时间在
30、40年代；第二阶段，广东地区的现代水墨画
诠释的是现实主义创作观念，香港、澳门及台湾
等地的现代水墨画诠释的是现代主义创作观
念，时间都在50、60年代；第三阶段，粤港澳大
湾区的现代水墨画实验空间出现了叠合，其诠
释观念开始从现代主义转向后现代主义，时间
在80、90年代。21世纪初，现代水墨问题普遍
被淡化，一方面，传统笔墨问题被重新提出，山
水画界掀起了黄宾虹热潮；另一方面，中国画的
彩表现问题被重新提出，工笔重彩画吸引了
不少人的眼光。其实，这两方面的问题都存有
一个共同的倾向，即重新诠释传统，而避免西方
化的“现代”诠释。但在具体的诠释中，情况却
不一样，如广东画家林蓝、林若熹和方向。而
这，恰恰是后现代文化的一种表征。至于黄宾
虹热潮中的山水画家，个人自我诠释的现象却
难以到，个体体验的东西并不多见。
其次，在中国油画界，现代诠释的基本向度
是“本土化”。第一阶段的时间也在20世纪30、
40年代，有王悦之、关良等人，受日本画坛本土
化思潮的影响不少；第二阶段的时间在50—70
年代提倡的是“民族化”，以董希文和罗工柳为
前期代表，1972年全国美展后的一系列油画创
作为后期的典型现象，可台湾地区的说法依然
停留在“中西融合”上；第三阶段的时间为80、90
年代，“民族化”或“本土化”问题普遍被淡化，而
架上绘画的生存危机却被提出，使中国油画不
得不面对当代国际艺术交流场域的多元化状
况。持续一段时间的困惑和茫然之后，中国油
画还是返回自身文化，重建自己的文化立场，拾
取了传统的诗意表达，提出了“意象化”的现代
诠释方式。21世纪初期，继简约主义思潮之后，
种种中国的造型元素被切割而重新拼贴，形成
了较为普遍的当代诠释方式，个体性的阐释空
间越来越大。
结语
语言与空间场域的关系是先天的，无法躲
避的。在每一个历史时期，我们都可以通过语
言“在场”或“不在场”的状况，拾取空间形状与
各种符码，分析主体的空间感知，重构记忆与意
识，追寻隐蔽的存在。无论是陈述，或是象征、
表现，一旦共处，其文化意识必然会进入一个结
构化的空间再生产中，产生十分微妙的属性认
同。诠释，是出现在场域中的事——不同的诠
释，发生在不同的场域，而语言转向，空间场域
的关系一定被改变，或者说，也要“换场”。这么
说来，构建粤港澳大湾区艺术的发展空间，是否
杨璐个人资料也就面临着艺术语言的再次转向？
佟丽娅什么谣言论转向，在个体之外难以避免三方面影响：
一是传统；二是时尚；三是技术。时尚的背后是
女孩可爱名字时代性，而数字技术的挑战性最大，二者都与全
球化问题密切相连。全球化最突出的特征，就
中班上学期工作计划是相互影响。对东南沿海地区（尤其是粤港澳
大湾区）而言，21世纪之前，在外来影响方面差
异较大。随着时代发展，这种地域性的影响差
异愈来愈弱，交叉影响的现象愈来愈突出。而
文化影响又与交流的密度相关，与区域空间的
属性相关。广州是一个文化枢纽，其辐射力绝
不局限于珠江流域。从利玛窦开始，就开辟了
一条北向的文化通道，400多年从无断绝。虽然
当代信息流通已不受限于地域，但历史形成了
这一区域文化有着特别的敏感度，同时，他们还
有文化的自在性，与岭南的地理人文相关，注重
日常，关注大众的文化参与，这也形成当代艺术
在这一区域发展的社会基础。粤港澳大湾区的
美术创作向当代艺术转向，不是一句空言。
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