后人类时代的电影本体论
———《爱、死亡与后人类》及其延伸性思考□吴　明
【导　读】首先以“事件性”为中介，搭建电影与爱之同构；再以Ｃｉｎｅｍａ的语义辨析，分析电影院作为驱力主体转型的空间场域价值；最后从知觉后勤学，阐释电影院赋予观众机器感知系统，实现主体的触兴式体验。
凉生我们可不可以不忧伤演员表【关键词】爱　电影院　知觉后勤学
引言
１９７５年，特吕弗热情洋溢地写下“明天的电影会是一种爱的行动”［１］１８。此话的背景是，“‘新浪潮’已经变成一个可以肆意侮辱的名词”，特吕弗要捍卫这种更为个人化的作者电影，以此抵制那些“聪明却毫无激情”的类型化操作。［１］１４但如今回望，彼时电影并未遭遇真正的整体性衰落与危机，甚至正处在大师与佳作频出的巅峰时代。但在今天，在电影死亡论已被数度提及的后电影时代，在技术控制论不断操纵或取代主体情感的后人类时代，在各种媒介终端俨然取缔影院正统性的流媒体时代，“爱”对于电影而言，除了作为爱情片的常规主题或迷影体的仪式化感动之外，还能意味着什么？
吴冠军的新作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》（以下提及简称“《爱》”本书“书中”），
正是在这一当代语境中，尝试了一次电影哲学的特吕弗式书写。他“要论证的核心观点就是：电影所开启的那个独特的幽灵性场域，具有丰厚的潜能，使观影者发生主体性变化。而后人类主义能够在哲学层面进一步阐释该变化的形成机制———这个变化正是电影场域内无数微观但实质性的触动与被触动的最终叠加效应”［２］７７－７８。具体而言，这本书试图从精神分析和新唯物主义两个端点出发，合力捍卫电影与爱的同构性本体。前半部分以精神分析理论揭示了欲望主体向驱力主体跃升时释放的巨大情感能量，由此解释电影叙事机制得以形成的主体性成因；后半部分则从后人类
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视角和新唯物主义理论解释，物如何对人形成量子化的纠缠叠加效应，机器如何实现对主体的“知觉后勤学”供给，引发主体的触兴／情动。“电影院”则是贯穿全书的哲学场
域，是所有人—物、主体—机器、体验—观测等耦合共生体的聚能场，实现了电影本体论从“输出方”向“接收方”的视域转移。
一、事件性：电影与爱的同构基础
书中开宗明义地指出：“爱和电影的同构性，正是在于两者都有潜能成为事件性的地点，使陷入该状态中的人经历实质性的主体性转
型。”
［２］１９
这个观点指向两个层面：其一，“事件性”是搭建电影与爱之同构的哲学基础；其二，这一同构的表现是促成主体性转型。这里先谈事件性的层面，“从定义上说，事件都带有某种‘奇迹’似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大甚至带着神性的事
情”［３］２
。它是对稳定、平衡、秩序
等一系列日神式概念的酒神性反叛与跳脱。事件性之所以成为电影与爱的同构基础，就因为它们都以某种方式达成了对日常生活秩序的溢出。
《爱》中详细比对了在电影状态和爱恋状态中，主体如何遭遇相似的“被拽出去”的体验。在电影院里，“被符号（往往在日常生活中呈
现为‘理智’‘理性’）压制的真实（未被符号化、抵制符号化、无法形诸语言的残余），在银幕中获得幽灵性的具象（以及游行性的声音）。这些具象不断刺出银幕，‘涌’向那黑
暗封闭空间的每个座椅、每个角落……观影者被从自己的日常生活中‘拽’了出去，遭遇在生命中、但比生命本身更激烈的‘活’，甚至很多时候会泪落纷纷，久久不能自
已”
［２］１１
。而热恋中的人常常“犯傻变疯”，就是因为“在爱中的主体———爱者———有潜能冲出‘理智’之总体性框束，将自身拽出周而复始的日常状态，而进入一种语言形容不出、然而极度激烈的存在性向
度中”［２］１２
谢霆锋影帝。因此，观影者和爱者共
同成为驱力主体，而“所有驱力根本上都是‘死亡驱力’，都是溢出性的、执迷性的、重复性的，并且在极
致意义上都是毁灭性的”［２］１０１
。由此，
电影、爱、死亡都成为“去—日常现实”的主体经验，而“赴死之爱”也就成为电影中最常见的戏剧性高潮，就像书中反复提及的几部影片：《泰坦尼克号》《，戒》《古今大战秦俑情》等。
但这些影片大多是类型片，难免令人产生这样的疑问：这些生死爱恋不过是类型片的惯用模式，何来书中痛彻心扉的感动呢？类型片的程式化特征，对以事件性为基础的“电影—爱”之同构提出了挑战。
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其悖论性在于：类型片既是事件性的，又是反事件性的。它在视听效果上制造奇观，在情节内容上制造奇遇，这是其“事件性”的一面；但它同时又要把各种惊奇固定为模式化的类型元素反复使用，这是其“反事件性”的一面。爱情片中的爱是一种类型化的爱，这使爱、事件、电影之间的关系越发焦灼。但也正因如此，类型片提供了一个独特的问题视域，切入“事件”与“爱”的悖论性特质，以便更深入地理解爱与电影的同构性可能。
类型片是２０世纪３０—４０年代美国大制片厂时代的产物，它首先不是一种艺术形式，而是一套商业制作模式，以吸引观众、赚取票房为目的。这意味着类型片对所有能够引起观众的元素都感兴趣：
各种视听奇观、传奇故事、捧腹笑料、催泪爱情、暴力情……总之一切能引人入胜的事物，都会被类型片囊括其中；而在市场反馈中被证明特别有效的那些因素，则会被固定下来成为一套模式，被反复使用成为一种类型。汤姆·甘宁著名的“吸引力电影”概念就是指：“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观———一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣———激起视觉上的好奇心，提供快感。”［４］即便在叙事电影日趋主流后，吸引力也仍然作为电影的媒介基因保留下来，尤其“在某些类型中（比如，歌舞片）表现得比其他类型更加突出”［４］。虽然甘宁的“吸引力”侧重于视听效果以区别于叙事元素，但在类型片中，两者并不矛盾。各种传奇、秘闻、悬疑、冲突、意外，都对观众构成巨大的吸引力，而曲折离奇的情节往往与极具震撼力的视听效果相辅相成，甚至在某些技术更迭期，前者是为后者服务的，例如，歌舞片的情节推进常常要让位于歌舞片段，就是为了满足有声片诞生之初，观众对电影声音的奇观化追求。简言之，奇观与奇遇共同构成了类型片的影像与叙事基石，这正是它最具事件性的一面。
奇遇与奇观又构成两种意义上的事件性：一种是生活本身的事件性在情节内容中得以揭示，另一种是感官效果或叙事结构的出其不意。《泰坦尼克号》作为灾难片与爱情片的交叉类型，就体现了这两种事件性。它“包含两个截然不同的情节，一个是爱情故事，一个是对灾难的描述。……从时间顺序上看，它们几乎是完全分离的。爱情故事部分在第１００到１９４分钟的时候达到高潮……紧接着，船突然撞上了冰山，然后电影的奇观动作部分开始”［５］１０。片名提醒我们，这部电影的真正主角不
仅是杰克和露丝，更是那艘船。从１９９５年的２Ｄ版到２０１２年的３Ｄ版之间，詹姆斯·卡梅隆多次利用潜艇和水下探索机器人，潜入海底残崔永元 周立波
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骸获取一手资料，并集结来自物理学、建筑学、船舶学、历史学、艺
术学等多位顶尖级泰坦尼克号专家，借助计算机动态模拟，试图还原真相。
［６］
重制３Ｄ版主要是加强巨轮沉没的奇观效应，以此纪念泰坦尼克号沉没１００周年。可以说，刻骨铭心的爱情是男女主角生命中的冒险与脱轨，是爱情之为“人生事件”的银幕重构；但让这段爱情超越于同类题材的决定性因素，则是这场惊心动魄的意外灾难，是它以考古学和工程学般的严谨，使这部作品成为一个经典的“电影事件”。
而类型片之为“类型”，在其“反事件性”，即把意外和偶然变成了不断重复的模式。它“被用来描述那些一再重复讲述的电影故事，这些故事只有些微的不同，遵循着同样的基本模式，具有相同的基本组成要素。场景、人物、情节（冲突和解决方式）、画面、电影手法和惯例等，被认为在同一类型的不同
影片之间几乎可以互换”［７］
。这种公
式化的极致代表就是悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》。它刻板地强调“三幕剧”结构，重视设定“情节点”和构筑“故事线”，按照每分
钟对应一页纸的计量方式，把１２０分钟的电影分布在１∶２∶１的三段式结构中，亦即开端３０页、中段６０页、结局３０页的所谓“三幕剧”格
式。
［８］
当代好莱坞的通行套路也依然是“在第２５页到第２７页之间和第
８
５页到第９０页之间一定要有转折点出现”［９］
。即便在《
超越套路的剧作法》这样的书中，所谓的“反传统结构”也不过是把三幕变成两幕或
一幕［１０］
，最后形成的仍旧是一套
“法则”（Ｒｕｌｅｓ）。
类型片是“电影制作者和观众之间的默认的‘契约’”，是作为
“电影身份的惯例系统”。［１１］
例如，
在歌舞片中，会唱歌的人才会相爱。只要观众记住这条规则，那么《雨中曲》和《音乐之声》中的女主角无论遭遇了多么强大的情敌威胁———美貌、家世、教养———但只要那个女人不会唱歌，观众就会知道，平凡但歌声甜美的女主角必是最后的真爱。类型叙事中的惊奇，主要是一种结构性的惊奇，
就像“欢喜冤家”模式一定会先制造误会和厌恶，如此才能结构性地凸显相爱时的反转力度。同理，《，戒》就是“爱上
敌人”［１２］３５７模式的典型，在美貌女学
生和魅力男反派之间，相爱只是一种结构性的必然。而顶级明星梁朝伟的出演，也是类型片对观众的契约化保证，他的出场已然毫无悬念地预示了王佳芝未来的倒戈。类型
羊命片的商业属性将原本偶然性的事件，
变成了反事件的程序化演绎，这似乎在动摇电影与爱的同构性基础。但本文更倾向于另一种思路，
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即借由类型片的“反事件性”重新思考“事件”本身的自反性悖论。齐泽克曾以基督降世与升天的奇迹，触及过事件的结构性吊诡：“我们不能认为，倘若基督不降临世间，就会是所有人的不幸；恰恰相反，如果没有基督，就没有人会遭到不幸。这意味着，为了基督能够降临并拯救一部分人类，所有人都必须先行堕落。”［３］５１这正与爱情片的逻辑一致：不是为爱牺牲令人感动，而是为了制造感动必须令
其牺牲。于是，事件与类型片正是在悖论性上达成同构：事件本就包含自身的反面，即为了成就一次突围，则必须为其预先制造出可供突围的秩序；类型片则为了制造传奇，必须将传奇模式化与常态化。那么，“爱”又如何被纳入这一悖论性体系？这促迫我们重新思考，“爱”是否只有自由不羁的一面，而彻底绝缘于任何持久稳定的系统？书中提及爱的“程序性”可能，它“开启了一个后事件的‘真理—程序’，或者说，‘类性—程序’（人类定义自身的程序）：在相遇的事件之后，爱旨在驯服偶然性，在事件（偶然性）中建构真理（永恒性）。也正因此，爱要求忠诚”［２］１６。“忠诚”正是巴迪欧对爱之偶然性与持存性的辩证法，它“是让事件去继续得以持存的主体性实践———通过这种后事件的实践，让事件去拥有永恒的属性”［２］１６。巴迪欧固然强调爱是一种偶然，但也认为它是一种“持之以恒的建构”和“坚持到底的冒险”。［１３］这就是为什么《敢爱就来》的男女主角始终不敢说出“我爱你”———这是自由个体难以承受的持存之重，他们不敢冒险“爱到底”。赴死固然是爱的高光时刻，但在单子化的后现代境遇下，携手白头的绵长人生未必不是另一种爱的奇迹。因此，电影与爱不仅在事件性上彼此相似，更在事件之悖论性上获得了同构。
二、电影院：生成驱力主体的
山东济南旅游景点本体性场域
宁波 旅游书中对爱情片的分析是从精神分析的角度解释类型片最关键的问题：为何是这样一套程式而非别的被
固定为类型元素，其背后的主体性成因究竟是怎样的？这一直是类型元素最神秘的地方，“它的呈现必然是某种潜意识欲望的扭曲呈现……哲学家将人们不能‘看见’的现象归入‘遮蔽’‘混沌’‘实在界’，心理学家则称之为‘潜意识’‘力比多’等，总而言之，这是一个人类观察的‘死角’，这也是人们不能明白确定类型电影之中的类型元素究竟是如何构成的根本原因”［１２］５。因此，以事件性为基础建立电影与爱的同构，其意义不止于静态的相关性
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