摘要：互联⽹是独⽴⾳乐⾛向“普泛化”的基⽯，在具备了⼀定的受众基础之后，这种⼩众⽂化形态的⾳乐被搬上主流媒体。⽽独⽴⾳乐在主流媒体上的出现就代表这种⼩众⽂化形态的⾳乐已经开始转向了⼤众⽂化、主流⽂化。这种形态的改变需要以对主流⽂化的妥协为代价。在电视节⽬的平台上，独⽴⾳乐丧失了话语权，不得不迎合电视的娱乐性，同时⼜被商业和时尚侵夺，歌曲所表达的价值观也被电视节⽬传达的价值观所覆盖。独⽴⾳乐在转向主流⽂化的同时也失去了其“独⽴”的本质精神。
关键词：独⽴⾳乐；⼩众⽂化；电视选秀；《中国好歌曲》
⼀、独⽴⾳乐的发展:⼩众或主流
2023年清明放假调休独⽴⾳乐(indie)的概念源于西⽅。20世纪中期，五⼤唱⽚公司①迅速发展,⼏乎垄断了整个唱⽚市场。与此相对,⼀些地下乐队和社团通过长期与相对缓慢的发展开始拥有⾃⼰固定的受众，逐渐形成类似品牌的效果，流⾏于固定的⼈中，于是⼈们开始称他们为独⽴⾳乐⼚牌，把他们和主流的五⼤唱⽚区分开来。②经过⼏⼗年的发展，独⽴⾳乐已从地下⾳乐的代名词发展成为包容摇滚、流⾏、迷幻、实验等多种⾳乐风格的⼀种⾳乐形式，独⽴⾳乐已经有了更⼴泛的意义，但是它的核⼼精神仍旧是“与⾳乐有关，与娱乐⽆关”。③
独⽴⾳乐爱好者的交流场所起初只有独⽴杂志和演出现场，互联⽹出现后独⽴⾳乐爱好者有了更为便利、更有针对性的交流场所。通过这些交流，独⽴⾳乐爱好者逐渐形成了⼀个新体，这个体中的成员⼤多对主流⾳乐不屑⼀顾，反对⾳乐被商业化，并且对⾃⼰所属的体有⼀种归属感。与此同时独⽴⾳乐也成为了⼀种⼩众⽂化,⼀种与主流⽂化相对的⽂化。
⼆、《中国好歌曲》的成功:⾳乐性与娱乐性
(⼀)收视率与承认度的双收
如果只是从收视率来看,《中国好歌曲》的成功性⽏庸置疑。④另⼀⽅⾯,《中国好歌曲》也受到了媒体的关注，不仅是报道《中国好歌曲》本⾝，在好歌曲中出现的很多⾳乐⼈也在参加节⽬之后接受了媒体的采访。
从第⼀季到第三季,《中国好歌曲》邀请了越来越多的独⽴⾳乐⼈参加节⽬录制。原本只能在独⽴⾳乐圈内⼩范围传播的独⽴⾳乐如今出现在拥有⼴泛受众的电视选秀平台上，这种“反常”事件受到独⽴⾳乐爱好者的⼴泛关注，成为独⽴⾳乐圈的热门话题，同时节⽬也逐渐在独⽴⾳乐圈内得到承认。
(⼆)受众基础与娱乐性
从90年代中国独⽴⾳乐出现到2014年《中国好歌曲》开播，中国的⾳乐市场已经发⽣了巨⼤的变化。
林心如整容前后独⽴⾳乐虽然还是在⼩范围内传播，但随着互联⽹的发展，独⽴⾳乐的传播已经有了巨⼤改变，独⽴⾳乐的听众数量也在这个过程当中不断增加。当《中国好歌曲》播出时，节⽬本⾝就已经有了更⼴泛的受众基础。
另⼀⽅⾯,《中国好歌曲》与《中国好声⾳》使⽤了相同的赛制，同时把各选⼿的追梦故事植⼊节⽬，娱乐性与故事性拓宽了节⽬平台，也使节⽬吸引了更多独⽴⾳乐爱好者之外的受众。
三、《中国好歌曲》前后：独⽴⾳乐从地下到地上
独⽴⾳乐⼈体是区别于主流⾳乐⼈的⼀个⾳乐⼈体,⼤多数独⽴⾳乐⼈都有着其他职业⾝份，他们并不能依靠做⾳乐来赚取⾜够的⽣活费⽤。⼤多数独⽴⼚牌同样也处于这样⼀种尴尬境地。许多独⽴⼚牌，靠的便是拉开战线,⼒求精准地锁定特定族，尽量延长产品的⽣命，以累积⾜够的蝇头⼩利来维持公司的⽣存与发展。⑤
麦克斯姆和肖曾经通过对1968年总统竞选的研究提出了议程设置理论，他们认为某⼀问题若被⼤众媒介关注，那么该问题在公众⼼⽬中的重要位置便得以提升。⑥⽽如今这⼀理论放到⾳乐传播中同样适⽤。⽹络时代来临之前,⼤众更多听到的⾳乐还是经过电台或电视这种传统媒体选择的⾳乐，通过这种⽅式，传统媒体决定了什么是主流⾳乐，甚⾄决定了受众的⾳乐审美。如今随着⽹络的普及,⾳乐的传播⽅式已经被彻底颠覆。
但⽹络平台与传统媒体平台却仍有着根本性的差异。当前互联⽹传播范围虽已极为宽⼴，但电视却仍是当前的主流媒体。⽽⼩众⽂化与主流⽂化之间永远都有⼀个流动的空间。如果说⽹络的传播是独⽴⾳乐⾛向⼤众的基础，那么电视选秀节⽬就是独⽴⾳乐被主流⽂化收编的标志。曾有媒体对《中国好歌曲》第⼀季的学员后续发展有过⼀个⼤致总结。多数⾳乐⼈表⽰《中国好歌曲》给他们带来了更多商演的机会，随着⾳乐⼈知名度的提升,⾳乐⼈本⾝的⽣活得到了改善，还有⼀些
⼈表⽰《中国好歌曲》给他们带来了更多商演的机会，随着⾳乐⼈知名度的提升,⾳乐⼈本⾝的⽣活得到了改善，还有⼀些⾳乐⼈在节⽬播出后被唱⽚公司相中，摘掉了“独⽴”的标签。⑦实际上,《中国好歌曲》使在节⽬中出现过的独⽴⾳乐完成了⼀个从地下到地上的转变。
四、独⽴⾳乐在《中国好歌曲》的推⼴：对主流⽂化的妥协
⼤卫·理斯曼在分析⼤众传媒时曾经提及，主流⽂化中会允许⼀定反叛的内容存在,“反叛的空隙存在于⽂化允许的幻想领域,”“把反叛势⼒体制化，不仅是因为这些反叛势⼒偏离了社会正常秩序,⽽且是为了使每个成员都不起‘邪念’。”⑧也就是说，不管是传播主流⽂化还是传播亚⽂化的内容，都维持了社会的稳定。这也是为什么⼩众⽂化能够出现在主流媒体上。
(⼀)话语权的丧失
《中国好歌曲》有⼀套⾃⼰的选秀模式,⽽在节⽬中，优劣的标准由四个导师制定。也就是说，这个平台实际上也存在⼀种权⼒的关系。意义和意义实践是在话语范围内被建构的。也就是像福柯所论证的，在话语以外，事物没有任何意义。⑨独⽴⾳乐要获得意义，前提就是需要存在于《中国好歌曲》的话语范围之内。
节⽬从⼀开始就把导师置于⼀个⾼于学员的位置上。⽽导师均是主流⽂化塑造起来的⾳乐⼈。通过这样⼀个设置，节⽬实际上已经暗中营造了⼀个主流⽂化⾼于⼩众⽂化的语境,⾳乐⼈从参加节⽬开始就等于接受与承认了这⼀暗设语境。⾳乐⼈要想在这样⼀个平台中获得承认,⾸先就要获得导师的认可。在这⾥,⾳乐⼈本⾝的价值被隐藏甚⾄被否定，呈现出⼀种向主流⽂化靠拢的状态。
后期节⽬中，主导节⽬的是来⾃各家媒体的评委。评委仍然是来⾃各主流媒体，并没有来⾃代表独⽴⾳乐的机构。掌握主导话语权的仍然是主流⽂化,⼩众⽂化的话语权仍是⼀种被剥夺的状态。学员为了得到承认⼜必须进⼀步地向主流⽂化靠拢。
(⼆)娱乐性的迎合
电视正好与独⽴⾳乐“与娱乐⽆关”的实质精神相反。电视之所以是电视，最关键的⼀点是要能看,⼈们看的以及想要看的是有动感的画⾯，电视的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合⼈们对视觉快感的雪球，来适应娱乐业的发展。⑩这也是⼀个主流市场全民娱乐化的时代,《中国好歌曲》的娱乐模式
照搬了另外⼀些电视节⽬，同时⼜营造了⾃⼰的娱乐氛围。
从节⽬的时长⽐例来讲,⾳乐的内容所占时间并不长,⽽其他内容，包括导师点评、选择导师以及后半段的评委投票等，才成为了⽀撑起节⽬情节的主⼲。导师点评中四个导师的“互侃”成为⼀⼤看点,⽽节⽬更为创新的⼀个环节便是学员反选导师。这个环节当中导师你争我抢，颠覆⾃⼰的⾝份给观众营造了⼀个娱乐氛围。
纵观《中国好歌曲》的所有节⽬,⼏乎每期节⽬都有⼀个“噱头”。如第⼆季第三期“刘欢挺简迷离‘调侃’杨坤”，第⼆季第六期“林⼆汶跪地为苟乃鹏伴奏”。独⽴⾳乐在这样⼀种环境之下，才真正变成了“与⾳乐⽆关，与娱乐有关”。受众对娱乐的关注取代了对⾳乐的关注,⼩众⽂化的话语权进⼀步丧失。⼩众⽂化不得不向娱乐性低头，放弃⾃⼰的本质精神,⾛向娱乐⾄死的时代。
航空大学排名(三)价值观的曲解
很多独⽴⾳乐都在探讨⽣命意义、爱情、死亡，但更多的独⽴⾳乐歌词中表现的是⼀种对⽣活的⽆奈，或是对当下世界的愤怒。⽽这些价值观却从未在《中国好歌曲》这个平台上被表达。独⽴⾳乐价值观被⼀种普世的价值观所收买，被⼤众的价值观所取代。
有学者分析过《中国好声⾳》的故事⽂本,⽂本中“家庭-情感”主题具有强烈的中国特⾊，更强调家庭伦理价值，强调励志向上等光明⾯。节⽬形式相似的《中国好歌曲》也是如此。
宋佳姸第⼀季的学员独⽴⾳乐⼈莫西⼦诗，在唱完歌曲《要死就⼀定死在你⼿⾥》获得导师转⾝之后，与导师的对话就滑向了爱情与理想这⼀普世的主题。⽽不断出现的“善良”“美丽”这些词语也⽆不渗透着主流的价值观与审美标准。画⾯转向另外⼀个现场，莫西⼦诗的家⼈与⼥友⼀起站在屏幕前与莫西⼦诗⼀同期待着评委的转⾝(这也是评委权威性的隐喻)，莫西⼦诗下台后与亲⼈拥抱，亲情的张⼒⼜在这⾥展现。可以说，在这段节⽬中，莫西⼦诗的歌曲就是被亲情、爱情、理想这些有着精细外壳的普世价值所包裹起来的。⽽歌曲本⾝表达的内容以及莫西⼦诗所代表的这个体的价值观，则是在节⽬中展现出来的⼀种被包裹装饰后的假象。
(四)商业的窃取
独⽴⾳乐这种⼩众⽂化向外传播的过程实际上也是⼀个对这种风格进⾏商品化“拆解”的过程。通过“拆解”,⼀种独特的风格就被迫脱离了产⽣它的那种语境和体，并被⽤来强调那些使它成为“⼀个商业主题”的元素——尤其强调这些元素的新奇性。 《中国好歌曲》中的独⽴⾳乐⼈最后演变成为⼀个商业符号，他们所带来的新奇性被商业窃取，成为被“消费”的对象。
第⼆季《中国好歌曲》学员在节⽬结束后集体代⾔了⼀款⼿机，这种代⾔仿佛在向消费者贩卖着他们在《中国好歌曲》舞台上所营造出来的新风格：我热爱⾳乐，我从未放弃梦想。⾳乐⼈通过这种妥协把从前的⼩众⽂化兑换成为了当下的流⾏时尚。⽽通过这种流⾏时尚，他们换得了经济资本和社会资本。 但与此同时，独⽴⾳乐的本质精神也被颠覆。
健康服务与管理是学什么的注释:
①包括华纳、环球、emi、索尼、bgm五个唱⽚公司，现索尼与bgm已合并为新索唱⽚，五⼤唱⽚变为四⼤唱⽚。
②王均安.浅谈流⾏⾳乐中的“独⽴⾳乐”[J].⽂史博览(理论),2007(12):13.
蝈蝈和蛐蛐③杨时旸.中国独⽴⾳乐新浪潮[J].中国新闻周刊,2008(02):80.
④据央视-索福瑞全国⽹收视数据显⽰《中国好歌曲》于2014年1⽉3⽇19:30分登陆央视综艺频道后，第⼀期收视率为
1.91%，位居同时段全国收视第⼀。
⑤张钊维.独⽴之外——独⽴⾳乐的社会运动空间[J].摇滚客,2000(09).
⑥[美]沃纳•赛佛林，坦卡德著，郭镇之，徐培喜译.传播理论——起源、⽅法与应⽤[M].北京：中国传媒⼤学出版社,2006.
⑧[美]⼤卫·理斯曼，格拉泽，戴尼著.刘翔平译.孤独的⼈：美国⼈性格变动之研究[M].沈阳：辽宁⼈民出版社,1989.
⑨[英]斯图尔特·霍尔著.徐亮，陆兴华译.表征[M].北京：商务印书馆,2013.
⑩[美]尼尔·波兹曼著.章艳译.娱乐⾄死[M].桂林:⼴西师范⼤学出版社,2009.
程耿⾦妍，冯尚钺.“好声⾳”中“好故事”的叙事学分析——以《中国好声⾳》为例[J].中国传媒科技,2013(04):81-83.
[英]斯图亚特·霍尔，托尼·杰斐逊著.孟登迎，胡疆锋，王蕙译.通过仪式抵抗：战后英国的青年亚⽂化[M].北京：中国青年出版社,2015.
Thornton, Sarah (1995).Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital.Cambridge,UK:Polity Press.
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