据不完全统计，新世纪国产战争片近七百部，其中大部分影片都有着女性角的身影。国产战争片中的女性形象不断丰富，逐渐脱离男权主导下的弃妇、怨妇的单一塑造，她们成为具有勇气智慧，努力实现个人价值、社会价值的独立个体，进一步完成了女性的自我陈述。
一、女性形象分析
(一)平民形象好看的动漫推荐
上世纪的战争片往往把平民女性塑成坚守传统美德的家庭女性，富有理想主义彩。她们辛勤劳作、教育儿女、赡养老人，默默等待出征的丈夫，处于正面战争的语境之外。如《高山下的花环》（1985）中，梁三喜的妻子韩玉秀通情达理、任劳任怨，成为影片中隐忍的代名词。只有在夜深人静，偷偷到丈夫的坟前时，她所克制的悲伤才能得以宣泄。
进入新世纪，国产战争电影对平民女性形象进行了更多客观深入的塑造，使女性平民角更富有现实性，增强了平民女性自我陈述的能力，展现出更多的叙事表意可能性。《南京！南京！》（2009）中，在日军侵略南京的初期，唐太太沉迷于娱乐消遣，完全不顾战火纷飞的环境与丈夫的警示，体现了愚昧的“小民意识”。而随着战火的蔓延，她的生活也被战争完全破坏，面对着亲人的不断牺牲，娇弱的她只能默默流泪承受一切，无力反抗。影片通过展现这一普通女性生活脱轨的过程，表现了战争的残酷无情以及对“小民意识”的批判。影片《明月几时有》（2017）通过“表”婚礼这一场景，对战争背景下的平民
女性形象进行了多元的探讨。“表”一家家境相对殷实，但是即便如此，“表姨”也着急将“表”嫁出去，这是源自于女性之社会属性的匮乏，而战争下社会失序的状态又放大了女性在社会中的不安全感。此外，许鞍华导演也突出了“表姨”这一人物对传统习俗的重视、对家族亲人的耐心。不过，这些习俗其实是在父权控制之下整个文化系统对女性的禁锢与约束。导演透过这一角度突出了女性之间的生命情感交错，表达了对女性的怜惜，也用冷静的态度表达了对父权社会的质疑。陈文媛门照艳
(二)军人形象
20世纪50年代以后的国产战争片中，女性军人形象的女性特质往往处于失语的状态，成为部队之中的当代“花木兰”。在谢晋导演的《红娘子军》（1961）中，女主角吴琼花的女性意识被自然消解，她成为戴着男性面具的“钢铁女战士”。导演主动淡化了片中人物性别的二
元对立，取而代之的是对政治、阶级立场差异的突出强化。但女性在获得了与男性平等的社会地位的同时，也丧失了自我的性别特质。女性不得不隐藏自己的生理属性和个性观念，唯有如此才能融入到男性气质占绝对优势的军人体中。这是在父权社会的压迫下女性意识的特殊形态。
步入21世纪，许多电影都力图让女性军人角表现更为丰富的性别特质。例如在《红海行动》（2018）中，佟莉是蛟龙战队中唯一的女性，影片不仅展现了其作为机手英勇的作战表现，还通过其与队友石头的动人情愫表现了佟莉作为女战士的另一侧面。在《战狼》（2015）中，龙小云作为全
片唯一的女性形象，不再处于完全附属的失语状态，也并非被表现为必须隐去原有性征的“花木兰”式的女性形象，而是被塑造成了男主人公“冷锋”的良师，她对冷锋的肯定使得后者有机会进入战狼中队而非被军队开除，成为电影叙事中关键的一环，这是影片对女性塑造的积极之处。不过，《战狼》实际上更多突出了龙小云作为“女性”的这一性别特质，并非她作为军人的这一职业属性、社会属性。龙小云对于影片叙事的推动、对冷锋这一人物的帮助，也是建立在冷锋对她的原始征服冲动之上的。故此，性感威严、机智聪敏很大程度上成为浮在龙小云身上的标签，使影片对于龙小云这一人物的建构带有扁平彩。
(三)卧底形象
在上世纪的革命经典影片中，敌方卧底形象往往被限定为女性，她们具有冷艳外表、蛇蝎心肠，利用放荡野性的女来勾引我方的男性战士，成为父权社会下一种被妖魔化的欲望载体。而我方的卧底则以男性侦察员为主，他们历经种种考验，最终成长为优秀的共产主义战士。例如在《冰山上的来客》（1961）中，巴里古儿兼具美貌和智慧，她是敌方安排进我方组织内部的间谍。影片对巴里古儿的塑造过于程式化、脸谱化，她成为一个浅显直白的“坏人”，并悄无声息地被其所忠于的政治阵营杀害。可以说，在电影内外，巴里古儿都是父权制度下的受害者，她始终漂浮在剧情之外，成为可以被随意抹去的脸谱化人物。
新世纪以来，对上世纪的“反特片”进行了一系列创新，一定程度上剔除了政治语境下性别脸谱化的滤镜，开始尝试意识形态的软性表达，对以往分明的二元对立进行了部分隐性处理。在《风声》（2009）中，李宁玉虽身为汪伪政府情报科高级科长，但却具有善良单纯的品质，对爱情有着敏感的执念。影片有意识地淡化了李
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浅析新世纪国产战争题材影片中的女性形象
阴卜健洲
摘要：影片中的人物形象背后蕴含着影响人物性格、命运的自然的、文化的、历史的背景信息。新世纪国产战争题材影片中的女性形象主要包含平民、军人及卧底等类型，在塑造手法方面也有诸多创新，如设置多元背景探索人性、叙述视角转变中男性凝视的“复辟”等。
关键词：国产战争影片；女性形象；塑造手法
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玉与我方地下工作者顾晓梦的政治营垒对立，并且渲染了二人的妹之情。而当顾晓梦向李宁玉坦白并要求揭发自己的时候，李宁玉的那句“别人怎么样我不管，我要你活着”也让二人的政治立场在这一段落中完全消隐，淡化了意识形态叙事彩，贴近了观众的生活，隐性表达了当代主旋律精神。
二、塑造手法的创新表现
金士顿u盘真伪(一)多重身份的交错：多元背景下对人性的挖掘
在新世纪的战争片中，影片赋予了人物多重的身份，探讨人性在复杂境况中的变化。在电影《紫日》（2001）中，影片细致地展现了秋叶子作为“学生”“少女”“军国主义军人”的不同侧面。秋叶子是一名在日军投降前夕应“一亿玉碎计划”进入部队的女学生，她和数万同龄学生共同接受“军事训练”，而训练的本质是给学生们灌输军国主义思想。在苏联红军的突击中，秋叶子与日军大队伍失散，在林区中与中国农民杨玉福和苏联女军医娜佳相遇并发生了一段动人的故事。
影片极富层次地展现了秋叶子的思想蜕变与挣扎。秋叶子从最初对军国主义的坚持，逐渐转变为对国家意志的反思，这一转变不仅仅是由于被杨玉福救下而产生的感激之情，还是因为处在大兴安岭如此近似于乌托邦的环境下，三人的政治立场、国籍归属都被自然消解了。而当三人走出复杂的林区再次
回到日军的扎营地，则意味着乌托邦的逝去，他们又重新回到了战争的语境之下。于是，当秋叶子听到了日军投降的广播时，她又将对准了杨、娜二人。透过秋叶子这一形象，我们看到的不只是军国主义思想的破碎崩塌，也是个体心中对自我情感价值的追寻。
(二)朴素情感的回归：个体价值对传统的解构
新世纪以来的国产战争影片相比于革命经典影片，在人物塑造层面更多地强调个人情感的表达，同时也有着对传统的解构。影片《明月几时有》中的方母一角具有浓重的市井气息也有着闪光点。一方面，方母为人市侩利己，面对落难的沈氏夫妻，不顾茅盾在中国抗战文学领域的重要地位，对其一家锱铢必较，眼看留租无望，还将用来讨好沈氏的糕点借口端走。但是另一方面，方母也有着最为朴素的个人情感：面对日军在夜晚对平民百姓的侵略、对女性的蹂躏，她愤怒地表达厌恶之情；当女儿方兰加入抗日队伍进行地下宣传工作，她反对的原因之一是认为女儿太过柔弱，自己死不重要，一定不要连累革命的队友。就是这样一个生活极其精明甚至吝啬、没有宏大家国抱负的方母，在面临生命威胁之时，抱着对女性的怜悯、与革命志士的共情，坚持守住了秘密，保住了阿四的生命。
许鞍华对“女性英雄”的塑造，并非强行将民族大义、家国兴亡安置在女性身上，也不是将强壮、硬朗这些男性特质标签直接贴在女性角身上，而是将朴素的个人情感作为角的行为动机，对“英雄豪杰”这一形象进行大胆解构：“英雄豪杰”并非代表着身体的绝对强壮、精神的绝对纯洁高尚。在某种程度上来说，这不仅是在性别语境下保留了女性陈述，也是对传统的主旋律电影叙事表达进行的创新。
(三)叙述视角的转变：消费热潮中男性凝视的“复辟”
在十七年经典电影中，由于意识形态的影响，导演往往刻意淡化由男性欲望视角出发的女性呈现方式，逐渐抹去女性被男性注视的欲望目光与镜头表达，并且将相同的革命信仰当作二人的连接要素，将两性间的情愫隐性化，即以“革命战友情谊”代替“两性个体爱情”。而在七十年代后，由于受西方经典电影叙事机制的影响，女性被男性注视的欲望视角再次复辟。进入新世纪，一方面随着消费主义的盛行、市场经济的发展，“娱乐至死”的理念在观众中广泛传播，因此催生出了《举起手来》（2003）等一系列以极强娱乐性取代战争残酷彩的影片。另一方面，社会的男性霸权地位也在进一步加强，女性成为被男性凝视的欲望对象，女性的身体也在银幕中成为被消费的欲望符号。
以女性战士遭受刑罚的段落为例，不同时期的影像表达具有鲜明的倾向差异。在《永不消逝的电波》（1958）中，李侠与何兰芳被日军逮捕后，作为女性的何兰芳是刑罚旁观者，她被迫来观看李侠遭受敌人的非人折磨，她处在刑罚的直接语境之外。在《烈火中永生》（1965）中，江的身体虽然直接遭受了敌人的虐待，但是影片有意识地隐去了江受刑的具体画面，暗示着种种酷刑是共产主义者的炼金石，影片所要强调的是对共产主义战士的赞美与歌颂。而在影片《风声》中，当地下抗日成员顾晓梦决定牺牲自我后，被迫骑到一根带刺的麻绳上被男性士兵来回拖拽，镜头突出表现了满是鲜血的麻绳以及无比痛苦的顾晓梦。这一幕充斥着赤裸裸的性别暴力，也是一处以女性受辱而满足男性欲望的银幕奇观。
当下，中国社会对男女权利关系的关注度日益高涨。作为大众文化的重要媒介，国产电影对于中国社会的发展有着不容忽视的作用。尤其在当下男性话语仍占主导的战争片领域，国产战争电影要怎样建构性别权利的图景，如何均衡观赏性、艺术性以及思想性之间的交互关系，是需要电影人继续探索的课题。
参考文献院
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4.徐艺嘉.近现代中国战争题材电影中女性形象研究[D].兰州：西北师范大学,2018.
（作者单位：湖北文理学院；指导老师：郭明杰
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