《历代名画记》评析汤麟
发于自然，六籍同功
绘画作为意识形态之一，必然对其赖以存在的经济基础起着积极的或消极的作用。由于美术家和美术史论家在社会生活实践中所形成的观点的差异，对这一具有根本性、原则性、严肃性的问题也有所不同。甚至对绘画是否应有社会作用，至今仍存在着不同的理解。即使是承认绘画应有社会作用的人，对社会功能内容的理解也不尽相同。这一点，古已有之。《通鉴外记》载：“黄帝作冕旒，正衣裳，视翚翟草木之华，染五采为文，以表贵贱。”视绘画为区分社会地位的标志，《汉书·刑法志》认为：“盖闻有虞氏之时，画衣冠，异章服以为戮，而民弗犯，何治之至也。”把绘画看成了刑法的一种辅助工具。至今仍有一位博士对绘画理解为，只是愉悦心情的游戏，与两千多年前的孔子在与子夏的对话中所说“绘事后素”，视绘画与道德相联系对比，反差如此之大，真是使人啼笑皆非。
关于绘画的功能和源流，包括其它艺术的超源和功能，学者们可以出许许多多不同的论据，申引出许许多多关于起源的学说，但艺术的起源，总离不开人类的社会生活实践。具体地说：离不开“巢、燧、庖牺、轩辕氏至仓颉”为代表的生产、生活以及由此而来的知识的相互交流的需要。也就是张彦远所说的“发于自然”和“与六籍同功”。这是因为，作为反映客观存在的精神产品的绘画，是作为自然的人与作为社会的人，二者互为表里，双向的自觉的统一。张彦远“发于自然”的观点是值得大力肯定。“发于自然”是
本，是古代朴素唯物史观的体现，“与六籍同功”是目，是朴素唯物史观科学的必然演绎。没有“发于自然”，绘画就没有存在的社会物质基础，没有“与六籍同功”就会失去任何存在的价值，在社会学上显得单薄无力。
“发于自然”是张彦远《历代名画记》特有的亮点之一。以此出发，可以带动对后世诸多画种的纵深理解。展现了一个由远古至大唐兴盛的书画成就，以及这个成就如何决定着中国绘画未来走向的图卷。张彦远把绘画的作用提到“与六籍同功”与《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像而各有善恶之状，兴废之诫焉。”有所关联，不过其直接的驱动力不是“克己复礼”，而是从一个绘画史论家的视野，对绘画与家国天下和社会责任的概括。不论其引用了多少远古的神话，诱人的神秘的难以猜透的“谜底”，诸如：“庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，始皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章，颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其莆，故鬼夜哭。”但我们决不能以其“荒诞不经”而予忽视。以及“是时也，书、画同体而分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”的科学推断。更何况那些远古的传说，诱人而又难以猜透的“谜底”正是野蛮与文明共存，全世界所有民族缅怀祖先于神话之中的共同特征。否定了这些，就是焚毁先民披荆斩棘的历史，“忘掉回家的路”，丧失民族的骄傲、自信与自尊。
由于张彦远所处的特殊时代：“大唐盛世”，特殊的家庭门第：高祖张嘉贞于唐高宗(李治)时为相。曾祖
张延赏的名字就是玄宗李隆基取“延赏于世”之义的赐予，为相。祖父张延靖累得宪宗(李纯)、穆宗(李恒)信任，为相。父张文规历受宪宗、文宗、宣宗的宠幸，张彦远本人亦官至大理寺卿。由高祖张嘉贞至彦远，共五世，三相，可说皇恩浩荡。其间有贞观之治、则天之垂政、开元之辉煌，有藩镇之割据、土蕃之入犯、安史之反叛、黄巢和王仙芝起义之战乱。对照年表，一部张氏的家史几乎是一部与唐王朝荣辱与共的同步史。他深知，社会的动荡不安，国家的战乱，为社会带来贫穷、死亡和灾难，使人们精神受到创伤和社会道德的沦丧，更会为艺术带来难以弥补的损害，对此张彦远在“叙画之兴废”一节，通过汉末的董卓篡夺、魏晋的胡寇入洛。五代的候景之乱、隋末的炀帝东幸、天宝时禄山的反叛，对书画遭受的损害作了无可奈何的，具有文化悲剧性的回顾。
当李林甫、杨国忠之流娱国，宦官弄臣受宠，上下交争利，道德沦丧，信仰日益淡化，绘画被曲解之时，怎么办？张彦远虽没有写过杜甫那样“暮投石壕村，有吏夜捉人。老
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翁踰墙走，老妇出看门。……急应河阳役，犹得备晨炊”，“今夜郦州月，闺中只独看。……何时倚虚幌，双照泪痕干。”悲怆、凄凉的诗篇，但厌恶战乱，渴望国家的稳定，却和杜甫是完全一致的。因而，在《励铭画记》的首章首篇中，对绘画的社会功能就作了最为明确、最彻底的界定。认为绘画应以道德教化社会，以人伦维系家庭长秩，以诚心发现尚没有被人们掌握的规律，促进人们憎恨篡臣贼
郑爽整容疤痕
嗣，崇尚高节妙士，要成为乱世的纲纪、国家的鸿宝，其作用与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》同处在一个等高线上。可见张彦远把绘画定为“与六籍同功”绝非一纸空言，而是有感而发，从某种意义上讲，甚至可以说是一篇以绘画的功能为题，对当时社会动荡不安制造者的檄文。
骨气形似本于立意
南北朝四代（宋、齐、梁、陈）历时仅二百余载，在文艺评论史上却有着难以低估的成就。举凡音律、文笔、绘画皆有专著。钟嵘之《诗晶》、刘勰之《文心雕龙》至今仍为史评界学人所必读。撰写于一千五百年前南北朝时代谢赫的《古画品录》，虽字甚略，但其中所提之“六法”却为评画之准绳，亦为美术史论界之常道。
理论是实践的科学总结，也是对实践的科学指导。
南北朝特别是南朝，是一个乱中有定，继汉开唐，政治经济相对稳定繁荣的时期，由于关陇和中原士大夫在大规模南迁，江南已形成了中国的文化中心。与前朝的意识风尚相较，魏武为扭转社会习俗，提倡讲求实用，轻贱名节，居止放纵，通脱风流，加上曹丕认为不应寓训勉于赋，“文以气为主”的见解，此时影响更为广泛，我国的文学艺术已由“文以载道”重视文艺的一般规律，强调共性，以伦理政教为主要内容的时代转向思想解放、重视个性文艺的自身规律，“文学的自觉”，以人为本的成熟的时
代。此时，以文、图抒发个人情绪者有之，表述个人主张者有之，狂发牢骚者有之，借作鉴戒者有之。对如此众多的文、图作品，即使对同一文、图，褒贬亦有所不一，如何做出适意之选择，进行鉴赏和分析，便成了社会公众迫切需要。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》便是在社会公众迫切需要驱动下具有导读性的著作和成果。
谢赫《古画品录》为品画建立了六个标准。张彦远在《历代名画记》中转述道：“昔谢赫云：‘画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写’并云自古画人罕能兼之。”谢赫在《古画品录》中收录了三国吴至南梁三百年间的画家二十七人。分二十七人为第一、第二、第三、第四、第五、第六等六品。第一品五人：陆探微、曹不兴、卫协、张墨；第二品三人，顾骏之为首；第三品九人，姚昙度为首，顾恺之排在姚昙度之后为第二名；第四品五人，第五品三人，第六品二人。在二十七人中顾恺之酣岂之被列入第三品的第二名，实总序的第十名，居中而偏上。什么是五险一金
张彦远系统地介绍谢赫的“六法”，并融合六法之精神，建立了自己独立的品画体系。即：自然、神、妙、精、谨细，其中以自然为品级之首。因而在品评陆探微和顾恺之时与谢赫大相径庭。谢赫评陆探微：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬，所能称赞，但价重之极于上上品之外无能寄言，故屈标第一等。”全为溢美之词，对顾恺之则为“格体精策，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实。”几乎全部否定。而张彦远在《历代名画记》“论画六法”中则说：“古之画，或移其形似，而尚其骨
气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不足，以气韵求其画，则形似在其间耳矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备：今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。”意为：古代的画不太强调对象的形似，注意的是画的风骨气韵，在形似之外把握画的意境，这个道理对一般人是说不清楚的。今人的画即使是得到面貌的形似，也不会有气韵。通过气韵作画，形似自然会有了。上古的人作画笔迹简略清淡，却典雅纯正，顾恺之和陆探微就是这样的。现在的人作画杂乱无章，只是工匠的手笔罢了。”而对吴道子的评价则是“古今独步，前不见顾、陆，后无来者。”从张彦远和谢赫对顾恺之的评论的巨大悬殊，和张彦远对吴道子的评价之高，不难得知审美的多样性自古已然。给人的启发是：在同一目标、同一方向下，求大同存小异逐步达到统一，应是评论绘画一个值得重视的话题。
如同所有的意识形态一样，不管它的表现多么隐蔽，追溯到最后其本体仍然是人，为的也是人。谢赫的六法最初的物件是人，为的也是人。当山水花鸟逐步登上画坛之后，作为自然物的山水花鸟，当然也就成为了人化的自然。以人为主体的绘画的理论，也随着对人的不断理解中得到丰富和发展，做出了新的诠释。在六法中未提到的“笔妙而墨精”也在据传是为梁元帝所撰的《山水松石格》一文所始见。张彦远对六法并非被动的理解，而是主动地汲取各家之说，在判断中予以综合性的运用。因而引用顾恺之“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”的同时也引
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用唐代画马著称的韩混的“狗马难，鬼神易，狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”以作自己理论的佐证。
中国绘画重视艺术家的主观意识。经常围绕着“意”，谈论“意境”，“意气”，“意象”……。意，成了中国古典美学的重要范畴之一。白居易题萧悦的《画竹歌》：“人画竹梢死羸垂，萧画枝叶；叶叶动，不根而生随意生，不笋而成由笔成”已有所涉及。张彦远继此而后，视“不根而生随意生”之意是主观与客观的统一，在中国绘画上首创“立意”之说，并结合用笔对立意作了明确的表述：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”邓白先生在《中国画初探》中对立意作了言简意赅的解释，认为“立意，就是构思，即作者的创作意图，同时也是‘中得心源’所发挥的主观能动作用。”可见，立意与清人郑板桥所说的“胸有成竹”十分类似。胸中有了成竹，画家才能随心所欲地发挥自己的才能。
沿着立意的纵深，张彦远提出了“意在笔先，画尽意在”这一符合逻辑著名的论说。这一论说在《历代名画记》中有两处提到，一处见于对顾恺之的评价：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”一处见于对吴道子艺术魅力的回答：“或问余曰：‘吴生何以不用界笔直尺而能弯弧挺刃，直柱构梁？’对曰：‘守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。’凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔是死
画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁，真画一划，见其生气，夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯唬挺刃，直柱构梁，则界录笔直尺岂得入于其间矣。”
这段话，用现代的口语以表达为：“有人问我，为什么吴道子不用墨线和规矩，就能把绷紧的弓弦，拔出的剑，直立的柱和梁……的线条画得那么真实？”我的回答是：吴道子在作画之先，已凝聚了精神，集中了思想，专其心意地投入了工作，所以能始终如同得到神的帮助一样，完成自己的创作。做其它的事，同样也是这个道理。如果不能事前聚精会神，没有古代名厨解剖数千头牛刀口仍然锋利，郢都著名木工挥动斧头抹去对方鼻子上沾的尘土的准确本领，那就会如同效颦西施的丑女，愈学愈丑。技术差的木工硬学本领高木工反而伤了自己的手。精神不关注，意旨不集中，心中二用，左手要画圆，右手要画方，怎么能办得到哩？只知道恪守界笔直尺，从形到形的画是死画，事先集中精力感情，放松心情，才能创作出生动的绘画作品。
意，立意，意在笔先，画尽意在，在绘画中是个难得却又无法回避的话题。汉代王充在《论衡·自纪》中说：“圣贤意定于笔，笔集成文，文成隋显”，南宋王灼的《碧鸡漫志》认为：“古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句，因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。”都可有助于理解张彦远“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意”之说，以及“是知书画之作，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”的感慨。
对六法的理解至今仍未统一，也很难统一。因为对六法理解的不同，所以对六法的断句也有所不同。自钱钟书先生把六法的原文标点为“气韵，生动是也”，“骨法，用笔是也”，“应物，象形是也”，“随类，赋彩是也”，“经营，位置是也”，“传模，移写是也”学界颇感受益，伍蠡甫先生在其《中国画研究》“漫谈‘气韵、生动’与‘骨法’、‘用笔”篇章中亦多次引用，但若对钱钟书先生的提法来个牛角尖似的反向思维，则是否可以把“气韵，生动是也”理解为“生动，即气韵”，“用笔，即骨法”，“象形，即应物”，“赋彩，即随类”，“位置，即经营”，“移写，即传拟”哩？短短的六法有着无限的容量，“气韵生动”是六法的最高标准，其它五法都受其统帅。骨法用笔，是气韵生动的骨法用笔。应物象形，是气韵生动的应物象形。随类赋彩，是气韵生动的随类赋彩。……传模移写是气韵生动的传模移写，其它五法都渗透着气韵生动。是否能把“随类赋彩”的“类”理解为物以类聚人以分，“彩”不是彩之彩，而是人的性格情采……。这些似近于奇思怪想，但真理总是在不断的探索研究中发现，不能视钟书先生的提法为定论，应为理解钱钟书之说，为对六法的研究开辟更多思路和大门。
画物特忌形貌采章
尹天照张彦远《历代名画记》的美学思想必然要涉及到其对人生对艺术的价值判断。不可否认，先秦以来，以孔孟为代表的儒家，和以老庄为代表的道家，一直主导着中国人的处世哲学。汉代传入的以禅宗为代表的佛家，虽然也有着广泛的影响，但是只限于一定的范围，没有形成一股气势。社会发展的总趋势，仍然是治国安邦儒，探索幽微道，苟生唯我禅。儒家的孔子终生献身恢复周礼，以“礼”建
立了自己的思想体系，重视时事，主张学而优为士，以齐家、治国、平天下为己任。把文艺的功能概括为“兴、观、、
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不要脸 艾梦萌怨”，要求“尽善尽美”，“文质彬彬”。老子认为“道”为世界万物的本体，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然的法则也是社会的法则。自然的法则的实质是“无为”、“不争”，给人以“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何之乡，以处圹壤之野”的自由。对国家的理想是“小国寡民”，“无为而治”，使其在不治之中得治理，崇尚自然，返璞归真是其最高的审美理想。
大唐帝国的最高统治者，在宗教信仰上，时而道，时而佛。唐高宗与武则天为夫妻，唐高宗以自己姓李，为李耳的后代，封老子为“太上老君”，所以提倡道。武则天则以佛为自己的保护神，所以敬佛。不过，二者的内心都十分明白要国泰民安，巩固自己的统治，佛、道都不可靠，还是必须依靠儒家的思想力量。不过事物总是复杂的，五世三宰相的张彦远在治国之道要绘画与六籍同功，但在文学艺术上侧重的却是老庄以自然为重的审美理想。这一点，张彦远在“论画体功用拓写”一节中作了较为集中阐述：
“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运，草木敷荣，不得待丹碌之采，云雪飘扬不待铅粉而白，山不待空青而粹，是故运墨而五具，谓之得意；意在五，则物象乖矣。夫画物特忌，形貌采
章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了是真不了也。夫失于自然而后神，夫失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细，自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”
六月七月意思是：
“自然界默默的成长，神秘的力量的运转，草木的花果，天上的云和雪不需人们的渲染，不要凤凰涂上彩，否则就会失去自然，变得十分难看。绘画最怕把对象的形纹样画得清清楚楚，过分的小心细密，显得繁琐累赘。不是怕不完全，而是怕过于完全。既然知道已经完全了，就不用再求完全了。倘若不知道什么是完全，什么是不完全，就会真正的不完全。”对照《老子》四十七章所说：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜噪，寒胜热，清静为天下正”(“最完满的东西似乎是有缺欠的，然其作用却不会衰竭。最充实的东西似乎是空虚的，然其作用却不会穷尽。最正直的东西似乎是弯曲的，最灵巧的东西似乎是笨拙的。”) 以及后来人们常说的“不全之全”，“不齐之齐”就更通俗易懂了。
理解“原文”的关键是“夫画物特忌，形貌采章”和对“了”的理解。
“了”可作“了悟”解，禅宗认为每个人内心都有佛性，认识了这一点，即“了悟”。白居易诗“了然此时心，
无物可譬喻”则作“了然”解。李白“萧飒古仙人，了知是赤松”则为“了知”之意。辛弃疾诗“了却君王天下事，赢生前生后名可怜白发生”中的“了”则为“了却”。
“了”亦可作“完全”解。《抱朴子》“假令不能必尽得贤，要必愈于了不试也。”《陶渊明集》与从弟敬远的诗：“萧索空宇中，了无一可说”均意为“完全”。此处作“完全”解，较为贴切。
北京旅游景点大全老子认为有无相生，有与无可以相互转化。“明道若昧”、“进道若退”、“夷道若颣”、“上德若谷”、“广德若不足”、“建德若偷”、“质真若渝”、“大白若辱”、“大方若隅”、“大器晚成”、“大音希声”、“大象无形”、“道隐若明”、“夫唯道善货且成”。主张无为而治，实际这个无为，是要以无为而有为，“无不为”只是“无为”的效果，即是说“顺其自然便没有一件事做不好。”要人们不要违反自然规律。否则，哪怕良好的心愿，也会办出坏事来。《庄子·应帝王》有个故事：南海大帝倏和北海大帝忽，经常到中央大帝浑沌那里做客，每次都受到浑沌的招待。倏忽感到要对浑沌有所报酬，二人商量的结果是认为浑沌只有个头，没有眼耳鼻口等七窍，太可怜了，决定为浑沌凿开七窍。二人每天给浑沌凿开一个窍，七天后凿出了七个窍，结果把浑沌凿死了。中央大帝没有七窍，浑浑沌沌的，生在宇宙的中央，过着其生活，是其自然之貌，现却要违反自然为其开七个窍，聪明了，也死了。张彦远“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运，草木敷荣，不得待丹碌之采，云雪飘扬不待铅粉而白，山不待空青而翠，是故运墨而五具，谓之得意；意在五，则物象乖矣。”目的不过是再三表述，画物特忌形貌采章，违反自然规律的艺术主张。
如同所有的著作一样并非无懈可击，同一命题可得出两种不同的结论。可以批评张彦远论六法时“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸土高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”的观点，如果结合魏晋时的门阀之见入唐后虽已大减，新的门阀却已产生，昔日“王谢堂前燕”毕竟尚未“飞入寻常百姓家”这一事实，这种提法就不足为奇了。
汤麟　湖北美术学院 教授(该文为汤麟的《历代名画记》文章节选部分，前半部分为作者及原著简介、注解等未选用。)
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