２０１０／７・文艺争鸣・艺术评论
精神创伤：童年的阿星上了江湖骗子的当而不自知，以为真的得到了武林秘籍，没曾想第一次出手帮人即遭到以尿浇顶的羞辱。这一情节在影片中是相当感人的一段，完全是悲剧性的。可以推测，阿星这个人物形象身上有着周星驰自己的影子，涵容着他童年的不可磨灭的经验。这样的经验、这样的刻骨铭心的感受，如果被“喜剧”二字一笔带过，确实让周星驰难以释怀。
某种意义上，喜剧演员可以称为鲁迅所说的“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的“真的猛士”，因为他们时常要剖开自己的胸膛，将其中的丑陋不堪暴露给世人看。换言之，喜剧中的小丑至少有两类：一类是不知道自己是小丑，甚至于以正人君子自居，但所有的言行都暴露出其小丑的本质。一类是明知小丑身份而不加掩饰，反而把内心深处的丑陋尽力展示出来。对于后者来说，这何尝不是一种悲剧？而当观众都在笑别人的丑陋，没有意识到自己身上可能存在着同样的丑陋的时候，又何尝不是人生的悲剧呢？
从受动与施动的角度说，周星驰的电影属于喜剧而不是悲剧；悲剧的主人公不可能达成夙愿，喜剧主人公则可以，不论以何种方式。同时也必须注意，喜剧并不只有一种类型，喜剧中的主人公可以是不自知的小丑，也可以是明知自己是小丑，却要把自己的丑陋完全暴露出来的人——他给观众带来了笑声，同时把苦涩留在了笑声之后。
“无意义”的悲剧与“有意义”的喜剧
悲剧“把人生有价值的东西毁灭给人看”，“有价值”指的是悲剧所表现的情节、人物及其命运的过程是有意义的，值得深思的；“有价值”也就是有意义，相对于喜剧的无意义。但是，就悲剧、特别是古典悲剧的结局而言，又常常表现为无意义。也就是说，与我们通常理解的不同，悲剧应该是无意义的；因为我们在悲剧中得不到一个可靠的、可信赖的意义；悲剧最后给予我们的，是一种意义被抽空的虚无感。
英国学者安德鲁・本尼特、尼古拉・罗伊尔认为，亚里士多德的《诗学》奠定了西方古典悲剧的基本理论，即悲剧包含有四要素：一是其主人公是一个“高贵的”、能够引起同情和认同的人物；二是主人公应该在结局遭受痛苦乃至死亡。三是主人公的死亡应该让观众感到既是不可避免的、“合适的”，同时在某种意义上又是不正当的、不可接受的；四是涉及“启示”，即悲剧不只是向观众描写主人公的死亡，通过将自己与死去的主人公相认同，观众也受到悲剧的引导，去思考自己的死亡。所以，英国批评家A．C・布拉德雷说：“假如不包含痛苦的、难以理解的事物，悲剧就不成其为悲剧。”（3）那么，为什么说悲剧是无意义的呢？一方面，如前所说，悲剧总是包含“难以理解的事物”，总是对观众的智力和鉴赏力提出挑战。我们很难对悲剧中所发生的
一切何以如此、不如此又当如何理出一个头绪，或赋予它一个可解释的意义；悲剧是非如此不可，而
又无法说出何以如此。另一方面，这也与悲剧所包含的“启示”有关：启示不是启示意义，而是启示世界或人生的无意义。本尼特、罗伊尔认为，悲剧中的启示显示着这样一种观念，即不存在上帝或神；即使存在的话，它也是极其漫不经心的、冷漠的，带有嘲讽意味的。他们举例说，在莎士比亚经典悲剧《李尔王》中，李尔王的大女婿奥本尼对他的妻子和妻妹对待父亲的卑鄙行为担忧，他说：“要是上天不立刻降下一些明显的神灵来，惩罚这类万恶的行为，那么事情快来了，人类要像深海的怪物一样自相吞食。”上述语句中的“事情快来了”（It will come）即蕴含启示性，它既揭示了没有上帝或神圣的正义的真相，也表示毁灭和死亡的灾难的步步逼近。悲剧既以此召唤我们，引起我们的同情和认同，又同时昭示我们没有正义、也没有来世的存在。因此，悲剧似乎凭借死亡的不可避免性陷入了悖论，即：它是“合适的”，但同时又是非正义的、不可接受的，因而也是不合适的。在这种悖论情境中，观众有被撕裂的感觉。正是在这个意义上，我们对悲剧不能作出合乎理性的解释；毋宁说，它公然冒犯了我们对意义和统一性的追求。因此，“悲剧表达了意义的限度，处在无意义的边缘，因为悲剧表达的是无意义——非正义以及生命不可避免的毁灭”。（4）
从这个角度说，与悲剧相反，喜剧恰恰表达的是有意义，它竭尽所能满足我们这些凡夫俗子对完整的意义和统一性的追求。在周星驰的喜剧电影中，小人物虽然历经艰辛、受尽磨难，但最终还是凭借某种神奇的、超现实的魔力战胜邪恶，避免了毁灭或死亡。大团圆的结局之所以成为喜剧的一个固定模式，是因为它最终追求的是和谐、圆满，是人生的有价值和有意义；也因此，它总是费尽心机、不遗
余力地鼓励每一个人在人生道路上坚持、奋斗。喜剧会运用一些悲剧性元素来引发我们同情的理解，但其内在精神与悲剧有很大的不同。
悲剧“把人生有价值的东西毁灭给人看”，我们最终看到的是“无”；不是表示原本有、后来失去的“无（亡）”，而是类似老子所说的与道有关的“无（無）”。这个“无（無）”不是“没有”，而是无形无象，看不见摸不着，但又确实存在，笼罩在天地间，如同“道”一样成为万物的主宰。悲剧之所以成为悲剧，悲剧主人公之所以无法避免毁灭的命运，是因为根本无法摆脱“無”的主宰。喜剧中也有因命运的摆弄、左右而产生的悲剧效果，但在周星驰的喜剧电影中，他是相信人是可以主宰自己的命运的，关键是人要有目标、有追求、去奋斗；正义终将战胜邪恶，小人物也会成为无人可敌的大英雄。周星驰说：“我还是相信，命运是掌握在自己手中。我的电影也有这样的反映，至少在关键时刻的那个决定，都是小人物自己选择的。”（5）因此，李欧梵认为，在周星驰喜剧电影里的混乱、无序的背后，总是有积极的、向上的精神，他并不认可类似“后现代”这样的提法。
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２０１０／７・文艺争鸣・艺术评论
也很难说是他的特。除了语言上充满孩子气的“妙语”以外，周星驰的喜剧电影还有没有其他值得进一步探究的地方呢？
18世纪英国批评家约翰逊博士在《〈莎士比亚作品集〉序言》中，对莎士比亚的悲剧和喜剧进行了比较，并对后者给予了极高的评价：
他在悲剧里总是力争写出喜剧性场景来，但在喜剧里他似乎悠闲奢侈，沉浸在与自己天性相投的思考方式中。在他的悲剧场景中总会有一些欠缺，但他的喜剧超出了预期或愿望。他的喜剧以思想和语言娱人，而他的悲剧大部分以事件和行动见长。他的悲剧似乎出于技巧，而他的喜剧则出于本能。（9）
他认为，喜剧与其创作者的天性、本能有很密切的关系；正是由于喜剧出自创作者的天性、本能，所以创作者可以淋漓尽致地发挥自己的创造力，同时又显得“悠闲奢侈”。天性、本能是与生俱来、不假雕饰的，因而具有吸引人、打动人的魅力。这对我们理解周星驰的喜剧颇有启发。他的喜剧中之所以处处闪现孩子气的“妙语”，让我们惊喜，让我们赞叹和佩服，与他的天性、本能相关；或者说，与艺术家的创作个性、气质有密切关系。
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那么，周星驰在电影中展示出来的天性、本能是什么呢？或者说，作为“喜剧之王”，他的喜剧之魂是什么呢？是浪漫，骨子里的浪漫气质和浪漫精神。也就是说，从文学的角度看，周星驰的喜剧具有典型的浪漫主义风格。具体而言：
一是自由的创造。浪漫主义把文学看做是创作主体自由个性的自由表现。他们对创作自由的倡导，不仅仅是为了反对古典主义在创作上的清规戒律，而是反对和否定一切既定的法规和方法，提倡艺术家充分表现自己的个性，发挥各自的独创性。
浪漫主义创造的艺术世界是一个想象的、超现实的、主观化的世界，遵循的是理想化的原则。这些特征在周星驰的喜剧电影里都有非常充分和鲜明的体现。问题是，浪漫主义的文学精神和理念，同样可以体现在其他艺术类型当中，同样也可以体现得很充分、很鲜明，它与喜剧这种艺术类型有什么特殊的关系吗？或者反过来问，一个骨子里浸染着浪漫气质和浪漫精神的艺术家，为什么偏偏会走上喜剧这条路呢？除了喜剧与创作者的天性有密切关系之外，还有很重要的一点，就是喜剧出自于一颗自由的心灵；心灵的自由和表现的自由是喜剧这种艺术类型最吸引人的地方，也是喜剧的天职。席勒认为，如果要从题材上比较喜剧与悲剧哪个更高些，悲剧无疑占有优势，因为在悲剧中，题材本身可以起很大的作用；如果要问哪一个剧种需要更重要的性格，那恐怕就是喜剧了。
因此，“喜剧的卓越任务是在我们身上产生和维护这种心灵自由”。（10）
结合约翰逊对喜剧的论述，我们可以说，喜剧确实与艺术家的天性有关。而人的天性当中，都或多或少地具有浪漫的因子；人生而自由，只不过在现实生活中逐渐地失去自由，同时也失去了浪漫。喜剧恰好补偿了我们每个人在现实世界里失去的自由和浪漫。我们如此容易认同周星驰的喜剧，其实是认同我们自己的天性——他是通过让我们每个人认同自己，从而对他产生认同。
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二是强烈的情感。浪漫主义文学具有强烈的情感性，把情感放在文学创作的最高位置，把它当作是文学的精髓和本原。《大话西游》中有段非常经典的台词：曾经有一份真诚的爱情摆在我面前，但是我没有珍惜，等到了失去的时候才后悔莫及。尘世间最痛苦的事莫过于此。如果上天可以给我一个机会再来一次的话，我会对那个女孩说我爱你！如果非要把这份爱加上一个期限，我希望是一万年。
从文学的角度看，它具有鲜明而浓厚的浪漫主义彩。首先，强调“真诚”。爱情固然令人怦然心动，但唯有“真诚”的爱才更能让人刻骨铭心。而一个人是否真诚，往往要看他是否经常反省、解剖自己。其次，尘世间所发生的事情常常令人痛苦，而获得解脱的最好方式，是乞求一个在现实中并不存在的“上天”，以进入幻想的天堂，在那里把已经失去的一切追索回来，让心灵得到抚慰。第三，尘世间的情感往往是转瞬即逝的，如过眼云烟。只有在想象和幻想中，爱才能转化为永恒，像永不消逝的“电波”。此外，这种发自内心的真诚表白，却出自以戏谑的语言方式和表演方式，在浪漫无比的情怀中又平添了喜剧彩。
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莫露露资料把喜剧这种艺术类型，同浪漫主义的文学精神，同自己的天性和人生体验很好地融合在一起，始终以真诚的态度对待自己的创作，这就是周星驰获得成功的最重要的原因。
注释：
（1）师永刚、刘琼雄编：《周星驰映画》，作家出版社，2006年版，第271页。
（2）《〈功夫〉让我变沧桑——周星驰、李欧梵汕大对话》，《就爱周星驰》，汕头大学出版社2005年版，第13页。
（3）（4）以上论述参见［英］安德鲁・本尼特、尼古拉・罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙等译，广西师范大学出版社2007年版，第100—101页，第103—104页。着重号原有。
（5）师永刚、刘琼雄编：《周星驰映画》，作家出版社2006年版，第268页。
（6）［英］安德鲁・本尼特、尼古拉・罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙等译，广西师范大学出版社2007年版，第93页。
（7）（8）［美］哈罗德・布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年版，第140页。
（9）［英］约翰逊：《〈莎士比亚作品集〉序言》，译文引自哈罗德・布鲁姆《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第144页。
（10）［德］席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，《古典文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1961年版，第9页。
（作者单位：华中师范大学文学院）