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于中莲
360卸载不了许鞍华是香港近20年来最具有影响力的电影导演之一。她既是香港新浪潮电影的重要代表，也是香港电影开创以来最杰出的女导演。中国名著>吴亦凡多大
许鞍华1947年5月23日生于辽宁省鞍山市，在澳门和香港长大，母亲是日本人，祖父在中国传统文化和古典文学方面，对她有很深影响。自中学时代起就喜爱看电影，对中国导演张彻、胡金铨、白景瑞、秦剑、楚原和外国导演让一吕克#戈达尔、大岛渚、弗朗西斯#科波拉、贝尔纳多#贝尔托鲁奇、罗兰#波兰斯基等人的作品尤情有所钟。这些中外著名导演的作品，对她后来的创作风格和艺术观念都产生深刻的影响。1972年，她在香港大学获英国文学与比较文学硕士学位。随后赴伦敦电影学院攻读电影专业。1975年学成返港后，曾为著名导演胡金铨担任助手，接着又转入无线电视台和香港电台电视部任职。在从事电视工作期间，她曾导演5狮子山下6、5北斗星6、5年轻人6等写实主义题材的片集，为香港廉政公署拍摄了宣传反贪污的片集，并去东南亚、墨西哥等地拍摄了纪录片5奇趣录6。这些作品深受香港和东南亚等地观众的欢迎。她在创作过程中所秉持的严谨与不妥协态度，尤为广大知识界所赏识。这种作风，一直保持至今。
在70年代末至80年代初期，香港影坛曾出现一种可喜的现象。一些曾在国外受过电影专业训练，并在电视界初露锋芒，或在电影界实干多年的年轻人，以饱满的工作热情和新的创作视角与技巧，分别导演了自己的第一部影片，如徐克的5蝶变6、严浩的5咖喱啡6、翁维铨的5行规6、谭家明的5名剑6、章国
明的5指点兵兵6等。其中，许鞍华所拍摄的5疯劫6(1979)，以对电影叙述方式、手法和功能所进行的大胆探索，尤引人注目。这些别具一格的作品，形成了一股生气勃勃的冲击力量，为香港电影界带来了活力。对此，香港影评界称之为/新浪潮电影0。这些年轻人则被称作/新浪潮导演0。接着，许鞍华又以5撞到正6(1980)的丰富文化内涵，以及5胡越的故事6(1981)、5投奔怒海6(1982)所显示的敏锐政治意识，显示了自己的实力，从而奠定了她在香港影坛的地位，并成为香港新浪潮电影的重要代表。随着岁月的流逝，在当初的新浪潮电影导演中尽管已有相当一部分人沉寂或随波逐流，她则一直坚持拍摄自己喜欢的故事，保持着个人的风格特。身处以商业电影为主流的大环境中，许鞍华虽也有时感到困惑、迷惘，甚至不知所措，但对电影事业的忠诚，仍使她保持良知。在其以后拍摄的5倾城之恋6(1984)、5书剑恩仇录6上下集(1987)、5今夜星光灿烂6(1988)、5客途秋恨6(1990)、5女人，四十6(1995)等各种类型作品中，无论是成功的或是不太成功的，都一直贯注了对人的关怀和对现实与历史环境背景的触及。这种始终如一的创作意念，在香港影坛是较为罕见的。现谨就其创作风格和特作粗浅分析。
一、从对电影形式主义和现代主义的探索开始，转向对传统现实主义美学原则的回归。
1979年，意气风发、壮志满怀的许鞍华，凭借在国外所学到的电影理论和拍电视片的工作经验，开
始对电影叙事方式、手法和功能进行了勇敢的实验
说的竟是军队服假药中毒的那场浩劫。这样便形成了台上台下打成一片的局面，并在无形之中，通过看戏观众的视点，使电影观众与鬼魅认同了。此片对80年代香港鬼怪喜剧片的开拓并带动起潮流，曾有重要作用和贡献。
王京花对孙怡的态度通过5疯6、5撞6两片对电影形式进行的探索，是许鞍华电影创作的第一阶段。这对她来讲，是一次大银幕的演练，也是为了取得必需的经验，因为其真正的兴趣并不在这里。自5胡越的故事6开始，她便基本上放弃了对电影形式的专注，重新承接电视时期的写实路线，更加关注时代与现实，着重在内容方面注入更深刻的内涵。但在以传统式结构为主的情况下，她有时也适当地吸取西方的现代手法，不乏有倒叙、预叙、闪回、意识流与长镜头等叙述方法的切入。在5胡6片中，她就基本上依照传统式结构，平实朴素地讲述了越南华侨胡越背井离乡被迫沦为杀手的故事，其情节基本上是环绕着胡的视点而展开的。导演对胡在不同景况下写给笔友3封信的画外音，采用倒叙、同步和预叙的不同方法与画面配合，也起到了突出主题、唤起想像和反讽的效果。这部在创作题材上突破香港地域局限，首次以东南亚华侨难民悲惨命运为主题的影片，在香港影坛曾引起很大震动。5投奔怒海6所描写的仍是越南难民问题。它通过曾同情越南人民抗美救国斗争，又在1978年重返越南采访的日本记者芥川汐见的眼睛，描写了越南人民和华侨在那场大变革中所遭遇的苦难。影片采用了传统的时空顺序式结构，其视点也相当统一。它以芥川为中心人物，让观众随着他的视点逐步认识那个现实世界，整个故事也是环绕他的经历而展开的，层次分明，含蓄简洁。但片中也至少有两次打破单线叙述的形式，一次是琴娘为母/守灵0时，用了一个闪回接上琴母自杀情景的镜头；另一次是在/葬母0这场戏中，跳切插入了两个芥川收拾照相机的平行剪接镜头。前者颇有力度，后者则喻示芥川已决心卖掉照相机帮助琴娘弟逃出越南。这部影片曾被誉为香港新浪潮电影的一部经典之作，该片曾创下1500多万港币的票房纪录，在第2届香港电影金像奖的评选中获/十大华语片0的第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术
和最有前途新人奖。许鞍华本人，则获得了最佳导演奖。该片与5胡越的故事6及电视作品5狮子山下6片集中的5来客6(1978)一起，构成了许鞍华描写70年代后期越南南方大变动中，难民苦难生活的/越南三部曲0。
在许鞍华此后所拍摄的影片中，也大体沿续了上述写实路线和传统的叙事方法。描写60)80年代香港一女子杜彩薇与教授张英全父子两代恋情的5今夜星光灿烂6、讲述中国留学生在日本悲惨遭遇的5极道追踪6(1991)、描述祖孙两代人沟通理解过程的5上海假期6(1991)皆属于写实题材。根据金庸小说改编，以乾隆时代为背景，描写本是乾隆同胞兄弟的红花会首领陈家洛，联合新疆回族木卓伦部开展反清复汉活动的5书剑恩仇录6和5香香公主6，整个剧情过程是按戏剧式结构从开场、发展、高潮到结局来演进的，步步紧逼、场场推进、愈演愈烈。对众多武打场面，导演也基本上摈弃当今流行的虚幻和特技武打手法，继承胡金铨的风格，回归到正统的实打实的武打路线。在半自传体的5客途秋恨6中，许鞍华放弃了过去注重情节的戏剧化处理，以导演本人和日籍母亲经历作为故事的蓝本，拍出了自己对生活的真实感受，比以往作品显得更加真挚动人。该片以母女的视点交替来说故事，由70年代跳到50年代，又由60年代跳回70年代，镜头和段落之间的的组接都是十分简截了当。该片曾获第27届金马奖最佳原著剧本奖，第35届亚太影展最佳影片、最佳编剧、特殊文化桥梁奖及意大利瑞米尼国际电影节最佳导演奖。以轻喜剧和纪实风格拍摄的5女人，四十6，通过对日常生活的提炼，真实而又生动、幽默地表现了一名香港中年妇女在来自家中老少三代和工作上的压力面前，是如何巧于应付和排除困
境的。这部描写普通大众生活和探讨社会现实的影片，虽然类似电视小品格局，但它所涉及的面并不小，例如中年妇女的困惑、老人问题和家庭关系等现实问题。该片女主角扮演者萧芳芳以优异的生活化演技获第45届柏林国际电影节最佳女演员奖。此片还获第32届台湾电影金马奖的最佳影片、女主角、男配角、摄影奖；第15届香港电影金像奖最佳影片、导演、男主角、女主角、男配角、编剧奖。在香港影评人投票选出的1995年度/十大华语片0中排名第一位，并代表香港影片角逐1995年第68届奥斯卡最佳外语片奖。它的成功，使许鞍华再度登上影艺生涯的另一高峰。
经常以静止的长镜头再现事物的整个自然流程，以增加真实感，也是许鞍华与前不同的变化。5投奔怒海6一开始，她便用了长达几分钟的镜头画面，表现越南人民军进驻岘港入城式的情景。镜头虽长，但却十分简练地交代了亲美反动集团的垮台和越南南方解放的时代背景。在5上海假期6中，小
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而忽略背后的环境不以为然，认为政治其实是人世的一部分。但她只会为电影而政治，将其作为一个时代背景来贯穿故事，放在人的范畴来审视，而不会为政治而政治。最能说明这一点的，依然是那/越南三部曲0。她从关心和同情越南难民开始，进而传递了旅居越南的华侨在这大变动时代中，颠沛流离、走投无路的讯息。再深入一步，则试图探讨造成这种状况的原因。这种现实而敏锐的题材，无疑为香港电影开拓了更广阔的视野，迈出了跨越地区的一步。许鞍华虽一再强调5胡6、5投6两片只是人
性电影，而非政治电影，但当我们将这两部影片的背景与1975年越南人民取得抗美救国斗争最后胜利,1978年越南领导人推行地区霸权主义，掀起高潮，旅越华侨和华裔越南人惨遭迫害等一系列历史事实联系在一起加以审视时，就不难看出其政治涵义。同时，也就不难理解胡越的遭遇、琴娘的悲剧和芥川的思想变化为什么显得那么真实可信和有血有肉了。琴娘虽非华人，但芥川所见到的越南当局强迫华人重新登记入册，则正是活动的一个开端，许鞍华作品主题的这一特，同样呈现在其它影片中。5客途秋恨6在从容朴实地描写母女二人从误解、隔膜到逐步理解、谅解的感情变化过程中，也展现了背后所隐藏的中日民族矛盾冲突的深厚历史背景。根据张爱玲小说改编的5倾城之恋6，以上海白公馆的破落和香港的沦陷，复制了象征转变的时代气息。正是在这种背景下，使白流苏和范柳原这对各怀心思的男女走到一起，恰如片中所说/香港的陷落成全了她0。该片获第4届香港电影金像奖最佳音乐奖，台湾第25届金马奖最佳服装设计奖。在故事内容跨越20年的5今夜星光灿烂6中，导演更明显地以爱情为主线，时代背景为副线，不但真实揭示了在香港现代社会中，传统道德观念与西化思想的碰撞，还突出渲染了60年代末期所发生的学运、示威游行和/六七0气氛，以及80年代的/八八直选0活动。以中国改革开放为背景的5上海假期6，则以散文式的格局，对传统的亲情和由于中美不同文化背景所造成的祖孙两代的矛盾冲突，作了细腻的描写。甚至在着重于对电影形式进行探索的5疯劫6中，导演也点出了造成女主人公李纨悲剧的原因，不仅来自三角恋情的怨恨和仇杀，更主要的乃是她在尚较守旧的60年代里，背负着未婚先孕的沉重包袱。顺此指出的是，许鞍华虽关注政治，也有一定的敏锐感，但由于她多从人性出发，并具有理想主义彩，因而有时显得感性有余，知性不足。
尤值得一提的是导演浓厚的中国情怀。5客途秋恨6一片之所以令人感到真挚、亲切和动人，就在于它归根到底所表现的乃是导演情有独钟的传统伦常观念。影片以很大篇幅描写女儿陪母亲到日本后，面对语言的隔膜和人际关系的淡漠，终于体会到母亲当年在中国/无根0、/作客0寄人篱下的痛苦，从而捐弃前嫌重新回到母亲的怀抱。影片在清晰描述母亲从拒绝中国到把中国当作故乡的心路历程的同时，也道出了女儿已决定不返回英国，而留在香港工作，并表明母亲对公婆已有所理解和谅解。在看到女儿转变后，她曾特意让女儿回穗探望病重的祖父和祖母。影片中，祖父母对孙女关于/要做一个真正的中国人0等教导，这种中国情怀更是溢于言表。5上海假期6一片沿续5客6片的思路，依旧讲的是老少两代沟通谅解的过程。上海的一位退休教师，受在美国工作的儿子儿媳委托，临时照管小孙儿顾明。老人虽倾尽积蓄在生活上百般照顾，但这个被美国物质宠坏的小子仍是诸多嫌弃，甚至指责祖国的不是。在忍无可忍的情况下，祖父打了他一记耳光。他在离家出走后，历经溺水、被救等重重波折，终于明白了爷爷的苦心，也感到祖国物质虽不富裕，但人间却充满深情。当顾明假期已满，怀着依依不舍心情离去之时，爷爷关于/无论你到哪儿，选择怎样的生活方式、教育方式，你的皮肤是黄的却是永远不会改变0的教导，更显情深意切，语重心长。导演在表现现代香港普通家庭生活的喜剧片5女人，四十6中，则集中全力地表现了中国妇女的传统美德。人到中年的阿娥，在外面是个敬业的会计人员，在家里则上有患痴呆症的公公，旁有对工作虽负责但从不料理家务的丈夫，下有想当歌手又为恋情所困扰的儿子。但她在生活重担面前，不回避责任，任劳任怨，在千方百计照顾好老公公的同时，把一切事情都处理得井井有条，使全家在精神上其乐融融。在这里，中国妇女的美德、毅力、韧性和才干，都表现得淋漓尽致。
5书剑恩仇录6和5香香公主6，是许鞍华首次拍摄的古装武打片。她所追求的是结合历史和野史的那种/半真半假0的实感。值得一提的是，在改编小说时，导演以自己的历史观点作了大胆的创新。原著肯定了反清复明、红花会和陈家洛/以国为重，私情为轻0的英雄形象等既存道德价值，而影片则对这一切提出了质疑。导演对陈家洛这个身负家庭枷锁、政治背景复杂的人物的内心世界，作了深入的描写。不但结合家国冲突把他置于个人与道义的矛盾
#93#薛佳凝新恋情>总把新桃换旧符的新桃是什么意思
密守护所造成的压迫感驱散殆尽。5客途秋恨6中那首同名粤曲所唱出的/凉风有讯，秋月无边0，通过剧中人的痛苦与辛酸，暗中切合主题，表现了/当异乡人回到故乡，才发现故乡已成为异乡0时的苍凉与哀怨。在5女人，四十6的中秋晚会上，阿娥与丈夫一边跳舞，一边唱起王骆宾的著名歌曲5青春舞曲6，则散发出一种温馨、活泼、祥和的生活气息。既表现了人到中年对已逝去青春岁月的怀念，也抒发了对未来美好生活的展望。5撞到正6则可说是发掘民间文化的/寻根0之作，其主旨是以荒诞喜剧的形式来呈现佛学的因果报应学说。在片头字幕的一段画外音，就像一个街头说书者，向观众解释片名的来龙去脉，颇具市井文化特。整部影片的丰富视觉形象，更与中国古典小说5醒世姻缘传6和诺贝尔文学奖获得者哥伦比亚作家加西亚#马尔克斯的5百年孤独6有异曲同工之妙。前者有鬼狐和再生轮回，后者则是将魔幻与现实奇妙地结合在一起。在充满喜剧风格的小说和影片中，都包含了丰富的神奇文化及哲学历史象征意义。亚里士多德认为:/悲剧旨在引起观众怜悯，净化人的灵魂。0/对苦难和
失败进行悲剧性的描写，没有使读者觉得压抑，反而感到宽慰，甚至兴奋。0许鞍华在作品中所塑造的角和意境，就多少带有这种悲剧的彩。如5疯劫6结尾时，李纨昏死过去，阿傻的母亲猛地用菜刀为她剖腹取子，并将婴儿如供奉上苍的祭品般地高高举起，摄影机也随之摇向上空。此刻，由于新生命的诞生，仿佛人间的一切狂暴嘎然而止，天地间都那么平静，好像什么也没有发生。这个镜头就颇似希腊悲剧的意境，而女主角李纨的性格和被人追逼到绝境的经历，则更像希腊悲剧人物伊莱克特里卡(Electrica)。
许鞍华的导演手法圆熟，尤擅长以首尾呼应和对比、象征的电影视觉语言来表现主题，构成情感或情绪的氛围，营造/新鲜意境0的影象图谱。5胡越的故事6在开场时，是胡越和其他难民一起在海上漂泊，画外音是他念给笔友信的声音。到结尾时，画面同是他漂泊在大海中，画外音也是念给笔友信的声音。不同的只是开始时他与众多难民一起，结尾时则只剩孑然一身，更显低调。5投奔怒海6的开始阶段看似有些散漫，但几乎每个细节都是伏笔，在后一阶段皆能到回应。含而不露的对比更比比皆是，如在影片开始时，芥川曾对着一大孩子愉快地唱了一首日本浪调歌曲。到结尾时，他在琴娘家里也唱了同首歌曲。在琴娘哽咽唱不下去时，他便主动唱了起来，但唱出来给人的感受已大不相同。此时镜头从特写向后拉升高上屋顶，溶接了海港的大远景。在阴云密布的黄昏中，其歌声若隐若现，仿佛蕴藉着无限的忧愁。5疯劫6开始时是从生(婆婆的生日)到死(凶案发生)，丧礼超渡仪式的死亡阴影笼罩一切。结尾时则是由死(李纨)到生(婴儿)，树林一片宁静，已再无凶暴与死亡的气息。影片的影象
对比也很出。开始时是用了大量的大特写，除超渡过程的熊熊烈火、尼姑们念着佛经的嘴部动作、纸人纸元宝等之外，还有白的短袜、红的棉袄、蛋黄、酒瓶等等。与此同时，又采用了在构图、视觉效果方面有同样强烈效果的大远景，以90度俯角度拍下了连正明发现李纨验孕报告后，步出楼房经过迷宫般的长条石阶，以及婆婆在细雨中前往庵堂时一片黑伞的怪异图案。这些大特写与大远景的对比，造成了一种画面内部的张力。前者强调了某些重要线索，把物件从场景中抽出，后者则把人物安置在场景中，所强调的则是人物的命运和处境，影片所插入婆婆拂去肩上蝴蝶和树叶的镜头，也都与生命和死亡相关。蝴蝶在中国文学中一直有生命象征意义，她第一次拂去的是一只黑蝶，第二次则是一只白蝶。在片头所看到的是人在扫地上的落叶，到片尾则是满树绿荫葱葱。在5胡越的故事6中，颇有象征意味的一场戏，是胡越在旅馆烧假护照后，楼下出现一个被人抛弃的/女郎0正唱着凄凉的哀歌，胡越便站到窗前凝神细听。/女郎0唱完后便低声哭泣起来。这时影片的镜头是将/女郎0背影作画面的前景，画面的另一角则是胡越站在窗前。这窗就如同一面镜子，胡越隔窗看那个/女郎0，实际在镜中也看到了自己。/女郎0男扮女装，和他用假护照并冒充日本人是如出一辙的。而/女郎0被男友抛弃，则又正好暗示他被战争所迫成为难民。在这里,/女郎0也就成了胡越的一个投影。5倾城之恋6在改编原著中虽有失误，但似在平淡含蓄中拍出了韵味，有几组镜头就非常之好。前段对白流苏离婚后在家中备受兄嫂奚落，徐太太鼓励她再嫁的描写中，一组镜头是徐太太与她同坐床上进行开导。镜头从寂静的堂屋到幽暗的公馆外缘的慢慢移动，喻示了白流苏此时此刻的心境：虽身在家中却已被排斥在外，外面虽黑暗，却比独守在毫无生趣的家里为好。另组镜头是徐太太再来，说要带白流苏去香港时，
只见白老太太、三奶奶、四爷和四奶奶围在桌前打麻将，而徐太太和白流苏则分坐在靠墙的椅子上。这种调度，不但表现白流苏和徐太太一样也成了/客人0，也暗示了白家人只能死守着像麻将桌般的白公馆，不能像她那样远
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和探讨。当时相对宽松的制作环境，则为她提供了施展才华的良好机会。她首次导演的惊悚片5疯劫6，取材于一桩真实的凶杀案。年轻医生阮士卓及其未婚妻李纨在龙虎山死于非命，凶手疑为疯子阿傻。两个死者的好友护士连正明，发现李家经常/闹鬼0，不时有神秘人物出现，并在李的衣服中发现一份验孕报告，遂对此案产生怀疑。连回忆起阮生前与风尘女子梅小姬往来密切，而此时却查不到梅的踪影。后经验尸部朋友的帮助，验证死者实为梅小姬，同时也发觉李纨未死。后来，在凶案现场，连终于见到已怀孕的李纨。李突然失常要杀连，而在一旁窥伺的阿傻，则忆起当晚梅误杀阮、李又杀梅并与她换掉衣服的情景，也凶性大发起来。在混乱中，李昏死过去，阿傻的母亲取出菜刀，替李纨剖腹取子。对这样的故事情节，导演采取了将人性戏剧与惊悚片处理融为一体的手法，既着重说明了酿成悲剧的原因，又描写了寻凶犯的过程。其实，此片的疑点只集中在两个/疯子0身上，最明显的当然是阿傻，另一个就是李纨，而整个故事的推进，也就是她发疯的过程。然而影片一开始，便以现代主义手法，打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点，给观众以一种目不暇接的感觉。这一组镜头除模糊不清的凶案现场外，还包括了主要人物一连串零碎的场面，如李纨正在向失明的婆婆
敬茶祝寿，一阵突如其来的电铃声却把她吓得茶杯落地摔个粉碎；阮士卓在另所教会医院发现梅小姬已离院，打电话也无法到她，李纨与梅通电话，相约在龙虎山会面；连下班后离开医院；阮离开教会医院前往李家；疯子阿傻漫无目的地在通往龙虎山的小路上走着；李匆忙下楼遇见阮、连二人等等。与此同时，在字幕上则言明法律虽已裁定凶手是阿傻，而邻居少女(即连正明)则认为/案情另有剖白0。这些似乎杂乱无章、时空交错式结构的短暂镜头和字幕，在人物关系和情节上都未为观众提供可依据追寻的线索，使人感到有如坠入云雾之中。影片更采用了多重而非单一视点的结构，在以客观视点为主的情况下，穿插了大量并无清楚交代的主观视点，不但拍出了错综复杂的人物关系和矛盾冲突，也给影片增添了神秘悬疑的气氛。究竟谁是人?谁是鬼?谁是施暴者?谁是受害者?种种悬念曾交织得难解难分。在影片的后半部，更有主、客观视点相互交替的叙述，如连去教会医院查询梅的病历和踪迹一场，摄影机初是沿着走廊向迎面而来的修女向前推，这是连的主观视点，而当修女领着连进医院后，摄影机却沿着长廊后退，远离了二人转变为叙事者的客观视点。这实际是为观众留有思考余地，让他们不要一味地随着连的思维走。在最后的一场戏中，当阿傻看到连与李发生冲突而联想起凶杀案发生时的情景时，顺序的客观视点与倒叙的主观视点，更是达到了纠缠不清的地步。倒叙的主观视点是阿傻回忆起梅误杀了阮，李杀了梅；顺序的客观视点是连到凶杀现场遇李，李将对梅、阮的忌恨迁怒于连，对她进行凶狠袭击。旁观的阿傻发狂到了极点，也想杀连。当李乘机驱使阿傻行凶时，他却反而回过头来袭击李，连则要营救要杀自己的李，此时，整个处境犹如凶案重演一样，连则险些成为被害者。导演故意把阿傻对第一次凶案的联想和回忆这场关键戏放到最后，旨在给人一种恍然大
悟的感觉。这时，在观众的脑海里，再将原来那些零碎的场面重新拼凑成一幅完整的画面。整个事实真相自然也就水落石出了。原来一个/被杀0的女人，其实仍活在人间，像鬼魂似地游荡。这部没有鬼的鬼戏，在对环境和气氛的有力营造下，其效果甚至比真正的鬼戏还要恐怖、迷离。看来，有人将此片誉为/香港第一部自觉地探讨电影的叙事模式、手法和功能的电影0，并非溢美之词。该片曾获第17届台湾金马奖优等剧情片、最佳摄影、最佳剪辑奖。
许鞍华的第二部作品5撞到正6(又名5小撞到鬼6)则是部别开生面的鬼怪喜剧片。它主要叙述在抗日战争中，一队中国军人因服假药而死，为首的军长在临死前诅咒奸商一家不得好死，并发誓要向他的子孙报复。若干年后，奸商请来一个粤剧戏班演戏，扮花旦的恰是军长的外孙女。奸商迷信两家结亲可使咒语失灵，遂千方百计拉拢她与自己侄儿结婚。在演出期间，冤死的鬼魂纷纷出现要报仇，并想在活人身上到替身，于是便闹出了一系列/鬼上身0的荒诞喜剧场面。由于题材本身包含了经常重叠的人和鬼两个世界，人除了长有/阴阳眼0的以外，都看不到鬼，而鬼则不但能看到人和其他的鬼，且不受一切限制地来去自由。这种情况，就决定了此片镜头视点的丰富多采和饶有趣味。除了长有/阴阳眼0的人和鬼魅的全知视点外，在特定的情况下，通过某个人的视点也是可以见到鬼的。片首龙天一上街与鬼魅军长在高台上撞个满怀便是一例，周围的人是看不到的。对鬼魅视点的运用，更常常使人有置身其中的感觉，其中尤以片末演出5武松杀嫂6一场最为精彩。由于这出戏是鬼魅军长点唱的，在台下看戏的自然是那些军队的亡魂，而台上的演员则因/鬼上身0，所以当武大郎向武松伸冤时，所诉
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