本土传统大众音乐文化的晚霞——粤语电影原创歌曲（1961-1969）浅探黄志华-1-摘要本文通过初步整理1961-1969 年间的粤语电影里的原创歌曲的资料，审视相关的香港音乐文化现象。我们将可看到，这期间的粤语电影原创歌曲，以先词后曲为主流，风格倾向传统粤曲味，是传统大众音乐文化在流行音乐文化里所发出的最后光芒。在最后的数年间，也开始有年青一代的创作人如黄霑、顾嘉煇的参与。、、文中也指出了当时的草根阶层「恋土甚於洋」「传俗不传雅」「也有好雅时」。在结语里，笔者会解释何以上述期间的粤语电影歌曲对提高粤语流行曲的地位毫无帮助。目录页码绪言其一缘起  2 其二研究上的困难3 其三基本资料概述4上篇流行曲风格作品所反映的问题6 第一节黄霑、顾嘉煇都出过一分力6 第二节传俗不传雅8下篇粤曲粤乐派最后的光芒11 第一节从《女杀手》系列谈起11 第二节乙反调作品的新貌13 第三节武侠片歌曲及箫笙、于粦的创作14 第四节弥留於七十年代16 第五节草根口味：恋土甚於洋，也有好雅时18结语19 -2-绪言其一缘起笔者自2007 年年头初步完成有关胡文森个人的作品研究后，察觉到要好好了解香港早期的粤语歌曲文化的面貌和发展，是必须先去研究原创性的粤语电影歌曲，而有关这方面的研究完全是一片空白。所以当时即向香港艺术发展局递交了建议书，期待能资助一项名为「香港早期粤语电影创作歌曲研究（1930-1960）」的研究工作，并喜获批核通过。这计划所研究的时间下限是1960 年，事缘当时香港电影资料馆出版的工具书《香港影片大全》，只出版至第五卷1960-64，无《香港影片大全》奈只好把时间的下限定在1960。该研究完成后，第六卷1965-69也出版了，为此，笔者近期在为香港艺术发展局做另一个研究「因词而生的广东音乐」的同时，也顺便补做1961-1969 这个时段的「香港早期粤语电影创作歌曲研究」。其实，有关1961-1969 这个时段的粤语电影原创
歌曲，是很值得单独的研究一下的。记得拙著1在讨论陈宝珠、萧芳芳两人在六十年代所出版的唱片时，曾说：不过，苏翁说得很对的是，陈萧二家的歌唱水平只是一般，而二人所灌唱的电影歌曲，只是止於销量好、产量多（例如陈宝珠从1963 年到1969 年这七年内竟推出了达七十张唱片，其中九成五以上是电影歌曲），可是对提高粤语流行曲的地位却全无帮助。要说原因，除唱功不理想外，音乐制作及歌词填写的质素太粗糙亦是大问题，诚如音乐界前辈詹惠风回答笔者时说的：「当年之歌舞片纯皆为捧，如宝珠和芳芳，片中歌曲皆为『人』，故未能真正提升『人有我有』（粤语流行）歌曲之地位」。此外，这些电影歌曲大部份都是改编歌，所改编的包括欧西流行曲和国语时代曲，也有改自广东小调、中国民歌的，要从中原创作品是非常艰难的事情。其实，当时的原创作品，多是由惯写粤乐的乐人执笔，所以写出来的作品也很难入「时代青年」的耳朵，例如《六指琴魔》和《小媳妇》中的插曲就是这一类，唯一例外的可能是庞秋华曲词的《女杀手》，比较广为人知，只是，笔者知道，在一般心人目中，这《女杀手》只属「有趣」，却绝不属佳作。坦白说，笔者写这几段文字，是凭比一般人略知得多一点的认识落笔的，而非做过深入研究的结论。但是，当年实在未有条件去做深入研究，只能无奈地凭印象-3-去论述。现在重看，上述这三段文字，至少每段都潜藏了一个问题：问题一当年的电影歌曲无助於提高粤语流行曲的地位的真正原因是甚麼？问题二那个年代原创作品到底有多少？其内容怎样？问题三既然原创作品「多是由惯写粤乐的人执笔」，也就是也有由「不是惯写粤乐的人执笔」的吧，这方面的情况又怎样呢？笔者确信，生猪的价格>周格泰
不深入探究一下那个年代的粤语电影原创歌曲，这些问题是不可能得到满意答案的。再者，这些答案相信也很能帮助我们了解粤语歌曲文化在六十年代的真实面貌。此外，第一个问题里提到「地位」一词，这个词语向来是不可以简单视之的，它可以涉及很复杂的论述。本文将尝试处理分析。这篇论文的题目是「本土传统大众音乐文化的晚霞……」，在此有必要先为「本土传统大众音乐文化」作一个简单的界定：笔者所指的是一大类出自粤曲粤乐界音乐人之手的创作歌调，它们有些是为粤剧、粤曲而写，而为电影而写的数量也颇多。粤曲和粤乐，从上世纪初一直在香港蓬勃不已，它们是到了五十年代末期，才开始呈现衰落之象的。在那段时期来说，这些粤曲粤乐完全是百姓生活的一部份，因此，那些出自粤曲粤乐界音乐人之手的创作歌调，由於音乐完全植根於地道的粤曲粤乐里，所以绝对堪称为「本土传统大众音乐文化」。其二研究上的困难上世纪六十年代，距今已近四十年，很多第一手资料已散失。在公共机构里，香港电影资料馆已为我们抢救了很多珍贵的资料，但基於复杂的版权条例，有时纵然得知该馆藏有某书某刊，却原来是不许让公众索阅的。本论文文末的附表三，详列了一批笔者知道该馆收藏了却暂时不能让公众索阅的文献。这当然会影响到本研究的质量，但却是无奈的。另一项困难，1960 年代的粤语电影，对於电影歌曲创作者仍像四、五十年代般，常常交代不清，又不时根本不予交代。因此，有不少的电影歌曲，明显是原创的，却不知词曲作者是谁。又有好些电影，只看幕后工作者名单，却没法肯、、定这个人是作曲人还是写词人，因为「撰曲」「作曲」「音乐」几种职衔都有，但「撰曲」有时只是填词的意思，有时却会是兼写曲词之意，「作曲」也不一定就是作曲，有时亦只是「创作曲词」之意。「音乐」亦然。所以，在本论文文末所附的附表二，其中
有几位「撰曲」人邝海量、冼干持、孙志鹏、杨子、谭英等，他们为某部电影所作的到底是填词还是兼写词曲，还需待进一步的考究。时间方面，当然永远是没有足够可言的。本研究也只是在有限的几个月时间里，尽可能多地发掘相关的资料，但遗漏颇不少，是肯定的。笔者也只能够在这-4-不充足的资料里，审慎地做研究和论述。其三基本资料概述是次研究，需要由零开始搜寻基本的资料，即1960 年代的粤语电影里的原创歌曲作品的曲词曲谱或者是相关的唱片、影碟、书刊等。笔者的做法是先运用香港电影资料馆出版的工具书《香港影片大全》，做一个通盘的概览，查看这个时段里，有哪些影片可能有原创的主题曲或插曲在其中。但正如上面的一节所说，由於「职衔」上的混乱，某电影是否有原创歌曲，常常只能猜测估计，列表备案。第二步是据自己纪录的「可能有原创歌曲的影片」的列表，在网上逐一查对，看看香港电影资料馆有没有收藏这些影片的相关文献，最主要是当年几乎每部电影都附有的电影特刊，因为在特刊里，一般都会把电影里的歌曲的词谱刊载。事实上，这次研究里大部份电影歌曲词谱资料，都是从香港电影资料馆所收藏的特刊得来的。只有小部份是从其他古旧歌书里得来的。此外，亦有若干首是笔者通过影碟把词和谱采记出来的。从本文文末的附表一可知，笔者在是次研究里共搜集得的原创歌曲而词谱俱齐全者共71 首。但这当然不是1960 年代的粤语电影里的原创歌曲作品的总数。笔者估计，其总数应该超逾100 首。但我们仍可视这71 首作品是1960 年代的粤语电影里的原创歌曲作品的随机抽样检视，从中还是可以看出一个大概面貌，不会离事实太远。以下是这71 首作品的小小统计：确认是先写歌词才谱曲的作品45 首估计是先写一段词，谱曲后再填其他歌词的作品11 首确认是先写曲后填词的
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作品14 首难以判断词曲孰先孰后的作品1首陈宝珠主唱（或有份演唱）的作品19 首此外，表二所列出的35 位作曲人，笔者肯定其来自粤乐粤曲界的有13 位：潘焯卢家炽胡文森吴一啸李愿闻庞秋华罗宝生柳生黄侠魂叶绍德（不应是作曲人，存疑）冯华冼干持朱毅刚-5-非来自粤乐粤曲界的也有13 位（组）：邝天培何海淇赵一琛王纯箫笙陈自更生梁光汉、綦湘棠梁乐音于粦草田小田黄霑顾嘉煇不能肯定是否来自粤乐粤曲界的有9 位：邝海量孙志鹏杨子谭英刘宏远白文彪陈直康文永周渠可见表面上来自粤乐粤曲界的作曲人与来自非粤乐粤曲界的作曲人的人数是不相上下的。不过如果仔细看看，「非来自粤乐粤曲界」的一，产量是较少的，而其中于粦、箫笙二人的歌曲写法都是以先词后曲为主，风味倾向传统粤曲，因而实际上仍是传统的力量占上风。事实上，虽然缺乏具体数据支持，可是，1960年代，即从1961 至1969 年间的粤语电影原创歌曲，曲调创作量最多的几位应不离潘焯、柳生、罗宝生和于粦四位，而这四人的写法都倾向传统粤曲风味的。再回看之前所列的具体数据，71 首原创电影歌曲里，有45 首是先写歌词然后谱曲的，即占的比重近63，若加上那些先写一段词来谱曲后再填词的这类作品的话，比重就更大！这可说是客观上反映了传统粤曲风味是这些原创电影歌曲的主流。在这里，笔者想交代一下，是怎样判断这71 首作品里，哪些是先有词后谱曲？哪些是先有曲后填词？这是有一些基本准则再加上经验判断。最主要是看旋律的结构，如果是比较松散的，很少使用反覆、模进等手法的，这些情况一般会是据词谱曲而造成的。其次可考察词曲配合的关系，比方说一字而唱多个音的，又或者同一字句而配上很不同的旋律，亦可判断它乃是先有歌词的。其实，在词先曲先的判断上，只要在旋律写作及粤语曲词填写两方面都有较丰富的经验，那是不难办到的。-6-上篇流
行曲风格作品所反映的问题第一节黄霑顾嘉煇都出过一分力谏弦唤谝阎赋觯?961 至1969 年间的粤语电影原创歌曲，传统粤曲风味仍属主流。但笔者却想先讨论其中的流行风格作品。除了是它的数量不多，容易处理之外，最重要的是其中所潜藏的背景或底蕴很值得我们先关注。在此先说明一下，笔者所指的「流行曲风格」，是指有关的歌曲，曲调上曲式是流行曲常用的AABA 之类，旋律结构紧密，常有模进、反覆等流行曲调创作所必用的技巧，并且，通常是先写曲后填词。在笔者所搜集到的词谱具齐全的粤语电影原创歌曲作品里，属流行曲风格的，大部份都产生於1960 年代的后期，当中包括黄霑为电影《青春玫瑰》2创作的三首歌曲、陈自更生为电影《紫风雨夜》3创作的四首歌曲，以及顾嘉煇为电影《红灯绿灯》4创作的三首歌曲。，陈自更生尚曾替电影《飞男飞女》5创作过歌曲，黄霑查《香港影片大全》另曾替《欢乐满人间》6创作过歌曲，而顾嘉煇早在《红灯绿灯》之前，还曾替三部粤语片写歌，分别是：《情人的眼泪》7、《多少柔情多少泪》8、《春晓人归9时》。不过，要注意的是，顾嘉煇这在这几部粤语片里写的歌曲，都是用国语演唱的。陈自更生是中乐界好手，当年粤语片界为何他配乐写歌呢？原因尚待追寻，但观乎《紫风雨夜》这影片故事的一条主要脉络是「要推广中国人写的音乐」，则为此来中乐界的好手相助，当是不难理解的。看陈氏为《紫风雨夜》所创作的四首歌曲，都是标准的流行曲风格，而且颇是优美的。黄霑早在六十年代就是很活跃的音乐人，他曾为粤语片写歌，应该一点不奇怪。只是，大家都完全遗忘了，甚至包括黄霑自己。跟黄霑一样，顾嘉煇在六十年代也是颇活跃的，为不少国语片配乐，但我们同样也完全遗忘了，他也曾替好些粤
语电影写歌，而特别之处是他写的，却是用国语唱的——粤语片里用国语唱的歌。笔者在香港电影资料馆所藏的电影《红灯绿灯》特刊里，看到以下的文字：海萃10这次拍《红灯、绿灯》一片，的确费煞不少苦心，绞尽不少脑汁。别的不说，光是片中几首主题曲已足使罗马、高烽大伤脑筋，既要-7- 主题曲的旋律动听，又要歌词的词意感人，末了，高烽尹芳玲认为与其另物词家撰词，还不如央罗马亲自撰写，词意情感方面当更贴切动人；曲词解决了，乐曲怎麼办呢？他们三位股东都要追上时代，不愿胡乱谱以旧曲陈腔，终於又决定了邀请青年作曲家顾嘉煇拔刀相助，果然苗嘉丽试唱，词曲俱佳。主题曲方面，高烽与罗马又力邀时下新潮歌星罗文和李大纬合唱，要留个十全十美。这段宣传文字，至少让笔者看出两点：其一，当时粤语片界中也颇有些人感到要追上时代，不能不年青音乐家和新潮歌星来助阵。文中虽没有说出为何片中歌曲要用国语演唱，但估计亦是为了「追上时代」或有「高档」感觉。其二，原来罗文的歌声竟曾在六十年代后期的粤语片里出现，这一点又有谁有印象？关於「高档」感觉，我们可参看香港电影资料馆举办的一次座谈会的纪录11，其中朱顺慈说到：例如黄卓汉，他以前是拍粤语片的，但后来去了台湾拍片，为甚麼呢？他说告诉别人拍国语片的自我感觉很好，很威风，即使他拍粤语片、岭光的制作也很成功，但他还是觉得国语片高尚些，连制作人也这麼看。吴俊雄紧接的作如下的回应和补充：国语片比较高尚是有历史原因的，因为是由上海人带来的产物，上海人听音乐、看电影的品味培养了数十年，自然在制作等方面的水准也比较高。在上海夜总会表演的乐手一定比庙街出来的优秀，所以在技术上真是较强，目标是上流阶层有品味的人，加上邵老板投资很多金钱，兴建制片厂，拍出来的东西一定要优美。所以国语片给人的印象较高档，拍国语林依晨手术
片的人也较优秀，其实这观念在一定程度上是正确的，粤语片因此成为了要去竞争的角。这段对话，该书还有一个注脚：「国粤语片的观众在五十年代是颇泾渭分明的。到了六十年代中，国语片勃兴，吸纳了不少粤语片观众以至院线。」可见，粤语电影里的歌曲而以国语演唱，是想让观众有「高档」的感觉，这猜测应不会偏离事实太远。但笔者接着想到的问题是：粤语影人想使成品高档些，但济事吗？极残酷的事实是，后来人们完全遗忘了顾嘉煇、黄霑、罗文曾为六十年代后期的粤语片出过一分力，而有关的歌曲，包括陈自更生写的一批，没。：有一首能有较广泛的流传这里不禁联想到庶民学派的名言「斯皮瓦克（Spivak）在一次访谈中说『庶民（或译作「底层人」）不能够说话』意味着即便是庶民拚命讲话的时候，他们的声音不能够被听到……他们的宣讲行为在主流政治体制中-8-无法被听到或者是不被认可。」12粤语片在当时无疑是「底层人」的文化，其中的电影歌曲创作，无论怎样努力地写得优雅、高档，都无法使主宰话语权的有识之士听到或得到他们的认可。有关「高档」的问题，对各种各样的文艺创作而言都可以因时因地而异，这是我们值得思量的现象。比方说杜焕的地水南音说唱，在当年只不过是街头的民间卖艺活动，没有人会觉得「高档」，甚至因为时代的变迁，追不上时代的南音说唱电台节目被迫结束。但数十年后的今天，开始有不少学者重视这种地水南音说唱，认为是一种值得保存的民间音乐文化艺术。换言之，地水南音开始获视为艺术，获视为「高档」。同理，我们可以想想中乐和粤剧，是否从来都是「高雅」艺术？还是有一个变化的过程？Lawrence Grossberg说过：「历史已经向我们表明，文本可以在这些不同的范畴之间（例如，高雅文本、大众文化与民间文化文本）迁移（例如，以前的大众文化文本
张帝简介
就可以成为高雅艺术），而且，一个文本可以同时存在於不同的范畴之13中。」Henry Jenkins在其著作《The Wow Climax : Tracing the Emotional Impact ofPopular Culture》里则指出过，莎士比亚的剧作在十九世纪初、中期的美国，还是属於大部分民众随手可得的作品，数十年后，教育家却主张需要经过受教之后才能理解14。这些，都可以有力地补充说明「高档」与否常常因时因地而异。也因此，任何时候的大众文化，都不可以轻率否定其价值。其实我们也需要思索：像黄霑、顾嘉煇、陈自更生的这些作品，明明曾经「在场」，到后来却俨然变成「缺场」，为何会这样呢？除了上述「底层人没法说话」的原因，下一节笔者会试作另一种解释。第二节传俗不传雅从第一节里所述说的现象，笔者察觉到一个为人忽略的现象，那就是粤语歌曲在1950 年代至1960 年代这十多二十年里，常常是「传俗不传雅」——意思是说：通俗甚至粗俗的歌曲很易流传，优雅的歌曲却很难流传。这一点，笔者早在去年的九月初，就曾首先公开为文讨论过15，由於在本论文里，这是一个重要的探讨课题，所以请容把该文的相关讨论的主要内容转述过来。关於「传俗不传雅」的例子，首先可以看看萧芳芳演唱的电影歌曲，最为人熟知的是在电影《玉面女杀星》里唱的「郁亲手就听打」16，而像上文提到的陈自更生在《紫风雨夜》里所创作的四首格调不错的作品，却不曾流传开来。第二个例子，粤语歌创作人胡文森最为人熟知的歌曲是很「低俗」的《飞哥-9- 、跌落坑渠》《诈肚痛》，但胡氏其实有不少较优雅和正经的作品，如由他兼写曲、词的《秋月》《富士山恋曲》等，然而知者却不多。第三个例子，曾写出过很多著名的国语时代曲的音乐人李厚襄，在1950 年代后期邵氏开拍粤语片时期，曾写了很多粤语电影插曲，其中流传最广的是让人觉得有点「低俗」的《榴连飘香》。第四个例子，顾嘉煇
在1960 年代后期所写的四部粤语片的国语歌曲，虽录了唱片，却全数没能好好的流传开去！罗文唱都不管用啊！此外，有「煇」就有「黄」，黄霑为《青春玫瑰》所写的几首优雅之作，命运同样是纵使录了唱片还是传不开去。如何解释这种「传俗不传雅」的现象？在《信报》的文章里，笔者曾尝试构建了一个模型来做初步的解说。现转述如下：当时社会至少有Ａ和Ｂ两个大阶层，粤语歌曲的优雅作品在Ａ阶层并不大获欣赏，但也没有途径让Ａ阶层以外的其他阶层得悉传扬。Ａ阶层最喜欢也最接受的是「水准之粗糙低俗，实在已是在社会标准之下」的作品。另一Ｂ阶层，爱听的当是英文歌、国语歌甚至是王心帆粤曲唐涤生粤剧等优雅之作，他们没有渠道知道粤语歌曲里有优雅作品，而即使偶尔碰上，也看不上眼，上不了心！Ｂ阶层不断以所知的在Ａ阶层最盛行的「低俗」粤语歌来以偏概全，以最简化的描述替代复杂的实际情况指摘粤语歌「低俗」，一般人经Ａ阶层这些论调反覆洗脑，便感到当时「所有」的粤语歌都是「低俗」的…… 《飞哥跌落坑渠》，应是Ａ阶层最喜欢也最接受的作品之典型…… 变为Ｂ阶层乐以用於说明粤语歌「低俗」的例子，而且百用不厌，甚至变成Ｂ阶层少数记得起的例子。於是，《飞哥跌落坑渠》在Ａ、Ｂ两大阶层俱流传弥久而不衰……要交代一下，引文中「水准之粗糙低俗，实在已是在社会标准之下」这句话是摘自黄霑所撰的论文《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949-1997）》第三章Ａ节的结尾：「这本是很荒谬的现象，自己的母语，居然歧视？不过粤语、时代曲水准之粗糙低俗，实在已在社会标准之下，好像《哥仔靓》《飞哥跌落坑渠》等一类歌曲，即使用今天二十一世纪的开明眼光看，歌词仍然有『难登大雅』之感，无论怎样敝帚自珍，也不能改观。」黄霑这种观点，正是