当前大剧院建设中的突出问题
以2007年国家大剧院的投入运营为标志，近年来，全国各地的大剧院建设风起云涌。据统计，2010年至2013年，全国已建成和即将建成的现代化、高标准的“大剧院”多达40家左右；根据各地公布的资料和计划，到2015年，全国大部分中小城市都将建设大剧院。[1]不仅一线城市“大剧院”云集，不少二、三线城市也投身这波“大剧院”建设浪潮中。据中国演出行业协会2015年的报告，近三年来的剧场平均增长速度保持在30%左右，2015年新增剧场31个。要注意的是，在这里，“大剧院”是特指那些“体量庞大、设备豪华、造价不菲”的剧院——投资金额均在5亿元左右，剧院占地面积也多在7万平方米以上。[2]
伴随着中国经济的成长，当前中国的新建剧院，无不呈现出建筑规模越来越庞大、设计形态也越来越超前的特点。从多年前备受社会争议的国家大剧院的设计方案，到2015年由中国设计师马岩松设计的哈尔滨大剧院被评为“世界年度建筑”，[3]这些案例无疑都在说明，作为后发国家的中国，其“大剧院”的建筑形态，在当今的世界范围内都显得超前。
大剧院的兴起，其背后的动力自然是中国国内城市建设的快速发展。改革开放以来，尤其是中国加入WTO以来，各级政府的财政收入快速提高。发展城市经济、改善城市面貌，成为各级政府的重要工作任务；而大剧院，这样一种体现文化与经济双重发展属性的建筑形态，成为许多地方政府完善城市现
代化建设的当然之选。当这样一种强大的动力，一旦与文化部主导推动的“中国艺术节”等全国性展演要落地各个省的现实需求结合，就快速推进超大型的大剧院在各地建设的步伐。比如浙江省为承办2004年第七届中国艺术节，投入34亿元建设场馆，其中33亿元用于20个主要场馆建设；经过2004年的“跃进”，如今浙江省的杭州、宁波、嘉兴、绍兴、温州、桐乡、湖州等城市都有了自己的大剧院。[4]
在这样一种内在动力之下，目前中国城市的大剧院集中体现如下两个特点。
首先，大剧院都具有超大规模外形与超前建筑形态。这种超大规模，不仅体现在剧院的占地面积，而且，这些剧院在城市的区位选择中往往与城市中心广场结合成为城市（或者新区）中心的空间模式。而在建筑形态上，当年国家大剧院因其奇特形状而引起的巨大争议逐渐被消化、被接受以后，各地大剧院的建设，几乎毫无例外地选择了国家大剧院的设计方案，即将2~3个演出场所包裹进一个带有寓意的形状中。比如说杭州大剧院的外形如同“明月戏珠”，绍兴大剧院的外形如同“乌篷船”等——用形象的术语来说，就是给剧场“穿外套”。[5]
其次，大剧院不仅是政府推动的超大规模建筑，也是政府主办的文化事业单位。目前，全国的大剧院运营主体一般都是文化事业单位或者国有企业，运营上则享有高额政府补贴。比如2015年山东省文化工作会议公布的数字显示：“济南省会大剧院每年
中国大剧院建设的模式、问题与出路陶庆梅
单身证明范本
财政补贴1313万元，青岛大剧院每年财政补贴2795万元，烟台大剧院每年财政补贴1500万元，潍坊大剧院每年财政补贴2000万元。”[6]
客观上来说，这些形态各异的剧院，确实快速提升了城市形象。那些常常与博物馆、图书馆等文化设施并置的大剧院，如天津大剧院、广州大剧院等，无不成为在地城市居民的广场花园。但在大剧院建设高歌猛进地改造着城市面貌的同时，剧院空置的问题日益显著——据道略演艺产业研究中心发布的《2015中国演出场馆发展报告》，2015年全国专业剧场的年均演出场次为55场。
因而，事实上，这些正在成长为城市新地标的剧院，在中国的很多城市，大多只是一座冷冰冰的建筑；而高空置率与高补贴之间的强烈反差带来的消耗公共财政的强烈印象，也让大剧院屡屡遭到公共舆论的诟病。确实，我们现在是一边建剧院，一边感慨剧院空置；而大剧院这样动辄几亿的建筑以及维持运营的高额费用，一定是牵动着各种深刻的利益纠缠。
客观地说，剧院，当然不应该仅仅是城市的一个地理坐标，它对于城市文化的发展的作用，也当然不能停留在城市建筑形态的现代风貌上。剧院，作为一个城市的象征，
最为重要的，是其自身能够在变幻莫测的演出市场中，不断创造出和这个城市的观众人相关的演出，引导一个城市的文化消费，塑造城市的文化感觉。今天，我们去欧洲也好，去美国也好，看到某某剧场，有时会情不自禁地感慨它醇厚的文化底蕴，其实，那醇厚的底蕴，无非是在这剧场曾经演出
过的那些著名的、甚至带有传奇性的演出，积淀在剧场中留下的光泽。演出，是即时性的，但关于演出的记忆，关于演出的言说，关于演出的故事，却是绵长的。正是那些积淀在人们心中对于演出的记忆，成就了剧场中的光彩，也让这些剧场当之无愧地成为城市的文化地标。[7]
因此，如果从功能的角度去看，剧院，应该是属于演出行业整体发展的一个重要部分。如果从理想的角度去思考，它实际上应该是和文化生产中的其他要素——创作、作品与观众等——一同发展起来的。只是与中国当前其他行业发展相似的是，在文化演出行业，在与硬件相配套的要素并未完全聚集的情况下，剧院这一要素出于自身的特殊性汇聚各种资源，率先发展起来。
有时候，发展就是很难以一种平衡的、理想的方式推进。笔者在这里并不想诟病剧院发展的不平衡，
而是想以剧院为一个切入
国内城市的大剧院都具有超大规模外形与超前建筑形态，如图中杭州大剧院“明月戏珠”
王珂照片口，深入到文化发展当前面临的困境，探讨其未来发展方向——在现实条件的制约下，我们应该如何创造一种相对平衡的发展模式？
当前剧院运营的模式
新时期剧院建设的高峰期，可以说始于2000年以后的保利剧院、[8]上海大剧院等与当时国际主流剧院接轨的国内新剧院的陆续出现。
正如前文所说，2000年以来剧院建设的物质动力，是政府财政的扩张；而2000年以来投入运营的剧院，面对的又是一个独特的文化生态环境。改革开放以来，尤其是1990年代启动的全面市场化改革，推动了中国经济与社会结构的重大变迁，也快速地改变了城市的面貌，催生着新的城市文化。在经历过1990年代漫长的调整期之后，在影视、传媒、出版等文化产业的带动之下，一个新的文化市场在大、中城市中逐渐出现，演出行业也必然要在这一整体文化语境中重新布局。
1990年代在大、中城市中新生的文化市场，是一个经由市场经济催生、与原来计划经济条件下的文化市场几乎完全不同的市场。从文化生产组织方式来看，它的生产者从原来的计划经济条件下的国有文化事业单位，逐渐向更为广阔的市场主体开放；从受众体来看，伴随着中国大学教育的逐渐普及以及大学的不断扩招，新的文化生产，所面对的观众是崛起中的以城市青年为主体的新观众。[9]在这两种力量的共同作用之下，文艺产品的内容、形态都在发生着剧烈的变化。这种变化有其正面的意义，
中国所有军校简介及排名其一改1980年代文艺生产的僵化格局，释放出巨大的创作力量，带来了城市文化生活的空前活跃——20年后的“80后”青年还在无限追忆《我爱我家》，就是一个鲜明的例子；而其负面影响则是，随着文艺生产中资本的控制力量越来越强大，文艺市场不免会向过度商业化的方向迅速下滑。
在这样一个新的文化市场中，不同于影视、出版等文化产业的是，演出行业的发展是相对滞后的。毕竟，演出行业，无论是歌剧舞蹈交响乐这些所谓“高雅艺术”、戏曲这样的传统艺术，还是话剧等较容易与市场接轨的艺术形式，其进入门槛都相对较高，市场化、商业化的难度都更大。因此，在1990年代，传统的以国有院团为主要生产单位的演出体制，在面向一个新的市场时几乎全无招架之力。即使是北京人艺这样一个全国最为有名的话剧院团，也难以摆脱演出场次锐减的命运。[10]在1990年代，演出行业整体上来说，除了音乐会等少数演出形式在市场上比较活跃，整体上并没有太多市场力量的介入。
因此，在“培育中国文化市场的这样一个初级阶段”，[11]2000年运营的保利剧院、上海大剧院，刚开始时几乎只能接续着1949年以来文化交流的固定方式，在政府财政的支持之下，以引进演出为主要方式，重构市场经济条件下的演出市场。客观地说，在2000年以后强大的物质力量保障下，引进演出的质量确实是越来越高。这些国际一流的演出，既为广大的演出行业的业内人士，介绍了国际上主流演出市场发展的状况，也为中国观众提供了高品质的作品，对于重整市场经济条件下的演出市场，起到了最基础的铺垫作用。
2000年以来的引进剧目，虽说总体上延续文化交流的目标，但与此同时，这一时期以剧院为枢纽引进剧目，还面临着一个重要的任务：在社会主义市场经济条件之下，在一个全新的文化市场条件之中，如何创造出新的演出体制与演出形态。这种创新，既包含对社会主义市场经济条件下演出市场体制的重新调整，也包括演出形态（内容与形式）本身的探讨，即什么样的演出，既有高品质的文化属性，也能更为有效地扩展市场。
这当然是比单纯的文化交流更为艰巨的任务。也正是在这种内在要求之下，上海大剧院率先开创了引进音乐剧的模式。自2001年起，上海大剧院就开始有步骤地引进音乐剧，陆续引进《悲惨世界》《剧院魅影》《猫》等最具全球知名度的音乐剧。在“音
乐剧不是高雅艺术”的压力之下，[12]上海大
剧院引进音乐剧的项目，对于社会、对于市
场都有着深远的影响。[13]
引进音乐剧的选择，其实内涵着一次
文化发展的战略调整——虽然即使到目前为
止，音乐剧在实际文化市场中的影响，远远
小于其象征意义。但这象征意义并不可小
觑：它意味着，在当时的文化发展视野中，
已然意识到市场经济条件下的文化市场，需
要的是新的演出形态，也需要通过塑造一种
新的演出形态来重新组织文化生产。在全球
的戏剧文化产品中，“百老汇音乐剧”的模
式，是屈指可数的能够形成完整产业链的戏
剧样态；[14]而通过引进音乐剧，消化音乐剧
的制作模式与产品形态，以音乐剧的社会化
大生产来重新组织戏剧生产，对于此后的演
出生态影响深远。至今，无论是社会资本，
还是地方政府，都还存在着要学习美国百老
汇的生产模式，将音乐剧作为主要戏剧演出
形态，以发展戏剧文化产业的冲动。[15]只
是，虽然直到今天，音乐剧仍然是中国市场
上不断吸引人投入的力量，但同样直到今天，
我们也没能在中国文化市场看到如百老汇音乐
剧那样成熟的戏剧生产与戏剧样态。[16]
上海大剧院、保利剧院以及在2007年投
入运营的国家大剧院，背靠着政府的强大资
源，以自上而下的搅动重新塑造演出市场，
使得21世纪中国演出市场的整体制作面貌
一新；与此同时，在中国社会文化领域的内
生力量也在逐渐成长。仅就戏剧演出行业而
言，自1990年代末期以来，以孟京辉戏剧工
作室为代表的小剧场戏剧，以其低成本的运
作模式，在全国范围内普遍展开；以成立于
2003年“开心麻花”文化有限公司为代表的
商业戏剧，也在逐渐壮大——“开心麻花”
家教社会实践报告借着连续三年在春节晚会上演出小品的良好
关于三八妇女节的演讲稿势头，2015年，在全国60个城市展开巡演，
演出场次达1200场。[17]与此同时，国有院
团也在政府的补贴之下逐渐恢复艺术生产：
政府对于艺术生产的补贴方式，逐渐从奖励
作品为主导的“精品工程”逐渐演化为从创
作生产、宣传推广、人才培养等全方位支持“百老汇音乐剧”是屈指可数能够形成完整产业链的戏剧形态
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庞大的交流演出以及自制节目的需要，它又必须成立自己的演出团体——迄今，国家大剧院已经陆续成立了合唱团、管弦乐队以及话剧演出队。国家大剧院的运营模式可以说是以上两种模式的一个折衷：它创造性地根据演出市场与艺术人才储备的实际情况，以剧院的资金、场地为核心，根据自己的发展所需，重新整合全国乃至全世界的生产力资源，其实质是以“以场带团”的模式尝试新的“院场合一”。[20]
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这三种运营模式，[21]总的来说是以现有的资源条件为基础，在各级政府的动机、市场的可能条件以及对当前观众心理的某种预期之下，形成的某种暂时的平衡。但很明显，这种暂时的平衡并不算平衡——剧院的高空置率，被人诟病的高额补贴仍然是今天剧院面临的困境。更为麻烦的是，在现实中，无论是首都剧场还是国家大剧院的模式，对于全国大多数剧院来说，都是可望而不可求的。首都剧场有着北京人艺稳定的创作团队以及带有传承彩的保留剧目，而国家大剧院作为国家级的剧院，它的资源整合能力，又是目前绝大多数的剧院不具备的。因而，在现实的情况下，许多大剧院为了缓解空置率，只能并入保利、中演等院线，成为实际上的出租型剧场。
怎样理解这样的困境？
剧院的发展关乎一个时代的文化想象
事实上，剧院（尤其是大剧院）的运营模式，并不能只是市场动态平衡的选择；在某种意义上，以什
么样的方式，运营一个剧院，关乎一个时代、一个社会对于文化发展的想象。
在上述三种运营模式中，保利院线实质上是商业性出租剧场的模式；而首都剧场、国家大剧院等，虽然具体运作方式不同，但都是某种类型的“院场合一”制度。从大多数国家的实际情况看，商业出租剧场与院场合一的剧院运营模式都是混合的，只是各有侧重而已。比如，在欧洲大陆国家，一般是“院场合一”为其主要模式，而在英美这样的英语国家，尤其是在美国，虽然构成其演出产业基础是大量地方性的非营利性剧院，但其形成世界影响的，却是以百老汇商业出租剧场的产业模式。不同国家形成不同的剧院运营模式，是有其深刻的历史与现实原因的。
简单地说，欧洲大陆之所以形成以院场合一为剧院的主要运营模式，主要是因为在欧洲大陆国家，剧院有着漫长的发展历史。从18世纪以来，剧院就是贵族的文化、社交乃至政治事件的舞台；而我们现在所谓的“高雅艺术”，也不过就是欧洲的古典艺术。由于文化久远，大部分欧洲国家虽然历经资产阶级革命，但对于自身艺术与文化的传承、发展，一直有一种自觉。于是，无论是封建时期的皇家、公国还是资产阶级革命后的政府，大多都高度支持剧院的发展。这也就造成了直到今天欧洲大陆的大剧院大多采取高补贴下的院场合一的运营模式；以这种方式运营剧院，也是表明对剧院所承载的文化的自豪。而相比于欧洲大陆国家，美国到20世纪初，社会的文化供给仍远远落后。在这样的情况下，美国的艺术家与经营者在高度市场化的社会条件下，发展完善出百老汇的音乐剧模式，并逐渐将这一本来独具美国特的文化产品行销全世界。如今百老汇的音乐剧，经由二战以后的黄金发展期，逐渐成
为全球最具影响力的戏剧文化产品。百老汇在将自己的产品推向全球过程中，其商业剧院也逐渐形成了以几家大资本为寡头的垄断行业。[22]
我们的剧院建设，在现阶段的发展模式是政府主导下的大型剧院建设。在建筑形态上，是以欧洲大陆的剧院形态为目标的，[23]不是美式的商业出租剧场。之所以走上这样一个发展模式，原因很复杂。这里，既有“路径依赖”——改革开放后的剧院建设模式延续的1950年代以欧洲大陆剧院为模板的思路，也有各级政府在城市建设中好大喜功、跑马圈地的动力……但在此之外，恐怕还有更为内在的深层原因：即，中国这样一