加拿大传播学者麦克卢汉曾提出了“媒介即信息”的经典理论，“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的：我们的任何一种延伸(或曰任何一种新的技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”因此，每一次媒介技术的突破本身，就意味着信息、娱乐传播方式和能力的改变。人类获取信息、娱乐的方式和能力的变化。地方戏曲总是存在于从编演者到接受者的传播与交流之中，而由于其传播场域或媒介的不同，必然会影响到它的形态、价值、功能与传播效果，甚至会改变着其自身的命运。
地方戏曲显然已不再是以剧场传播为主导，更不能说剧场传播是地方戏曲的唯一的传播形式。在全球化、媒介化、网络化语境下，地方戏曲的传播场域，已必然从传统剧场延展至现代大众传媒场域，这也是地方戏曲适应社会文化变迁，多元传播与可持续发展的必由之路。但同时，要注意同时避免地方戏曲传播在场域延伸和转换中故步自封或迷失自身两种倾向，影响其存续、创新和发展。
文科三本大学最新刑侦电视剧 一、戏曲经典改编剧：历史场、区域文化场、大众媒介场的融合
在大众传媒尤其是络成为人类主要的信息、娱乐方式和艺术传播媒介的时代，传统地方戏曲作为一门古老的艺术，如何获取新的生命力，夺回丧失了的观众，继续保持它在人类文化中的特殊地位。是需要进一步探索和解决的根本问题。
新的语境下，地方戏曲需要借助于现代传媒等多种方式拓展发展空间，开辟发展新路径。当地方戏曲融入现代大众媒介场后，需要保留自身特质，并在创新、融台中适应大众传媒场的规则和运营模式。按照布尔迪厄的场域理论。媒介场的内部价值标准最突出的就是普遍的“收视率心理”(即市场与效益观念)，由于场的效应，各大众媒介往往以对手为参照，做一些自以为能更切中顾客需求的事情以提高收视率。提高在媒介场中的相对实力和地位甚至是保持或跃升统治地位。结合布尔迪厄的理论，传统地方戏曲进入电视等现代大众传媒，就必须在此场域的规则下运行。事实是，当人们使用媒介时，不是站在传播媒介之外，相反，是处于传播媒介符号结构之中，受众是透过媒介的内在符号世界(各种视觉、听觉符号元素)去思考、感知、谈论或表现它，即大众传播媒介具有对人类感知觉的重新塑造与整合功能。因此。地方戏曲融入大众媒介场，要以大众新的信息、娱乐消费趣味和媒介场域竞争驱动原理，在此基础上才能发挥好地方戏曲文化与电视等现代大众媒介两方面的优势，形成地方戏曲文化有效传播与电视等大众媒介增强竞争力的双赢局面。
传统地方戏曲有不少精粹，但听的看的人越来越少，以电视剧的方式可能能更好地传播出去。比如，从地域文化角度看，川剧是一种戏曲化的地方文化，是巴蜀文化的典型代表，是巴蜀人民情感、思想、兴趣等审美意识的物态化。川剧使用的四川方言幽默风趣，生动活泼，通俗易懂，具有鲜明的地方彩、浓郁的生活气息和喜剧彩，流传于云、贵、川、渝等地的戏剧舞台。川剧经典剧目在长期的历时传播中，在传受交流和不断创新中，累代传承，逐步改进、增益，形成独特而丰富的地域文化积淀，具有广泛的众基础，建构起四川方言区人们的期待视野。将川剧经典剧目改编成电视连续剧，让其进入大众媒介场域，实现其传播的历史场、区域文化场、大众媒介场的融合，故事没变，人物形象没变，风格一致，但传播技术界面、表现手法与传播场域发生了变化，于是与大众的期待视野、尤其是年轻受众新的娱乐消费方式和趣味实现了结构性吻合，不仅使人们对方言电视剧兴味盎然，而且加深了戏迷及青少年对传统戏曲的认知和兴趣，聚集人气，也赋予了老戏新活力，某种程度上能吸引人们重新走进剧场。
创作于1 939年的四川方言讽刺喜剧《抓壮丁》发展到“川普版”电视剧《王保长新篇》、四川方言剧《王保长后传》，都有不俗的收视率。2005年3月初，沈伐主演的四川方言剧《王保长后传》，在成都创下了9.5个百分点的惊人收视率，远超央视大戏《汉武大帝》在
成都5个百分点的收视率，湖南、新疆等地纷纷购买方言版本，深圳、厦门等地均重播此剧。川剧经典《抓壮丁》扎在深厚的历史传播积淀、区域文化特和丰沛的生活土壤之中，改编成电视剧后，在不失去川剧艺术的幽默、夸张、变形质素和泥土气息、整体喜剧效应的基础上，又有了现代大众传媒的优势，其传播的历史场、区域文化场、大众媒介场的融合，带来了良好的传播效果和收视热潮，传统川剧在场域共振中焕发了新的生命力，这种活力还会反作用于川剧在剧场或其他场域的传播，提升川剧的整体影响力和市场渗透力。小品新房演员
亚宁的个人资料 后工业社会时期随着消费文化的兴起出现了娱乐经济，娱乐经济又引发了新的市民文化形式，而方言电视剧就是其中的一种文化表现形式。正如大众文化学者约翰·费斯克提出的“两种经济”理论所指出的那样，方言电视剧为电视台和广告商制造了交换价值，完成了“金融经济”的流通和实现过程，而“文化经济”的产品形式是思想、形象与符号，观众从电视台播放的电视剧中积极地创造并流通意义和快感。因此，川剧经典改编成方言电视剧，既要避免失去川剧经典在历时传播中凝聚的人气，避免在场域延伸和转换中侵蚀了戏曲自身的特质，又要符合电视媒介的语法和规则，嫁接好现代大众媒介的优势。只要运用得当，影视艺术非但未能阻遏扼杀戏剧艺术的发展，相反还在一定程度上扶助扩大了戏剧的
影响。如，“川剧是中国戏曲的‘喜剧王国’。”川剧语言，生动活泼，滑稽中横溢出讽刺的意味：川剧的喜剧情调很浓，无论正剧、悲剧、大戏、小戏，皆含喜剧成分，或用喜剧手法处理。因此，从传统川剧经典改编的方言电视剧就不能与传统川剧文化相疏离，而应蕴涵川剧经典元素，生动活泼。富于喜剧彩和娱乐效果，又基于现代传媒优势和场域特点进行深度重构和有效传播，所以能深深吸引观众尤其是四川方言区的观众，这是颇具文化内涵的大众文化，是大众文化的深度模式。
二、影视戏曲栏目：有效的现代传播场
从传统来看。戏曲必须在剧场或类似剧场的客观物质形式的前提下铺陈一切，而且必须是有观众在场的情况下进行的，没有观众在场的表演严格意义上说不叫做演出。
这触及到戏剧的根本问题，即传、受关系问题，观众不是单纯的接受者、旁观者，而是参与者和创造者。而我们也同样必须注意到，大众传媒，它的生产和交流模式中包含着天然的公众性和交流互动性。作为传媒受众的“公众”，是一个动态概念，它存在于传媒与公民之间的积极的、广泛的交流、交往和互动关系之中。，在某种意义上，我们可以将电视、网络节目视为公众得以参与文化再生产的一个重要领域。因此，事实上，融入电视、最朴实走心的表白
网络等现代大众传媒的地方戏曲栏目节目，仍然可在大众广泛参与的前提下实现传播场域的拓展和延伸，营造现代传媒条件下的“在场”感和审美体验，受众同样是戏剧机体生命运动的内在组成部分。
开设电视戏曲栏目大有用武之地，融会传统地方戏曲和大众媒介两方面的优势和魅力，以适应新老观众的文化需求。如河南卫星频道戏曲综艺栏目《梨园春》，荟萃了河南多种地方戏曲，同时还兼容京剧、黄梅戏、越剧、评剧、东北二人传等大多数观众能够接受的其他剧种。《梨园春》1999年改版，栏目最大的变动是注入了擂台赛、直播热线、专家点评等新的形式。既有专业人士表演的名家名段、戏曲小品，也可以看见业余选手在现场一展风采。、通过观众广泛参与的戏曲擂台赛，观众和戏迷在电视舞台上不仅展现了个人才艺，通过自娱自乐的方式将名家名段、经典剧目传承下来，更重要的是广泛的观众参与，借助于大众传媒手段，使传统戏曲文化传播的场域得以扩展和延伸，不只是河南人、中老年人喜欢《梨园春》，连外地人、青少年甚至几岁的小朋友也争先恐后到《梨园春》的舞台上大显身手，有效扩大了戏凸的影响范围，弘扬了戏曲文化，也使该栏目及电视台因此强化了地方特和不可复制性，增强了市场竞争力。自1999年改版以来，《梨园春》就一直保持较为理想的收视率，成为地方电视台坚持地方特、弘扬传统戏曲文化、铸造“土”
品牌的一个成功典范。
平安夜短信 传统戏曲进入大众媒介场，影视、网络等传播媒介一定程度上消解、转化了戏曲原有的建筑化剧场的观演时空，构成了戏曲文化的一个有效的现代传播场。这种传播场域的转换对川剧的发展是有害还是有利呢?实质上，戏曲原本是一种广场文化、民间文化、大众文化，其古典与民间的文化品格更主要的还是体现在其特定的“观一演”关系之中。如广播戏曲、电视戏曲、网络戏曲在舞台戏曲走向宫廷或走向剧场而贵族化和雅化之后使其又一次面向广大的受众，大众传播、大众参与、大众消费，鲜明地体现出它的大众娱乐的彩，无疑进一步扩大了受众范围，更加适应当今受众的需求趣味。从而使戏曲通过影视媒介得到了多方位的普及和弘扬，形成戏曲艺术的新的传播场。因此，以广播的音响语言或影视、网络的声画语言来传达传统戏曲的形式和意象自然就不能生搬硬套，需要适应广播、影视、网络的传播特点和场域规则而作出适度的调整。当然，电视、互联网在给传统戏曲艺术带来新的发展契机的同时，也不免会给它带来某种程度上的形态与性质的改变，就不免降低了戏曲艺术以身体为表现媒介、以剧场为传一受互动空间所特有的魅力。如何辩证地思考和处理其间的关系是值得我们深思的问题。
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