“后疫情时代”数字吸引力电影的潜能与未来文‖朱 晨
【摘要】毋庸置疑，这一次席卷全球的新冠疫情使电影行业遭遇了史无前例的“寒冬期”，影视作品的制作、发行、放映等都纷纷受到重创。值得欣慰的是，疫情在全国人民的共同努力取得了阶段性的胜利，随着《八佰》的“破冰”，紧跟其后的国庆档影片也屡创佳绩，截至10月8日下午，国庆档的票房接近40亿，取得了今年电影业的大丰收。在“后疫情时代”背景下，数字吸引力电影作为一种具备推销功能的电影形态，将成为全球电影市场的“宠儿”，5G时代的到来为数字吸引力电影提供了更多的可能性，在数字技术不断更新的大背景之下，中国电影在保证技术的同时，也急需探索属于国产影片自身的标识。
【关键词】“后疫情”；数字吸引力；数字技术；电影市场
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
“数字吸引力电影”最早由新西兰学者列昂·葛瑞维奇提出，是在汤姆·甘宁“吸引力电影”（1）的基础之上发展而来，“即由新兴的各种数字技术所创造出的奇观影像。数字吸引力标志着叙事和吸引力之间的再平衡，使两者并非在争斗中此消彼长和/或一方支配另一方”[1]165。正如《农夫与放映机》里所体现的早期电影对观众带来的冲击，百年后的今天，当人们第一次戴上3D眼镜，沉浸在詹姆斯·卡梅隆所创造出的梦幻世界时，我们与20世纪90年代被银幕上飞驰而来的火车吓得四散而逃的观众并无二致。新兴技术媒介下的数字电影同样验证了电影诞生初期的“火车效应”。在甘宁看来，这并不是观众对这种“再现现实”的轻
信，而是电影的机械装置所创造出来的幻象使观众呈现出震惊的状态，这种“惊诧美学”并不是源于早期记录电影对于现实的完整复制，而是新兴的媒介与机械装置对于影像的转化过程。正如甘宁所说：“吸引力电影的拍摄方法是一次展览主义者的呈现，同此后叙事电影发展起来以后所引入的隐藏窥视者的电影完全相反。这种绝无仅有的视线展示非常明显是属于在剪辑成为电影主导之前的某个时
期。”[2]111无论是以卢米埃尔兄弟为代
表创作的纪录片，抑或是以梅里埃为代
表创作的故事片都是通过制造幻觉引发
观众的好奇心，成为“兴趣的中心”。
人们对于电影机械装置的探索从未
停止过，1968年，库布里克执导的《2001：
太空漫游》打开了数字化影像的大门，
斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯以及詹姆斯·
卡梅隆等导演都致力于将数字技术运用
于电影制作的各个环节中。2009年《阿
凡达》第一次将3D虚拟影像摄影系统、
I M A X、表演捕捉技术以及面部捕捉头
戴设备相结合，开启了数字吸引力电
影的新时代。此后，无论是《少年派
的奇幻漂流》还是《比利·林恩的中
场战事》都在一次次突破观众的观影
习惯。3D、V R、C G成像技术、无人机
航拍等技术都体现了消费时代数字吸
引力的中心地位。
一、类型化：景观叙事与伦理
建构
自我鉴定毕业生登记表此次新冠疫情波及全球，经过全国
上下的共同努力，疫情暂时得到了缓解，
但其带来的极大的经济代价以及对大众
带来的心理创伤将会持续很长一段时
间。当前，我们正处于疫情集中爆发
之后的一段时间，也称“后疫情时代”，
但这并不意味着疫情的终结，而是它
的延续。从更深层面来讲，这是一次
重大的集体事件，关乎民族集体记忆
与历史创伤，而“后疫情时代”包含
了人们对于这场灾难的反思，对于“人
类命运共同体”这个概念的理解也必定
会更加深刻。
电影行业在经历了寒冬之后必定会
迎来新的突破。1929正值美国经济大萧
条时期，普罗大众都沉浸在失业的悲痛
之中，也正是这时美国的电影业迎来了
最为辉煌的黄金好莱坞时期。查理·卓
别林、奥黛丽·赫本、玛丽莲·梦露、
克莱克·盖博、葛丽泰·嘉宝等明星都
成为影院的宠儿，观众也在他们的号召
之下纷纷走入电影院，沉浸在梦工厂制
造的幻影中。而这个时间节点也正值有
声电影诞生初期，从一定意义上看，也
体现了新兴技术对观众的吸引力。这与
《阿凡达》放映后观众的表现极其相似，
据媒体报道，很多观众在放映结束后都
迟迟不愿走出影院、摘下眼镜，有的甚
至要去寻求心理医生的帮助。虽然身处两个时代，但新兴技术对观众产生的吸引力却从未改变。
5G技术为影视创作带来了更多的可能性，疫情又为影视创作提供了大量素材，创作者完全可以利用其构建中国的灾难电影。“疫情”电影已有很长的历史。1976年著名的《卡桑德拉大桥》上映后便大受欢迎，自此，一系列疫情电影都以视觉奇观为主要表现对象。美国的《传染病》《铁线虫入侵》、韩国
的《流感》等都从不同视角对人类生态、道德困境、伦理建构等议题进行了深入探讨。2003年我们经历了非典时期，但国内的影视创作者似乎都不愿触碰整个民族共同的创伤，有关疫情的影视作品只停留在“记录”的层面。17年后的今天，当我们再一次受到自然的惩罚时，有必要对其进行反思。不同于《流感》《传染病》等虚构的疫情电影，中国的抗疫片已经具备了非常完整、成熟的现实条件，对于疫情的发生、爆发、控制等阶段，我们每一个人都深有感触，因此，未来的中国疫情电影也必将拥有更多的可能性。虽然围绕“疫情”来进行创作，但电影的类型可以是多元化的：灾难片、科幻片、现实主义，等等。对于灾难的呈现必定会用到最前沿的科技，“通过高解析度的影像将观众‘吸入’到银幕世界中，从而使观众能够达到一种‘在场’的临场体验模式”[3]3。对灾难
的“沉浸式体验”必定会唤起观众的感
觉机制，从而加深其对灾难的“触感”。
正如巴克所说，电影所带来的是一种近
密的体验，观者与电影之间有着密不可
分的联系，我们并非将电影看作纯粹是
视听艺术的媒介载体，观众也绝不仅仅
是电影“远距离的观察者”，两者之间
的亲密感正是其彼此互相缠连的触摸效
应。5G时代的技术必然会使观者与影
像本身之间的“体触”更加真实，除了
景观的呈现，在叙事上我们可以将小家
庭的建构作为核心，将疫情前后家庭的
分崩离析、疫情期间无法相见的现实阻
碍、抗疫医生的心理刻画、困境得到解
决后的家庭团聚等情节作为叙事的重要
元素，重视对于疫情发生过程中的真实
再现，而不是停留在传统灾难片对未来
的构想层面上。此次疫情是一次全球性
的灾难，所以创作者不应将目光局限于
本国，对于留学生体的困境应作为国
外部分的重点，同时穿插各国民众在疫
情面前的应对措施及心理重建，从而凸
田亮资料显“后疫情时代”全人类共同的“反思”
主题。中国的疫情电影要实现景观美学、
类型叙事、伦理建构三者的“缝合”，“在
命运共同体中建构价值共同体和审美共
同体，以价值共同体和审美共同体推动
命运共同体的成长和壮大”[4]8。
5G时代的到来突破了4G在影像呈
现方面的壁垒，4G技术还主要停留在电
影的宣传、发行、放映等环节，5G不仅
可以弥补其在传播速率、传输稳定性等
通信技术方面的缺憾，同时又可以直接
作为一种影视制作技术，参与到影片的
拍摄、制作等环节，完成对电影行业的
全覆盖。中国电影目前对于技术的应用
还并不成熟，《流浪地球》《哪吒》等电
影的成功又让影人看到了市场对于技术
的渴望，《姜子牙》虽褒贬不一，但其
在画面的呈现上却完成了自己的“封神”
之路，以中国传统花纹图案和山水元素
为基础，在IMAX和3D的加持下，形成
了独属于中国的具有东方美学意蕴的视
觉景观。中国电影对于技术带来的景观
叙事的追求无疑是5G时代的必然趋势，
但很多影片都表现出了对视觉感受的过
度追求，其根本原因是缺乏对于现实的
深度思考。尽管从概念来看，数字吸引
力电影的确强调视觉景观的建构，但影
片中的叙事结构、价值观念同样可以成
为将观众“粘在座位上”的重要因素。
二、具身性：从体验到交互
技术的变革改变了观众的感知方
式，“吸引力使观者在心理和意识层面
参与其中，并影响其行为。吸引力可以
指‘个体观者的参与’，也可以指‘社
会意识’”[5]70。电影的媒介特性决定了
观众的参与具有一定的社会性，因为坐
在影院的观众能感受到周围的人与他正
在体验同一部电影，而对影片的解读及
评论也是其参与性的一部分。西蒙弗雷
泽大学艺术与文化讲座教授劳拉·马科
斯在《电影皮肤：跨文化电影、具身性
和感觉机制》中，提出了“触摸影像”“触
摸视觉”以及“触摸感电影”的概念。
她认为，我们获取的很多知识不是经由
视觉模式，而是经由身体接触而来的。
某些经验更可能以非视听性的触摸感、
嗅觉感和味觉感“记录”下来。“具体
到以视听为重要元素的电影，即便视觉
认知在电影经验方面具有不可替代性，
影像所诉诸的也不仅仅是普通意义上的
视觉，而是一种‘具身化视觉’或‘触
摸视觉’抑或是完整的感觉机制（初生《头号玩家》剧照
婴儿与外界的接触首先是通过触感而非视觉感），又与视觉感紧密结合，构成具身化视觉。”[1]80“电影皮肤”凸显的也是观者与影像之间的一种“手手相触”之感，技术的进步必定会使这种“触感”变得更加真实。
5G时代的到来必将会给电影行业带来一场技术革命，观众从此前的沉浸式参与到将来作为创作者的互动式体验都可以利用5G带来的新技术完成。同时“艺术家可以轻易地去操控、处理、改动数字化的影片；这种改动可以针对某一帧画面或是整部影片。这种可操控性也为电影展示更广阔的空间”。很多学者认为，技术的变革在拓宽电影表现空间及观众感知经验的同时，也将逐渐失去再现现实的能力。列夫·曼诺维奇认为，人们对于现实的强烈追求推动了技术的变革。笔者认为，5G时代的数字技术不但可以深化影像的现实主义风格，同时将观众缝合进了技术与传统相融合的影像中，强化了观看的主体性。数字技术时代的美学观念具有内在的自反性，不惧怕观众意识到影像内部空间的建构特征，其突出表现包括创作中的互文指涉、经典挪用，以及与流行文化和其他媒介之间不断呈现的对话关系等等。
《头号玩家》通过V R技术将游戏中的虚拟世界与现实世界相融合，全沉浸式体验可以看作本片在电影技术方面的一大突破，该片方与HTC Vive又合作推出了八款线下V R体验服务，观众可以体验角在影片中经历的各种场景。“观众因扑面而来的生动性被主动邀请参与到影像中，未被忽视的观众使得VR 电影成为了一种裸露癖”[6]47。影片中隐藏了100多个彩蛋供观众寻，真正意义上实现了与场外
观众的实时互动。观众由“被动体验”转化为“主动选择”，通过寻彩蛋获得与影片主角相同的快感，完成了对影像世界的现实延伸，“电影由‘物质现实的复原’转化为‘心理现实的复原’”[7]61。斯皮尔伯格通过将影片中的现实世界、游戏世界与观众所处的世界相融合，并采用游戏人物的第一视角，使观众获得了剧中角的真实体验，影像中的人物通过游戏世界破解谜题，观众则在寻彩蛋的任务中获得
一种替代性快感，由于视角与影像空
间的不断变化，观众可以随意出入游
戏世界，完成现实与虚拟的交互式体
验。正如麦克卢汉所说:“一切媒介
均是人的感觉的延伸，我们的感觉器
官和神经系统凭借各种媒介得以延伸。
轮子是脚的延伸，文字是眼睛的延伸，
电视是眼睛与耳朵共同的延伸，这是
与器官相关联的。”（2）
数字技术的不断更新给观众带来了
更加真实的体验感，在“可触”的场景
中作为参与者亲历影片中的场景，观众
与影片的关系也不再停留在“体验与展
示”的层面上，两者之间的中介越发趋
于透明化，数字技术下的“混合现实”
以其可“进入”性恰恰凸显了身体与触
摸在形象立体层面的重要意义，观众的
参与互动也不仅仅是发送实时弹幕，甚
至可以根据自身喜好通过随意选取某
个场景或角完成与影像本体的真正互
动，同时可以作为创作者掌握故事的走帕萨特2019
向。劳拉·穆尔维认为观众同时作为
观者与参与者，可能出影片各个场
景之间的因果、文本、情感之间的断
裂及联系，而这些可能是创作者容易
忽视的。[8]166从某种意义上讲，这使
观众更加直接地参与到影片的创作中，
虽然在一定程度上挑战了编剧的权威，
但他们也只是在创作者构建的完整叙事
空间中完成自己的创作构想。
在倡导电影工业美学的大环境下，
电影的真实性从摄影对现实的复刻转向
了技术所构建的效果的真实、情感的真
实以及触感真实的层面，观众的感知机
制是数字吸引力电影真实感的主要来
源。虽然数字时代的影像以建构的虚拟
世界挑战着以巴赞为代表的摄影影像本
体论，但对于“真实”的追求仍然是数
字影像时代对于观众最大的吸引力。
三、画意影像；工业技术与传
统写意的缝合
电影是艺术与技术结合的产物，近
年来，《战狼》系列、《红海行动》《流
浪地球》等影片的相继成功，使“电影
工业美学”“重工业美学”“电影技术研
究”等相关话题成为电影研究领域的焦
点。在5G技术日益成熟的今天，电影
行业必将会面临一次产业升级，关于技
术的探索也会越发深入，数字吸引力电
影也会面临着随之而来的挑战。就国产
影片而言，画意影像是一种基于民族化
和东方视觉经验的电影风格，也是技术
革新背景下国产影片的先锋探索。
在好莱坞影片风格的影响下，国产
电影愈发追求奇观化影像与强烈的视
觉冲击力，技术美学在数字化时代成
为电影行业描摹现实的画笔，在创造
“真实”的同时也呈现出西方电影中的
造型观念，从影片的叙事、空间、再
到演员的表演等环节都可以用技术完
成，但与此同时，又丢失了中国传统
影片所特有的写意美学。张艺谋的《影》
从彩到构图、从景观到叙事都体现
了中国古典美学意蕴，导演大胆摒弃
了他以往电影中对彩的大肆渲染，
只留黑白灰，不仅在视觉层面完成了
一幅古典“水墨画”，同时又与影片中
人物的关系及主题形成一种互文关系，
形成中国古典诗学虚实相生的“意境
美”。影片的视觉特效由PIXOMONDO团
队完成，为了达到给电影做减法的目
的，他们去武隆进行实地考察，拍摄
了大量山石素材，并参考了许多中国
古典水墨画，“在做雨的特效的时候，
了大雨、小雨等各种参考，看大雨
小雨分别是秒速几厘米，然后根据这
个数值在Houdini里调速度”[9]42。影
片的视觉特效真正体现了“写实”与“写
意”的完美融合，将东方美学意蕴缝
合进电影工业美学的大背景当中，突
破了现代技术与传统中国画之间的藩
篱，形成技术革新时代中国“画意影像”
独有的吸引力。在《姜子牙》中，导
演将黑暗线条融于背景当中，场景中
模糊可见的人间士兵被点缀成红小
点，用简单的红黑线条将人、仙、妖
三界之战描绘得淋漓尽致。影片中呈现
了大量的中国古典神话元素，《山海经》
有云：“北海之内有山，名曰幽都之山。
黑水出焉，其上有玄鸟。”在中国神话
当中，玄鸟是作为商氏一族的图腾和信
仰而存在的。大禹遗迹、战时废墟、冰封北海、18万级台阶的天梯、北海镇斧等等，每一处细节都是从《山海经》《封神演义》等古书里提炼而来的灵感。除此之外，影片中的二维动画呈现出敦煌壁画的风格，用数字技术构建具有民族特的影像风格和造型观念。
华语奇幻电影作为彰显中国传统价值体系和东方美学观念的类型片，其独特魅力就在于将中国传统文化进行了影像化的现代性转化。陈旭光教授认为：“以《九层妖塔》为代表的中国奇幻、玄幻类电影的出现本身是一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实足以创作制约下的背景中产生的。这有其独特而重大的意
义。”[10]128《妖猫传》作为一部奇幻电影将视觉奇观与中国古典美学相结合，没有停留在简单还原历史或构建虚拟世界的层面，将虚拟与现实相结合，呈现出“诗电影”的美学风格，如雨中竹林、云海樱花的交相辉映、满月的妖猫吟诗等场景都凸显出中国古典美学中的“意境美”。极乐之宴几乎汇集了中国传统美学的精华，白鹤展翅高飞、白龙腾空飞跃、池中的美酒、虚假又真实的幻术等都模糊了真实与幻象之间的界限，呈现出亦真亦幻的大唐盛世，既满足了观众对于长安城的合理想象，又用数字技术呈现出似梦似幻的氛围，使观众在真实与虚幻的抽离中完成了“梦回唐朝”的感知体验。“后疫情时代”的电影产业面临着新一轮的技术革命，对于具有东方审美经验的中国观众而言，“写意”与“写实”的缝合更容易成为工业美学时代数字吸引力电影的另一种可能性，在“技术至上”的电影生态环境下，全球化给中国电影产业带来了强烈冲击，对于民族风格影像的探索是应对全球化挑战的重要举措。数字时代的影像创造力不断成为好莱坞占领全球市场的重要砝码。
好莱坞影像致力于创造新的视觉奇观，通过最前沿的科技构建写实主义
的造型观念。国产电影在好莱坞的影响
下，也表现出对虚拟现实的强烈追求，
这是全球电影产业的一个必然趋势，面
对当前的电影市场竞争，如何保持中国
电影自身的吸引力是我们目前亟待解决
的问题。据灯塔专业版数据显示，截至
10月15日0时，2020年中国电影票
房市场以129.5亿元人民币（合19.3
亿美元）超越北美，首次成为全球第一
大票仓[11]，但与此同时，从国际范围
来看，中国电影在全球电影市场的票房
还不具备任何竞争力。国产电影正处于
电影工业美学的初期阶段，高技术的影
像审美观与强烈的视觉冲击力必然会成
为电影人建构虚拟世界的两个主要表现
手段，但高技术并不等于高品质，因此，
我们要在保证技术进步的同时实现影像
审美观的进步，在数字技术的基础上确
立中国民族影像美学风格，积极探索电
影工业与中国传统审美观念的平衡点，
确立数字吸引力电影的“中国吸引力”，
以此为保障实现中国电影跨文化传播的
市场化转型。
结 语
从《火车进站》到一个世纪之后的
《阿凡达》，视觉景观的作用从未发生
改变，观众经历着未曾体验过的奇观
影像带来的刺激和兴奋，“爱森斯坦和
马里内蒂都曾计划加强对观众的冲击，
马里内蒂提议用胶水把观众真正地粘
在他们的座位上（演出后为被损毁的
外套付钱），爱森斯坦则是在观众的座
位下面燃放爆竹”[12]64。数字技术时
代的影像造型观念完全是“火车效应”
的现代化翻版：以一种视听结合的感
官内在经验使观众惊奇，这种由技术
带来的“惊诧美学”在一定程度上回
应了汤姆·甘宁对早期吸引力电影的
界定。早期吸引力电影又在数字吸引
力电影中完成了复魅。新的技术将重
新定义电影的“真实观”，在汉森看来，
数字时代所有的现实都是混合现实，
“虚拟”和“真实”之间并不存在绝对
的界限，因为二者同属“混合”现实，
彼此流动变异、渗透，且呈不断融合
的趋势。在好莱坞的威胁下，国产影
片务必寻求西方技术美学观念与中国
传统美学意蕴之间的平衡点，才能在
四川旅行全球电影市场中到自身的竞争力。
因此，在5G时代，影视创作者不能一
味追求技术带来的视觉体验，数字吸
引力也会在时代更迭中完成对自身观
念的重新定义。
作者简介：朱晨，福建师范大学传播学
院2019级戏剧与影视学硕士研究生，
主要研究方向为电影理论与批评。
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[12]汤姆·甘宁，范倍.吸引力电影：早期
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（02）.
插刀门事件始末注释：
(1)参考汤姆·甘宁《吸引力电影》系列文
章中有关“吸引力电影”概念的阐释。
（2）参考马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——
抽象雕塑论人的延伸》中关于媒介的理论 。
[责任编辑：万书荣]
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