王国维《人间词话》三、四条。
三
    有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（1〕 “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（2）  有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”（3） “寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（4） 无我之境也。有我之境，以我观物，①故物皆著我之彩。② 无我之境，以物观物，③  故不知何者为我，④  何者为物。⑤ 古人为词，写有我之境者为多，⑥  然未始不能写无我之境，⑦  此在豪杰之士能自树立耳。
汇校
1 手稿无“以我观物”四字。
2 “故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。
3 手稿无“以物观物”四字。
4 此句和前面一句，手稿皆无“故”字。
5 此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。”一句。
6 手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。
7 “未始”，手稿作“非”。
注释
（1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
（2）秦观《踏莎行》：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
（3）陶潜《饮酒》二十首之五：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
（刘涛 胡军4）元好问《颍亭留别》
故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘士足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。今年七夕
汇评
朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》 吴京安的老婆（《人世间》第1期，1934年4月）
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。他所谓的“以我观物，故物皆著我之彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情
化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊花上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。高速免费以入口为准还是以出口为准
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低。但是没有说出理由来。如“超物之境”所以高于“同物之境”者，就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分离其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。
顾随《论王静安》（1942—1947年）（顾随全集·讲录卷），河北教育出版社2001年）
王先生讲无我之境举“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其四）。不然。采谁采？见谁见？曰“采”曰“见”则有我矣。又举元遗山“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》），此二句似较前二句无我，然尚不能谓无我，寒波、白鸟谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不能成诗？即曰无我，而谁见？即见则有我，无我则无诗。
以物观物绝非客观。客观但观察，而诗人应观察后还须进入其中，不可立于其外。客观亦非无我，无我何观？王先生所说无我绝非客观之意，乃庄子“忘我”、“丧我”之意。
缪钺《王静安与步本华》（1943年）（《诗词散论》，上海古籍出版社1982年）
王静安《人间词话》之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之濬发，虽不似《红楼梦评论》一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著《意志与表象之世界》第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。《人间词话》曰：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”又曰：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何才为物。”皆与叔氏之说有通贯之
处。
饶宗颐《〈人间词话〉平议》（1953）（《澄心论萃》第213-5页，上海文艺出版社1996）
王氏区有我之境与无多之境为二，意以无我之境为高。予谓无我之境，惟作者静观吸取万物之神理，及读者虚心接受作者之情意时之心态，乃可有之。意有将迎，神有虚实，非我无我，无以悟解他人之我，他人之我亦无以投入有我之我也，此之谓物我合一。惟物我合一之为时极暂，浸假而自我之我已浮现。此时之我，已非前此之我，亦非刚才物我合一之我，而为一新我——此新我即自得之境。一切文学哲学之根苗及生机，胥由是出。苟乏此新我，我之灵魂已为外物之所夺矣，为他们之所剽矣，则我将何恃而为文哉？故接物时可以无我，为文之际，必须有我。寻王氏所谓无我者，殆指我相之冲淡，而非我相之绝灭。以我观物，则凡物皆著我相，以物观我，则浑我相于物之中。实则一现而一浑。现者，假物以现我；浑者，借物以忘我。王氏所谓“无我”，亦犹庄周之物化，特以遣我而遗我于物之中，何曾真能无我耶？惟此乃哲学形上学之态度，而非文学之态度。邵康节曾论圣人反观之道，谓：“反观者，不以我观物，而以物观物。”（《皇极经世》）王氏之说，乃由此
出。（王氏摭康节语以论词，人多不知其所本。）惟“以物观物，性之事也；以我观物，情之事也。”（略用、《观物外篇》语）文学之务，所以道志，所以摅情，而非所以率性。依道家说，率性则喜怒哀乐一任于物，吹万不同，咸使其自已也。凡能了然于此者，庄周谓之真人，邵氏谓之圣人。此为人之超凡境界。其所契合者，性也，天道也，而非志也，情也。文学则不然，非以超凡，而以人凡；非以出凡人圣，而以出圣人凡。惟其人凡，则我之一字一句皆众人之心之共鸣，或思鸣而不能鸣，与夫鸣而不能善其鸣者。庄周有言：“无以人灭天。”此语于道也。吾则反其语曰：文学之道，宁以人入天，或以天入人。邵氏云：“任我则情，因物则性。”文者，茍为天地之至情之所发，固未尝悖于性，若乃离情而言性，则文乎何有？此文学之极挚，而与理学哲学殊科也。是故道贵直（邵氏云：“由直道，任至诚，则无所不通。天地之道，直而已。”），而文贵曲。道可无我而任物，而文则须任我以入物。矢人函人，厥旨斯异。榷而论之：大抵忘我之文，其长处在极高明；现我之文，其长处在通人情。及其所至，皆天地之至文也，又安有胜负于其间哉？（为文之际，必有我者。清吴修龄曾云：“诗之中，须有其人在。”赵执信最服膺是言，载之《谈龙录》。袁随园《续诗品》江顺诒续词品中俱有“著我”一目，可为鄙说佐证。）
汤人民《王国维“境界”说试探》（《南师学报》1962年第3期）
王国维把“采菊东篱下，悠然见南山”当做无我之境的范例，固然表明他敏锐地发现了陶诗基本风格的艺术特，但也包含他对陶渊明的曲解。明代王圻说：“陶诗淡，不是无绳削。但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之迹。”（《埤史》）这话有道理。其实陶诗之情也“淡”。这种“淡”，表现为情景冥合，物我两忘，反映了他热爱自然美达到白炽化的程度。从“采菊东篱下，悠然见南山”中，能联想起他对现实的绝望，他的“大济于苍生”理想无法实现的愤激，能领略到他那种“复得返自然”的喜悦和高风亮节的人格。
有人说这是“浓后之淡”、“浓情淡出”，论得精辟！陶渊明有“人生似幻化，终当归空无”的宿命思想，但总的来说，他的旷达是对人生与理想的执着，而不是出家做居士的解脱。主张“形尽神不灭”的慧远运动他参加莲社，他“攒眉而去”，就是明证。王氏把陶诗的“淡”当做已解脱的境界，不能不是曲解。这种曲解，正说明王国维排斥人们切身利害和鄙弃现实的美学观点，不是对罪恶现实的抗议和对美好理想的追求，而是他意识到自己所忠实的封建阶级必然灭亡，痛苦地寻求解脱的颓废心理的反映。这一点与叔本华哲学的悲观主义——宣扬从佛教中剽窃来的神秘理想“涅磐”和扼杀“生的意志”的绝对宁静——给予他的影响是分不开的。
吴奔星《王国维的美学思想——“境界”论》（《江海学刊》1963年第3期）
康乃馨代表什么
所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情彩；所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情彩被溶化在自然景物中，以隐蔽的姿态出现。诗词中的确存在着这样两种境界。前者主要是抒情诗的境界，后者主要是山水诗的境界。所谓“有我之境”就是以情为主，多半是情语；所谓“无我之境”就是以景为主，大体是景语。不过，在具体作品中却并无绝对的界限。因为单纯写景的作品是不多见的，诗人总是以景寓情，写景往往是手段，表情常常是目的，转弯抹角也要表现自己的思想感情。
佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》（《扬州师范学报》）1964年第19期）
“以物观物”的“无我之境”说也仍然可以在我国传统中寻到它的线索，虽然这根线索，对于王国维，只居于一种旁证地位。这根线索在何处？我以为不一定如某些同志那样，在严羽、叶燮、王士桢们身上去，而要上溯到庄子。庄子描写那位梓庆削镰，他的“器之所以凝神者”全在于“以天合天”。其中后一个“天”是自然、物本身的纯粹形式；前一个“天”则是一位不但撇去一切“庆赏功禄”“非誉巧拙”之见，而且达到“辄然忘吾有四肢形体”的纯粹的人，即自然（天）化了的人。“以天合天”，即“以吾之天，遇木之天”，这才能制出“见者惊犹鬼神”的艺术品（镰）来。“以天合天”其实就是“以物观物”的同义语。
佛雏《辨“有我之境”与“无我之境”》（《文艺理论研究》1980年第1期）
这样，依照叔氏理论，“有我之境”，似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境。
按照叔氏理论，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相观照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。
王文生《王国维的文学思想初探》（《古代文学理论研究》第7辑，温兆伦的老婆1982年）
“有我之境”、“无我之境”，不是诗中是否有“我”，而是从物与我的关系，我观物的方式的不同而区分的两种审美范畴。它们并无高下之分。王国维说：“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有人据此遂以为只有豪杰之士才能写“无我之境”，“无我之境”高于“有我之境”。这其实是一个误解。应该看到，王国维这样说
是从叔本华哲学思想出发的。叔本华认为，人都是有意欲的。只有绝灭欲念才是最高的解脱。一般作者面对现实，总难免以我观物，感到与客观的对立，常常写成有我之境的作品。如果在思想上绝灭欲念，则能达到“不以物喜，不以己悲”，物我相忘的境界，而写成无我之境的作品。从叔本华哲学美学观点来看，从有我之境到无我之境，只有豪杰之士才能做到。至于在文学艺术中，“有我之境”“无我之境”，则是美学上对立的范畴，并无优劣高下之分。