中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念

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第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了小马过河的故事中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。而第六代导演他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，

这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。代表导演包括张元、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思

民族，对自己人生的一种感慨。在张艺谋的《大红灯笼高高挂中》，电影通过对女主角嫁给一个地主之后的生活和命运变化的描写来见证乡村文化中不好的一面，见证了农村女性的社会地位和命运不容乐观。在《红高粱》中见证了热情，野性和血的洗礼后而长大成人的我的爹爹豆官，都是一些代表了未来，寄托了导演理想的符号。而第六代导演主要是对现实生活的一种感悟，他们的作品更多的是表达生存的孤单，焦虑，凸显自我。他们隐藏自我，趋于客观化纪实，注重当代社会中底层劳动众个体性的生存，凸显电影的记录本性和人道主义关怀，平时和悲悯的表达一种人道主义关怀。在贾章柯《小武》中以老老实实的态度来记录这个年代的变化印象，反应当下氛围。由于文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作；由于“第五代”开始接触的理论我想安静也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要

的作用，这个对他们以后都创作的有很重要的的影响。其次，第五代导演安以轩背景表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。这也是第五代导演素材的重要来源。在拍摄手法上第五代导演都是运用比较朴实的手法来反观历史，人生和社会，在《秋菊打官司》中通过对秋菊状告村长的朴实描写来反映出在广大农村地区农民法律意识淡薄的状况。 综观第六代导演这批电影人的作品，他们对摄影机的控制、镜头语言的使用等，表明他们所持的电影观，与第五代导演相比发生了很大的变化。克拉考尔的照相本体论、法国新浪潮、真（纪）实电影等，这些理论和流派所要求的忠实生活而不是创造生活、改变生活的电影观念，在他们的作品中几乎成了一种潜在的指导性观念。新生代导演几乎共同认为，电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆。新生代影片在叙事上执著于对个体意识的真实表达、对个体真实存在状态的关心。娄烨在《苏州河》的首映式上说“长的段落，才可能有真实，才能有所触动。长镜头似乎是第六代导演惯用的拍摄手法，这一点丝毫没有因为他们从“地下”转到“地上”而改变。贾樟柯的《世界》开始就是一个长镜头：摄影机跟拍了赵小桃从演出厅到地下室走廊，赵小桃喊着“创可贴……谁有创可贴”，从一个房间到另一个房间，整个过程镜头长达几分钟。其后影片中长镜头也被频繁使用。这种情况在王小帅执导的《青红》