搞鬼一家人
一．日本戏剧的种类
日本戏剧的源头，是原始的咒能。其产生主要源于宗教的咒能和生产的咒能。由巫女在镇魂招魂祭上 做的手舞足蹈的动作发展为即兴乱舞。日本第一部和歌集《万叶集》的歌谣，就描绘了当时模仿山民猎鹿、渔夫捕蟹的表演动作。此外，在劳动的咒能中，还模仿了播种和收割的动作歌舞，或庆祝农业丰收，伴着鼓点，口念咒术，边歌边舞，或做出男女欢喜而拥抱的动作，以谢田神，称为田舞。说到根本，戏剧基本都起源于宗教中的祭祀。
从纵向来看，日本的戏剧又可以分为古典剧和明治维新以后的近代剧。
纵观日本戏剧，可以看出能乐、歌舞伎、木偶剧文乐等代表日本的古典戏剧至今还在吸引着
众多的观众。中世纪以来的能乐和近代以来的歌舞伎、文乐并没有成为在博物馆展示的死亡的戏剧，而依然跳动着生命的脉搏。虽然在表演和导演上发生了变化，但是其原貌依稀可辨，这一点与被称之为西方戏剧源流的希腊戏剧只留下古剧场遗迹、面具及剧本的情况大不相同。 掌握着某种程式化表演模式的古典戏剧演员，基本上全部为男演员。原则上，古典戏剧不同剧种之间互不交往。能乐和歌舞伎演员不可能同台演出；文乐的木偶操作师也不可能参加能乐的演出。由此呈现出日本戏剧的另一特：能乐、歌舞伎、文乐各自拥有自己的专用剧场，而在能乐剧场上演歌舞伎或在文乐剧场上演能乐都是不可能的。因为每个剧种的表演和导演对剧场空间的要求迥异。
日本戏剧之所以能保存这么久，我也查过一些文献，是有其原因的，首先是政府部门立法对其进行保护，一方面对其进行了大量的资金的投入，对怀有绝技的艺人给予极高的待遇，同时也给予他们极高的荣誉。同时还有一些政策促使艺术得以延续，比如艺人如果把自己的技术密不外传就得不到国产的承认，这样就促使了文化的延续和保护。
在日本戏剧中，比较吸引我注意的是日本的能剧，能剧其中又分为能和狂言，他们就像一对孪生妹，既有共同特点，又有不同的地方，能和狂言经常是穿插演出。能向着音乐舞
蹈的方面发展，狂言则向着科白剧方向发展，能多写悲剧性的故事，文辞华丽，狂言则以通俗白话的形式表现戏剧的片段。能多写过去的和鬼神的事，狂言则反映现实的生活，专门嘲笑大名和僧侣。能多流行与上层社会，狂言则多流行于民间。能能吧我们拉到虚拟的世界，狂言则把我们带到了现实的世界。狂言以前多做为能的调剂，但是伴随着历史的发展，狂言的地位也得到了提高，到现在已经发展成为独立的戏剧体裁。已经成为一门独特的戏剧艺术。
杨幂怀孕二胎最新消息 二，能的世界
没有缎帐，没有幕布，约4平方米的“能乐堂”显得有些空旷，舞台上唯一的一堵墙就是唯一的背景，道具最多也只是在那堵板墙上画上松树，除此之外，再无其他。
“能乐舞台本身就是艺术品”。它之所以被赋予艺术性或许更多是因为它的简约，简洁而有特定分工。其实，传统的能乐舞台本来是在室外，伴随着历史的发展被迁到了室内。最早
台上月下比高低打一字的能剧舞台仅仅是乡村中随意用茅草搭建的小台子，但是这个造型却莫名的被历史定格了，并且一直延续到了今天。“屋顶”和“4根柱子”是能剧舞台特殊构造中最显着的特征。四根立柱支撑的芝居式建筑就是舞台，分为由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分。表演的正台用原柏树建成，上面覆盖着神道风格的屋顶—地谣座，左侧延伸着通往舞台的一道窄窄的桥悬，长约33~52尺，宽约6尺，突出于台柱之外，并设有栏栅，“能”的合唱队一般被安排在这儿用歌唱出主角的话语和思想。没有音响和舞台装置、照明的变化，没有布景或机关装置地板下放入的坛罐就是最传统的扩音器，凭借似读似唱的音乐表演来传达天马行空、悲欢离合的戏剧张力，但观众圈在突出来的、三面开放的舞台周围，却真正地与舞台称为一个融合了的“能的世界”。
能乐堂里，演员承担着剧中的角如同人承担着生命，把一招一式都规定到精密入微的地步，堆砌得好像一块凝固了的整体，连肉体的质地也受到严格的控制。以捕捉意境或情感的精髓为目标，用凝练质朴和阴郁的风格作为禅宗哲学的表达，这似乎不仅仅是一种艺术表演形式，更像是对生活的大彻大悟。
如仪式般向天地宣告自我，以宁静表达重回浮生梦的意境。“用着装来表示人的身份，用动作来表示事情。” 也许，简单裸露的舞台要表达出如此抽象的情感，唯有多变的能面、华丽服饰和古老的唱腔。不过，很久以来，多彩多姿的能面、不落俗艳的服装却也着实与光秃秃的“能乐堂”和拘谨的能剧动作形成着鲜明的对比。不得而知是否最早的剧服就已经华丽，不过室町时代对剧服的苛刻重视却是可以考证的。当能剧成为统治阶级和上流社会的最爱之后，服饰似乎也理所当然变得奢华。主角服装花案考究，多半为丝货，精工刺绣，宽大而厚实，有五层之多，需套上用锦缎制作的外衫，有时还戴上红或者白的假发。不过，服装彩的使用依然受到百品千条的制约，比如：白代表高贵和尊严，红代表年轻女性，浅绿用于奴仆，老年妇女只能身着深系。
杨若兮 “面部表情和形体动作仅仅暗示着故事的本质，而不是把它表现出来。”所以，自始至终，能剧演员的整个面部都被埋在小小的脸谱里，所有真实的感情都被隐藏在能面之下，只剩下缓缓的动作。于是，幽玄之美的“能面”也顺其自然地成了能剧的代名词，一次次精致的诠释着人世间无止境的喜怒哀乐和悲欢离合。
“一个面具，就是独一无二的一个的灵魂，绝不能让他人侵犯。”一般说来，只有主角戴
假面，配角、配角的伴角以及儿童角均不戴面具，但，若戴错面具，却万万不可。能剧演员尊能面为圣，戴上之后绝不能再碰一下。可以请人帮忙更衣，可以人帮戴假发，但是，像珍宝一样珍藏在铺有锦布的木盒中的能面，其他人是绝对不可以随随便便地触摸和翻看，并且一定要自己戴上。表演者小心翼翼地将能面从木盒中取出，两手捏着面具的两侧，凝视大约60秒，对着能面的正面说：“现在，我要成为你了。” 如同一个仪式般的将整个的自我，全部的身体和灵魂，投入到角中去，直到完全褪却个人情绪后，再必恭必敬地天地把面具反过来戴好。虽然有点不可想象，不过的确如此！每个能剧表演者表演前都会如此。这是千百年来的传统！或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角被赋予了灵魂般逼真地刻在了 “脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。近乎本的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。
或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角被赋予了灵魂般逼真的刻在了 “脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。近乎本的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。
三，狂言的世界
狂言与能剧几乎在同一时间产生，在奈良初期，中国唐朝的散乐（杂技）传入日本。平安时代，民间艺人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“猿乐”，这就是狂言的前身。到了镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出.
伴随着历史的发展，狂言也可以独当一面，以其风趣幽默的风格，得到了底层人民的认同，因此也得到了广泛的传播。狂言作为一种或诙谐或嘲讽的小型戏剧，其戏剧性特征是与叙事性特征互相杂糅的。较之能，狂言的戏剧性要强一些，但是与西方经典戏剧不能等量齐观，区别就在于狂言具有一定的叙事风貌，表现在叙事文本、表演和舞台三个方面。狂言在人物关系是一为主角，一为配角，“配角必是主角的对手”。矛盾就是在这些身份对立的人物身上展开了。狂言或嘲讽主人欺压奴仆的不讲道理、丑态百出，或讥诮僧侣们不
学无术、装腔作势，或插科打诨夫妻翁婿间的误会争吵、嬉笑打闹。处于较高地位的社会人物不仅没有显示出他与他们颐指气使相应的智慧和能力，反倒窝囊糊涂、愚蠢单却，这就是自然而然地产生了笑。同时，与下层人物的智慧、勇敢的显现，现成了较为强烈的反差，加剧了笑的效果。但是，这种对立又是柔和的，矛盾一经产生，很快就在诙谐戏谑中融化 。归根结底，“狂言的笑是善良人发自内心的笑”。所以即便有讥讽、嘲弄，狂言总是巧妙地在简短和弱化的冲突中，释放小的因子，当笑的效果达到了，戏剧也就迅速结束了。
后记
通过每次的学习一方面收获不少，一方面也发现自己还有很多的不足。这次在查有关日本戏剧的同时，也查了不少有关日本的资料，发现日本有很多值得我们学习的地方。比如日本对文化的保护的手段（日本对文化的保护的手段后来成为世界各国学习的典范），日本对自然环境的保护，日本的森林覆盖率高达百分之六十六。日本人那种勤奋好学的精神，日本在唐代派遣了遣唐使，最终促成了日本的大化改新，当美国人撬开日本的国门的时候，日本人积极地学习，又促成了明治维新，迅速由战败国转为战胜过。日本人团结一
致的精神，日本人内部非常团结（日本人不是没有内部矛盾，只是没有那么激烈就是）。日本人做事仔细认真的精神，这个估计得利于日本明治维新时期大力学习德国的结果。不管日本这个民族曾经怎么样，现在怎么样，不过人家只要有好的地方，我们就应该谦虚地学习。
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参考书目：
《印象，东方戏剧叙事》 孟昭毅 昆仑出版社
《东西方戏剧进程》 刘彦君 文化艺术出版社
《戏剧舞台上的日本美学观》 和竹登志夫 中国戏剧出版社
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学生：刘胜
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